Janet Cardiff e George Bures Miller, Paradise Institute, 2001. Foto di Roman März, Haus der Kunst, Monaco 2012
Janet Cardiff e George Bures Miller, Paradise Institute, 2001. Foto di Roman März, Haus der Kunst, Monaco 2012

Sounds Like Theatre

Una conversazione con Janet Cardiff e George Bures Miller

traduzione dall' inglese di Margherita D’Andrea
cura e revisione di Daniele Vergni
Originariamente pubblicato in inglese in: Paul David Young, newARTtheatre. Evolutions of the Performance Aesthetic, PAJ Publications, New York 2014, pp. 61-71.

Pur invocando esplicitamente il teatro, gli artisti visuali si concedono la libertà di ridefinire i parametri di questo medium. Creano forme alternative di testi verbali e inventano stili narrativi con finali aperti all’interpretazione del singolo spettatore. Il testo nell’arte visuale è decentrato, è uno dei tanti linguaggi che contribuiscono a dar vita all’esperienza complessiva.

Allo stesso modo, nell’uso dello spazio, gli artisti visuali scompongono volentieri l’architettura del teatro. Creano ambienti immersivi. Oppure tentano di offrire allo spettatore una nuova esperienza, trasportandolo in un mondo di ready-made. Anche se la pratica vocale è sempre stato un elemento fondamentale del teatro, dalla fine degli anni ‘90 i canadesi Janet Cardiff e George Bures Miller hanno portato l’esplorazione della voce e del testo verbale nel mondo dell’arte visuale, sviluppando suoni che convertono l’esperienza di un’installazione o di un luogo reale in uno spazio teatrale. Le qualità interattive e permeabili del loro lavoro cercano di riconfigurare la relazione dello spettatore con la performance. Lo spettatore viene stimolato a collaborare. Anche se il loro lavoro viaggia in tutto il mondo riesce a equilibrare la sua identità teatrale, pur rapportandosi alle caratteristiche specifiche del luogo in cui viene esibito. Hanno prodotto audio1 e video2 walk, nelle quali una voce registrata guida gli individui che indossano le cuffie e li introduce nello spazio di un museo o di altri ambienti. Hanno anche creato istallazioni simili a set teatrali nei quali suoni e voci registrate evocano una narrazione. I testi verbali generalmente frammentari, allusivi e suggestivi che lo spettatore ascolta sono progettati per stimolare l’ascoltatore a costruire una sua propria storia.

Come rappresentanti canadesi alla 49° Biennale di Venezia3, Cardiff e Miller attirarono l’attenzione mondiale vincendo sia il Premio Speciale La Biennale di Venezia sia il Benesse Prize, con Paradise Institute4 una installazione audiovisiva con colonna sonora “da scena del crimine”. Da allora espongono il loro lavoro in Europa, Stati Uniti e in molte altre parti del mondo.

Janet Cardiff e George Bures Miller, <em>The murder of Crows</em>, 2008. foto di Roman März. Visione laterale dell’installazione presso l’<em>Hamburger Bahnhof</em> di Berlino, 2008.
Janet Cardiff e George Bures Miller, The murder of Crows, 2008. foto di Roman März. Visione laterale dell’installazione presso l’Hamburger Bahnhof di Berlino, 2008.

Nel 2008 gli artisti della British Columbia, residenti a Berlino, crearono l’installazione sonora The Murder of Crown5.

Precedentemente presentata all’Hamburger Bahnhof di Berlino e in altre sedi, venne installata nel 2012 al Park Avenue Armory di New York. Nel vasto e buio corridoio di Park Avenue Armony, Cardiff e Miller posizionarono novantotto altoparlanti, ognuno con la sua propria traccia, un insieme di musica ed effetti sonori. Il suono viaggiava attraverso gli altoparlanti disseminati nello spazio, acquisendo una fisicità altra. Al centro dell’enorme sala, la voce di Cardiff raccontava i suoi sogni da un vecchio altoparlante, poggiato su un tavolo. Stilisticamente, The Murder of Crows ricordava l’installazione sonora del 2001 The Forty Part Motet6, che consisteva in quaranta diffusori disseminati in uno spazio, ciascuno con la voce di un singolo cantante. È stata inclusa nel Festival White Light al Lincoln Center del 2010 e presentata al MoMA PS1 e in molte altre gallerie del mondo.

Paul David Young [da qui in poi Y] Parlateci della vostra relazione con il teatro, perché c’è senza dubbio un elemento teatrale nel vostro lavoro. Mi riferisco in particolare a Playhouse7.

George Bures Miller [da qui in poi M] In un certo senso The Murder of Crows si stava allontanando dal teatro. È teatrale, ma avevamo appena creato un altro paio di pièce che erano ancora più teatrali, ad esempio, The Killing Machine8 o Opera for a Small Room9. Abbiamo usato luci computerizzate per muoverci insieme al suono. In Playhouse volevamo creare una pièce meno complessa.

Janet Cardiff e George Bures Miller, <em>The Killing Machine</em>,2007. Foto di Seber Ugarte, Miami Art Museum and Freedom Tower 2007
Janet Cardiff e George Bures Miller, The Killing Machine,2007. Foto di Seber Ugarte, Miami Art Museum and Freedom Tower 2007

Janet Cardiff [da qui in poi C] Ma allo stesso tempo, penso che ciò che di interessante accade in Playhouse è il crearsi di una relazione particolare con l’audience che lo porta a diventare spettatore.

Janet Cardiff e George Bures Miller, <em>Playhouse</em>, 1997. Bozzetto.
Janet Cardiff e George Bures Miller, Playhouse, 1997. Bozzetto.

M. Uno spettatore teatrale.

C. Uno spettatore molto simile a quello del teatro. Anche con le Video Walk. Abbiamo appena finito una Video Walk a Kassel: FOREST (for a thousand years…)10 per DOCUMENTA 13. È notte, è come in teatro. Guardi azioni differenti che avvengono in luoghi diversi appena ti sposti da uno spazio all’altro. Penso che quello che facciamo sia in forte dialogo con il teatro e la danza contemporanei.

M. Ci sentiamo frustrati a lavorare in e per il teatro perché a noi interessa immergere l’audience in un modo che a teatro non è possibile. C’è sempre una linea tra te e il palco. È difficile in questo modo funzionare come un medium immersivo, invece con il suono, quando gli spettatori chiudono gli occhi, possono ritrovarsi in un mondo diverso che non esiste in teatro.

Y. The Murder of Crows sembra avere una relazione differente con l’audience rispetto alle Video Walk, ad esempio, che sono più dirette, in termini di come si rivolgono all’audience o allo spettatore, in qualche modo controllano e dirigono le scelte che vengono fatte.

C. Sì, e penso che si crei una differente relazione, un po’ come in The Forty Part Motet, una pièce piuttosto simile. Lo spettatore non è necessariamente obbligato a sedersi, il concetto della pièce è che quando ci si muove nello spazio ognuno percepisce una pièce musicale differente, mentre in The Murder of Crows eravamo più interessati nel far muovere il suono nello spazio. L’audience rimane essenzialmente nello stesso posto mentre il suono si muove da un estremo all’altro dello spazio.

M. The Murder of Crows è molto diverso dalle Video Walk, perché in queste ultime lo spettatore si muove e il suono lo segue grazie alle cuffie, invece qui volevamo creare una sorta di ambiente sonoro.

C. Ci piace lavorare in modi sempre diversi. Con le Video Walk amiamo unire la realtà fisica con quella virtuale, creando una strana interazione.

M. Spesso avvengono eventi sincronici contemporaneamente alle Video Walk. Cerchiamo sempre di creare qualcosa di nuovo e cambiare. Volevamo fare qualcosa di simile a The Forty Part Motet, dove usiamo solo altoparlanti, ed è una costruzione abbastanza semplice, usare il suono per far muovere le persone. Questo è un problema che ci siamo posti.

Y. In The Murder of Crows all’Armony ho percepito come disturbanti le sedie nell’ambiente, perché il mio istinto era quello di muovermi.

M. Se chiedi ai partecipanti di stare trenta minuti nello stesso posto, pensiamo sia giusto creare degli spazi comodi.

C. Tornando alle tue domande, per me il teatro era un po’ come un set. Anni fa abbiamo visto una pièce a Berlino, un riadattamento di Krapp’s Last Tape di Beckett, e nel nostro lavoro ci sono molte pièce che si riferiscono a quello spettacolo, nel quale c’era un singolo performer sul palco che raccontava i suoi ricordi. Per me The Murder of Crows è una pièce nella quale lo spettatore può stare seduto al suo posto circondato da una sinfonia. In teatro la sinfonia è in platea, invece in questo caso la sinfonia è tutt’intorno allo spettatore, quindi senza dubbio fa riferimento all’organizzazione tradizionale del teatro. Come Opera for a Small Room.

M. Che è molto vicina al teatro. Il set si trova nel mezzo dello spazio della galleria, una camera piena di dischi e mangiadischi, e si sente una voce che viene fuori da un megafono e le luci si muovono insieme ai suoni.

Y. Ho visto uno spettacolo simile in uno show nella Luhring Augustine Gallery a Chelsea, dove c’erano dei telefoni. Si chiamava Dreams – Telephone Series.

C. Hai ragione. Venivano dallo stesso posto. Quei sogni che abbiamo usato per i telefoni erano stati registrati a Kathmandu nello stesso periodo nel quale registravamo gli altri sogni. Non sapevamo ancora che avremmo usato i sogni per The Murder of Crows fino a qualche tempo dopo, ma vengono da quel periodo.

M. Registravamo i nostri sogni di notte, quindi i sogni della pièce sono effettivamente registrati ai bordi del letto, il che trasmette una strana sensazione di…

C. Sonnambulismo.

M. Perciò se si percepisce un tono da sonnambula nella sua voce, è perché fondamentalmente stava dormendo.

Y. Questo è quello che ne deduco, altrimenti è davvero una brava attrice.

C. No, non sono una brava attrice.

Y. Scegliendo questa tecnica, volevate fare riferimento alla teoria di Freud? Freud chiedeva ai suoi pazienti di scrivere i propri sogni appena si svegliavano per mantenerne fresche le impressioni.

C. Diciamo che con la serie dei telefoni ci volevamo riferire a Freud perché i telefoni fanno parte di quell’epoca storica.

M. Dagli anni Trenta in poi.

C. Sì, uno di questi telefoni era appoggiato sulla scrivania di Freud. Quindi hai decisamente colto in pieno questo collegamento. Non mi ricordo il periodo in cui eravamo in cerca di sogni, ovviamente venne fuori quell’immagine di Goya (The Sleep of reason Produces Monsters) e altre suggestioni, e leggere Freud e ricordarsi i sogni – tutto questo entrò a far parte della pièce ma non in modo diretto. Inoltre il corno è un diretto riferimento all’incisione. Vediamo un uomo addormentato sul tavolo e tutti i mostri sono dietro di lui ma è impossibile svegliarlo

Y. L’opuscolo di The Murder of Crows al Park Avenue Armony dice: “La pièce è un requiem a un mondo di positività e utopia che – anche se annunciato alla fine della guerra fredda dopo il 1989 – sembra essere scomparso nei nostri tempi di patologica ‘guerra terroristica’ e ‘violenza etnica’ che designa il lato più buio della globalizzazione”.

M. Abbiamo creato questa pièce nel periodo nero della guerra in Iraq, un periodo fra i più demoralizzanti.

C. Abbiamo iniziato la pièce nel 2006.

M. O forse anche prima. Noi ci limitiamo a rispondere a quello che succede nel mondo, mentre la creavamo pensavamo a quello che stava succedendo, per questo ha un tono molto cupo. Era un requiem per il periodo storico precedente. Dopo l’11 settembre ogni cosa è cambiata così radicalmente, forse non nei fatti, ma sicuramente nella testa delle persone e nei media.

C. Si riferisce alla guerra in Iraq perché quando iniziammo la pièce compravamo l’Herald Tribune abbastanza regolarmente e c’erano sempre articoli orribili riguardo quello che stava accadendo, e nella versione internazionale, più che in quella americana, c’erano notizie che facevano capire anche il punto di vista dell’Iraq. Un articolo particolarmente toccante fu quello che raccontava di un padre che tornava a casa un giorno e la trovava rasa al suolo, le sue tre figlie uccise, una delle braccia delle ragazze penzolava dal candeliere. Ci colpì l’idea che ci sono persone imprigionate in una situazione che non possono cambiare. Una persona qualunque torna a casa e trova tutta la sua famiglia uccisa e non può farci niente. Sono impotenti. È molto simile alla serie di Goya, inoltre a Kathmandu eravamo in una situazione nella quale io avevo incubi continui e la sensazione costante di vivere in un sogno.

M. Non si può legare quel periodo direttamente alla pièce. Tutto sembrava come un sogno del subconscio, ed è proprio questa sensazione che volevamo trasmettere nella pièce.

C. Uno dei critici parlò del corno come un riferimento alla novella 1984 di Orwell. Avevo riletto quel libro mentre producevamo la pièce, e continuavo a dire che quella storia raccontava quello che stava succedendo nei media in quel periodo. Con chi è in guerra l’America? Con quali poteri abbiamo a che fare? È molto simile a 1984.

Y. L’altra cosa che ho notato della pièce è la predominanza della musica, che mi ha ricordato The Forty Part Motet.

C. Stavamo leggendo libri sull’impatto emozionale della musica, come la musica ti connette al tuo livello subconscio. Uno dei problemi su cui volevamo lavorare era: come si possono trasportare le persone senza utilizzare il visivo? Come riesci a coinvolgerle? Come riesci a creare la colonna sonora di un film? Certo, la musica è una grande parte di questo lavoro. Collaborammo con un compositore di Berlino e usammo anche una composizione di Freida Abtan, compositrice di Montreal, per una sezione elettronica. Lavorammo con Tilman Ritter, gli fornimmo le parole del libretto e molte suggestioni.

M. Lui è un compositore di musiche per film quindi è abituato a lavorare in gruppo.

C. Abbiamo sempre desiderato registrare una lunga sequenza per chitarra, così invitammo molti chitarristi nel nostro studio e iniziammo a lavorare. Di fatto, come Motet separa i cantanti, così volevamo separare alcuni strumenti dall’orchestra e farli muovere nello spazio. Per questo usiamo anche il coro russo che subentra all’orchestra. Ovviamente c’è anche un sottotesto.

Y. Vi considerate scrittori?

C. No.

Y. C’è molto testo nelle vostre pièce.

C. A un certo punto pensavo di essere interessato alla scrittura e volevo scrivere un romanzo. Più o meno quindici anni fa ho cominciato a scriverlo, ma presto mi sono reso conto di non essere per niente portata. Non potrei mai diventare il tipo di scrittore che io ammiro. Ma penso che il modo di lavorare che utilizziamo abbia bisogno di un po’ di scrittura. È una sorta di scrittura tridimensionale, che sollecita le idee delle persone e i loro ricordi piuttosto che creare scene complete. Siamo in grado di unire la scrittura agli effetti sonori e, nel caso delle Video Walk, anche agli effetti visivi.

M. In The Murder of Crows iniziamo senza una narrazione vocale e poi – abbiamo costruito tutte queste parti con l’utilizzo di musica ed effetti sonori – ci siamo resi conto che non era abbastanza, che era necessario aggiungere qualcos’altro.

C. Struttura.

M. Per permettere alle persone di creare un’immagine più coerente nella loro mente. Abbiamo registrato i sogni, e i sogni che abbiamo scelto si inserivamo molto bene con la musica e gli effetti sonori che avevamo già creato: fornivano una struttura e riempivano la scena. Gli effetti sonori e la musica non riuscivano a rendere quello che volevamo dalla pièce. Necessitavamo di altro. È interessante perché la pièce di Kassel, FOREST (for a thousand years…) non ha alcun tipo di narrazione vocale.

C. Ma ha una bellissima foresta dove sedersi, quindi ha la parte visuale. Potrebbe essere un film. C’è una sequenza con una bomba e anche una con un mostro. Generalmente ci piace introdurre una parte divertente, ma credo che Murder non sia molto comico.

M. Ma c’è la parte dell’aria, la musica sembra quasi quella dei Queen. Volevamo fare un collegamento alla scena di Wayne’s World quando cantano Bohemian Rhapsody in automobile.

  1. Le audio walk sono dei percorsi in cui lo spettatore, munito di cuffie, è eterodiretto dalla voce di Janet Cardiff, registrata assieme al suono ambientale nello stesso luogo in cui lo spettatore si trova. La registrazione è stata realizzata con la tecnica binaurale, che restituisce accuratamente lo spazio tridimensionale. [N.d.C.].
  2. Similmente alle passeggiate audio, le video walks si basano sullo stesso sfasamento temporale: lo spettatore questa volta è munito di videocamera (e cuffie con audio binaurale), non per registrare, ma per seguire un video registrato nello stesso ambiente e che segue lo stesso percorso, ma realizzato con attori, oggetti di scena e anche post-prodotto (editing, effetti sonori e visivi ecc.). [N.d.C.].
  3. AA.VV., La Biennale di Venezia. 49 Esposizione Internazionale d’Arte. Platea dell’umanità, 2 voll., Electa, Venezia 2001. [N.d.C.].
  4. Installazione mixed media di Janet Cardiff e George Bures Miller. 2003. Per un approfondimento https://www.cardiffmiller.com/artworks/inst/paradise_institute.html [N.d.C.]
  5. Installazione mixed media di Janet Cardiff e George Bures Miller, in collaborazione con Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna, Freunde Guter Musik e.V. Berlin, The Canada Council, and Bowers & Wilkins Speakers. 2008. Per un approfondimento https://www.cardiffmiller.com/artworks/inst/murder_of_crows.html# [N.d.C.].
  6. Audio installazione di Janet Cardiff e George Bures Miller. Rielaborazione di Spem in Alium di Thomas Tallis (1573). 2001. Per un approfondimento https://www.cardiffmiller.com/artworks/inst/motet_video.html [N.d.C.].
  7. Mixed media con proiezione di video loop e audio binaurale di Janet Cardiff e George Bures Miller. 1997. Per un approfondimento https://www.cardiffmiller.com/artworks/smaller_works/playhouse.html [N.d.C.].
  8. Pièce per Mixed media di Janet Cardiff e George Bures Miller. Robot a cura di Carlo Crovato. Musica di Frieda Abtan, assistente alle percussioni Titus Maderlechner. 2007. Per un approfondimento https://www.cardiffmiller.com/artworks/inst/killing_machine.html [N.d.C.].
  9. Mixed media con suoni, registratori e luci sincronizzate di Janet Cardiff e George Bures Miller. 2005. Per un approfondimento https://www.cardiffmiller.com/artworks/inst/opera.html# [N.d.C.].
  10. Audio installazione di Janet Cardiff e George Bures Miller. 2012. Per un approfondimento https://www.cardiffmiller.com/artworks/inst/forest.html [N.d.C.].
Janet Cardiff e George Bures Miller

Janet Cardiff e George Bures Miller

Nata nel 1957 a Brussels in Ontario è un’artista visiva Canadese. Dopo i primi lavori in fotografia e serigrafia, comincia ad interessarsi alla sfera sonora creando le Audio e Video Walk e installazioni in cui l’immagine acustica è elemento principale dei suoi dispositivi. Dopo una prima collaborazione all’inizio degli anni Ottanta, dagli anni Novanta collabora con suo marito George Bures Miller (1960, Vegreville, Alberta). I due artisti, residenti a Berlino, realizzano installazioni sonore e audiovisive, oggetti ed eventi mixed media, video e audio walk. Hanno esposto in tutto il mondo, tra cui il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia di Madrid (2014-15), la 19° Biennale di Sydney (2014), il Museo di Arte Contemporanea di San Diego (2013) , il Museum of Contemporary Art di Helsinki (2012), il Baltic Centre for Contemporary Art di Gateshead (2012), Palais de Tokyo a Parigi (2011), la Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart di Berlino (2009), e la Biennale di Venezia (2001). Hanno ricevuto numerosi riconoscimenti, tra cui il Käthe Kollwitz Prize nel 2011, il Gershon Iskowitz Prize nel 2003, il Benesse Prize e lo Special Award, entrambi della Biennale di Venezia del 2001. Sono rappresentati da Luhring Augustine a New York. Per la bibliografia si ricorda: Cardiff, Janet e George Bures Miller, The Killing Machine and Other stories 1995 - 2007, testi di Ralph Beil e Bartomeo Mari e altri autori, MACBA Barcelona e Mathildenhohe Darmstadt, 2007; Cardiff, Janet e George Bures Miller, Janet Cardiff & George Bures Miller: Louisiana Contemporary, Michael Juul Holm e Mette Marcus (eds). Louisiana Museum of Modern Art, Denmark, 2006; Cardiff, Janet e George Bures Miller, The Secret Hotel. Janet Cardiff + George Bures Miller, Kunsthaus Bregenz e Eckgard Schneider (eds). Buchhandlung Walther Koenig, 2005; Cardiff, Janet e George Bures Miller, Janet Cardiff & George Bures Miller – Venice Biennial – The Paradise Institute, testi di Wayne Baerwald, Buchhandlung Walther Koenig, 2001; Smith, Roberta Janet Cardiff e George Bures Miller, The New York Times (Marzo 2004).

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