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n. 9 – aprile 21, Teatro

Luce, spazio e atmosfera urbana: fare esperienza della città come scenografia

per citare questo articolo usa

https://doi.org/10.47109/0102290105

Ecclesall Road, Sheffield, 6.50 am 20 maggio 2020, foto Joslin McKinney

Traduzione dall'inglese di Cristina Grazioli

ABSTRACT

Questo articolo esplora come le relazioni tra corpi e ambienti urbani possano essere illuminate dal concetto di “atmosfera scenografica” e come ciò possa contribuire a configurare una nuova prospettiva sulla comprensione dell'esperienza affettiva e incarnata dello spazio. Il ruolo della scenografia nella pianificazione e nello sviluppo delle città è stato spesso inteso come controllo urbano e come manipolazione commerciale, ma le recenti ricerche sulla ricezione della scenografia come atmosfera mettono in evidenza il ruolo co-creativo dei singoli spettatori nella realizzazione di una scenografia. Spostando l'attenzione dall'intenzione dei designer all'esperienza dei corpi che percepiscono, si aprono nuovi modi di pensare a come le scenografie, sia teatrali che urbane, possano funzionare, e si offre una nuova metodologia per indagare come sperimentiamo gli ambienti urbani. Questo articolo attinge alla mia sensibilità di scenografa per riflettere sulla mia esperienza nel percepire ed esperire l'atmosfera urbana. Lo scopo è considerare quale tipo di comprensione dello spazio urbano emerge quando ci mettiamo nella condizione di sperimentare la città come atmosfera scenografica.

Introduzione1

La pandemia covid-19 ha trasformato le modalità con cui ci confrontiamo e ci muoviamo nelle città e ha portato una nuova attenzione alle relazioni tra le persone e l’ambiente urbano. Il lockdown ha reso molti di noi più consapevoli della nostra relazione con lo spazio delle città e, soprattutto, di come questo rifletta e influenzi aspetti affettivi, nei quali l’esperienza urbana si incarna. Le qualità sensoriali, spaziali e materiali dello spazio, in particolare, sembrano aumentare la consapevolezza delle dimensioni comunicative e performative delle città. Nello specifico sembrano plasmare il nostro rapporto con lo spazio urbano in modi che sono simili alle caratteristiche della scenografia teatrale dove la luce, lo spazio, il suono e i materiali fanno da cornice all’esperienza vissuta dai corpi degli interpreti e del pubblico. 

La mia stessa consapevolezza dell’ambiente urbano è aumentata; non solo negli spazi del centro civico della città che sono stati progettati intenzionalmente per influenzare o persino manipolare, ma anche nei luoghi quotidiani, ordinari. Con una minor quantità di persone e di traffico, l’aspetto delle strade e dei luoghi familiari si è posto al centro dell’attenzione facendomi notare cose nuove e forme particolari delle cose, come la varietà dei colori e dei materiali di una parete di vecchi mattoni, una scia di chiazze d’asfalto lungo il marciapiede, luci e ombre in un vicolo, il profilo dei tetti contro un cielo blu brillante, una forte brezza da est che arruffa un arco di biancospino, l’odore di muffa di un tubo di scarico che gocciola. Noto gli «affetti quotidiani»2 dell’ambiente urbano e il modo in cui queste piccole scene hanno la capacità di influenzare il mio umore, la mia immaginazione e la mia disposizione corporea. Gli affetti quotidiani dell’ambiente urbano che mi circonda vengono messi a fuoco quando le cose sembrano coalizzarsi e quando si fa strada «la sensazione che stia succedendo qualcosa»3 che emerge dalle «atmosfere cariche della vita quotidiana»4.

In questo articolo mi avvalgo degli studi sulla formazione delle atmosfere e attingo alla mia sensibilità di scenografa per riflettere sulla mia esperienza di osservazione e partecipazione all’atmosfera urbana. Metterò all’opera la mia sensibilità per la scenografia per sintonizzarmi con gli affetti dello spazio urbano quotidiano. Lo scopo è considerare quale tipo di comprensione dello spazio urbano si afferma quando cerchiamo di sperimentare la città come atmosfera scenografica.

Scenografia urbana

Le relazioni tra la scenografia e la città sono di lungo corso. Le testimonianze storiche dell’evoluzione della scenografia rinascimentale sottolineano la correlazione tra progettazione della scena e pianificazione urbana, oltre al modo in cui la scenografia teatrale modellava la città ideale e il comportamento compiacente dei cittadini5. La concezione del progetto come strumento di manipolazione urbana e commerciale, come nella progettazione di spazi civici o di centri commerciali, continua ad essere rilevante come parte decisiva della «messa in scena» della vita quotidiana che è «una caratteristica fondamentale della nostra società»6. Tuttavia, un ambito emergente della “scenografia urbana” dimostra come i progetti scenografici guidati dagli artisti e a carattere partecipativo possano essere impiegati come una pratica critica, un modo per esplorare e pensare criticamente lo sviluppo urbano e immaginare come lo spazio delle città potrebbe essere concepito e utilizzato diversamente7. Le scenografie istituzionali o egemoniche della pianificazione urbana e dello sviluppo commerciale potrebbero essere scardinate e ripensate attraverso un’azione e un pensiero “scenografici”, al fine di configurare paesaggi alternativi. Jekaterina Lavrinec difende gli interventi di arte urbana in stile situazionista che articolano l’esperienza urbana mentre simultaneamente «riorganizzano [il] paesaggio emotivo della città» e riconcettualizzano le «strutture spaziali e l’ordine sociale» che sono incorporati nello spazio urbano8. L’interazione attiva con questi interventi permette ai partecipanti di diventare «scenografi attivi del loro ambiente urbano quotidiano»9. Nello stesso momento in cui le scenografie del potere e dell’economia continuano a plasmare e a influenzare la vita urbana, interventi scenografici strategici possono anche aiutarci a vedere in modo nuovo gli ambienti che ci circondano e a immaginarli in modo diverso. Tuttavia, la mia esperienza di lockdown walking suggerisce che esistono altri approcci scenografici, oltre all’intervento artistico, che potrebbero aiutarci ad apprezzare come gli ambienti urbani quotidiani modellano le nostre vite e il nostro senso di appartenenza, o viceversa vi si contrappongano. Mi volgo ora a concetti di scenografia che si fondano sulla dimensione dello spettatore e sulla ricezione, piuttosto che sull’intervento degli artisti.

Scenografia come atmosfera

Cercando di riassumere il pensiero contemporaneo, Sodja Lotker e Richard Gough definiscono le scenografie come luoghi «dove i corpi e gli ambienti collidono»10 e affermano che un evento scenografico non si basa sulla presenza di una scenografia predeterminata, bensì può semplicemente essere «trovato» dallo spettatore11 attraverso un senso della percezione acuito e un atto di co-creazione. La ricerca sul ruolo dello spettatore della scenografia conferma il ruolo cruciale del suo corpo sensoriale nella formazione delle atmosfere scenografiche12. Lo slittamento verso il pensiero della scenografia come atmosfera piuttosto che come artefatto era già evidente nell’obiettivo di Adolphe Appia di creare «l’atmosfera di una foresta» invece che «l’illusione di una foresta»13; tuttavia, il concetto di atmosfera scenografica, specialmente (anche se non esclusivamente) in relazione all’uso della luce, è spesso espresso in modo «piuttosto superficiale»14, limitandosi a constatare l’instaurarsi di uno stato d’animo o emotivo, per esempio definendolo «misterioso, allegro, o romantico»15. Graham sostiene una nozione più complessa rispetto al ruolo attivo della luce nella costruzione dell’atmosfera. Parlare dei «molteplici modi in cui i materiali della performance possono agire sugli spettatori»16 significa affermare che le intenzioni dello scenografo rispetto alla creazione di una particolare atmosfera saranno sempre modificate dall’esperienza di ogni singolo spettatore presente tra il pubblico. Inoltre, la capacità attiva dei materiali della performance, come la luce, se considerati «una forza materiale indipendente e interdipendente all’interno della performance»17 porta a «miriadi di modi in cui le atmosfere emergono attraverso la confluenza di spazi, oggetti e soggetti»18.

La considerazione di Chris Salter circa la recente pratica scenografica rende ancora più evidente il ruolo dei sensing bodies [corpi sensibili] nella creazione di atmosfere. Secondo Salter l’uso della luce nell’arte e nell’architettura per creare «esperienze condizionate da spazi e ambienti» piuttosto che da oggetti, ha preparato il terreno per pensare alla scenografia come a un “incastro” tra «fenomeni atmosferici come luce, calore, vibrazioni, odori, correnti d’aria e gli umani che abitano queste condizioni». La scenografia, scrive, si è fatta «diffusione temporale, spaziale, architettonica, corporea»19 dove i corpi sono sottomessi a un campo di percezione. Ri-concepire la scenografia come il mezzo attraverso il quale si formano le atmosfere – piuttosto che come la creazione di oggetti o ambienti – sottolinea la natura emergente e “malleabile” della scenografia20 che si fonda sulla presenza corporea degli spettatori per la sua realizzazione e il suo compimento21. La «testimonianza attiva dello spettatore» è centrale negli esempi di scenografie “trovate” a cui fanno riferimento Lotker e Gough: nei parcheggi, in mezzo all’oceano su una nave da crociera, in cima alle montagne22; e queste scenografie “trovate” emergono in notevole misura atmosfericamente attraverso la percezione e la reinvenzione immaginativa dell’ambiente che le circonda.

Atmosfera urbana

Contemporaneamente, i concetti di atmosfera sono stati ampiamente discussi dal punto di vista degli studi in ambito urbanistico23 come mezzo per indagare l’impatto materiale e sensoriale degli ambienti urbani e le modalità secondo le quali danno forma all’esperienza umana. Una quantità significativa della letteratura sulle atmosfere urbane considera il modo in cui vengono progettate e “messe in scena”, tracciando paralleli con il teatro. Jean-Paul Thibaud, per esempio, evocando la pratica teatrale come metafora, esplora la creazione di «ambienti» volta ad incanalare le sensazioni di acquirenti, cittadini, lavoratori e turisti culturali24. Più esplicitamente, Gernot Böhme cita la scenografia come paradigma della produzione di atmosfere25 in virtù della sua capacità, attraverso i materiali scenici, la luce e il suono, di sintonizzare il pubblico con la performance teatrale. La scenografia, suggerisce, offre un modello teorico per pensare alla «teatralizzazione» della vita quotidiana che si manifesta nella messa in scena di eventi sportivi, culturali e politici, così come nel marketing e nel design urbano. Ma oltre a questo, la proposta di Böhme è che la conoscenza implicita e artigianale della scenografia potrebbe fornire una comprensione pratica di come le atmosfere possono essere generate. Come esempio indica il lighting design, e cita in particolare il lavoro di Robert Kümmerlen del 1929 sull’estetica dei principi scenografici, dove «l’atmosfera luminosa» modula lo spazio scenico e conferisce a tutti gli oggetti al suo interno un’atmosfera unificata e uno «stato d’animo particolare»26. Il riconoscimento da parte di Böhme del contributo che la pratica scenografica dà alla più ampia comprensione delle atmosfere è un apprezzabile ulteriore contributo all’uso metaforico del teatro e della scenografia come modelli di atmosfera. Tuttavia, il suo esempio tratto dai principi di Kümmerlen riflette per certi versi un concetto superficiale di atmosfera teatrale27 a causa dell’insistenza sulla produzione di uno stato d’animo singolare e unificato che sembra tenere poco conto dei singoli spettatori e dei loro corpi come parti costituenti nella formazione dell’atmosfera, così come suggerito da Salter28. Inoltre, concentrarsi sull’applicazione del sapere scenografico per comprendere la progettazione e la ricezione di eventi commerciali e di spettacoli urbani, ricade in una visione ristretta della scenografia come strumento di suggestione, manipolazione e controllo, e del pubblico come semplice osservatore e consumatore. Mentre gli esempi di scenografia urbana di cui sopra e la ricerca che esplora la scenografia dalla prospettiva della sua capacità di «aprirsi al cambiamento, agli usi molteplici e alle esperienze di trasformazione»29 considerano la scenografia come un mezzo per ripensare lo spazio urbano e gli spettatori come co-creatori di atmosfera scenografica.

La pratica della scenografia offre più di un modello per la generazione delle atmosfere, specialmente quando si tratta di comprendere le «atmosfere cariche» della vita quotidiana. Böhme ammette che la sua proposta di scenografia come paradigma è insufficiente quando si considerino gli abitanti della città in quanto partecipanti alla vita quotidiana, invece che osservatori distanziati.

Credo che concepire gli spettatori come co-creatori di atmosfere teatrali, impigliati in una rete di cose umane e non umane30 o coinvolti in un «ciclo di feedback autopoietico autogenerante e sempre mutevole»31 fornisca un altro modo di pensare alla scenografia e alle atmosfere urbane. Nella sezione seguente porterò alcuni esempi delle mie lockdown walks, le mie passeggiate in isolamento, per esplorare ulteriormente l’idea della co-creazione scenografica delle atmosfere urbane.

Luce, spazio e scenografie “trovate”

Prendo ora ad esempio cinque casi di momenti di atmosfere scenografiche trouvées, incontrate nelle mie passeggiate e delle quali offro qui un riflesso attraverso note e fotografie. Le fotografie sono state scattate con il mio telefono cellulare e utilizzate come “memoria” della condizione che ho provato nello stare in quel preciso punto di luce. Ho cercato di registrare le mie impressioni e le sensazioni dominanti in quel momento, anche se queste sono spesso influenzate da esperienze e anche da conoscenze passate dei luoghi. Ognuna di esse riflette il modo in cui le atmosfere sono sia soggettive che oggettive; «sempre percepite declinate secondo la disposizione propria di ognuno» e, allo stesso tempo, sentite come «qualcosa che emana da altre persone, da altre cose o dall’ambiente»32.

In questa specifica selezione, la luce gioca un ruolo portante, ma sempre in combinazione con altri fattori dello spazio ed altri elementi materiali.

Percorso verso la stazione dei treni: Sylvester Street, Sheffield, 6.55 am, 22 settembre 2020

Sylvester Street, Sheffield, 6.55 am, 22 settembre 2020, foto Joslin McKinney.
Sylvester Street, Sheffield, 6.55 am, 22 settembre 2020, foto Joslin McKinney.

L’edificio con doppio tetto a forma di timpano in lontananza è colpito dalla luce del sole del primo mattino; i mattoni rossi consumati brillano di arancione. Agisce come un faro che mi attira verso di sé lungo il tratto di strada curvo. L’incidenza in basso della luce mette in risalto la superficie asfaltata della strada. È una parte della città che è stata sottoposta a continui cambiamenti e ristrutturazioni negli ultimi dieci anni; vecchi edifici ottocenteschi di posateria sono stati convertiti in alloggi o abbattuti e sostituiti con nuove costruzioni. Due parcheggi temporanei segnano attualmente lo spazio destinato a futuri sviluppi. Niente sembra fissato. È in questo punto della mia passeggiata verso la stazione che spesso mi rendo conto che le cose (quelle di scala più piccola degli edifici) si spostano sottilmente, si riorganizzano. Oggi c’è umidità nell’aria che dà uno spessore vaporoso alla luce del sole. Attraverso questo, il bagliore arancione dei mattoni e il bagliore più tenue dell’alba disegnano piccoli punti di contrasto con i pali blu e le insegne, punteggiando la vista.

Percorso verso la stazione dei treni: supermercato Waitrose, Ecclesall Road, Sheffield, 6.50 am, 9 ottobre 2020

Supermercato Waitrose, Ecclesall Road, Sheffield, 6.50 am, 9 ottobre 2020, foto Joslin McKinney
Supermercato Waitrose, Ecclesall Road, Sheffield, 6.50 am, 9 ottobre 2020, foto Joslin McKinney.

Un ingresso imponente ad un supermercato Waitrose. Al primo mattino, prima che il supermercato apra, le lampade gettano una luce attraverso la struttura che appare dorata, conferendo a quello splendore persino una sfumatura ironica, rispetto al solito. Nonostante tutto, mi sto godendo la sensazione di camminare lungo il colonnato, con un portamento un po’ più sostenuto del consueto, consapevole del mio passo e di un leggero sollevamento nell’incedere.

Passeggiata di primo mattino: Ecclesall Road, Sheffield, 6.50 am 20 maggio 2020

Ecclesall Road, Sheffield, 6.50 am 20 maggio 2020, foto Joslin McKinney
Ecclesall Road, Sheffield, 6.50 am 20 maggio 2020, foto Joslin McKinney.

Questo sarebbe normalmente il mio percorso per andare al lavoro, ma oggi lavoro da casa.

La rete di plastica tesa sull’impalcatura trattiene la luce. Retroilluminata, questa struttura appare come una massa di linee e di angoli intersecantisi che si riversano sul marciapiede e sembrano dissolvere la sua solidità, facendola fondere e collegandola con gli alberi e con la strada.

Percorso verso i negozi: London Road, Sheffield, 11.50 am 11 luglio 2020

London Road, Sheffield, 11.50 am 11 luglio 2020, foto Joslin McKinney.
London Road, Sheffield, 11.50 am 11 luglio 2020, foto Joslin McKinney.

Cammino verso il “supermercato internazionale” Ozmen in John Street attraversando London Road, una delle zone culturalmente più diversificate di Sheffield. Un cielo pesante e plumbeo preme su London Road e il grattacielo vi si oppone. A livello della strada, la forte luce solare estiva che mette in risalto i colori vividi degli edifici di dimensioni più piccole che si affacciano sulla via, insieme alle insegne, sembrano avere un tipo di energia più diffusa. Le bandierine multicolori appese nella birreria all’aperto “Da Barry” sventolano dolcemente nella brezza.

  • Percorso verso il luogo di lavoro: Campus dell’Università di Leeds, 8.46 am 13 novembre 2020
Campus dell’Università di Leeds, 8.46 am 13 novembre 2020, foto Joslin McKinney.
Campus dell’Università di Leeds, 8.46 am 13 novembre 2020, foto Joslin McKinney.

La luce del sole crea un forte contrasto tra lo spazio aperto e luminoso in cima alle scale e lo scuro passaggio ad angolo con cui ci si deve confrontare per arrivarci. Mette in evidenza la consistenza delle spesse e dure lastre di cemento del muro e il basso e pesante soffitto a metà delle scale. Sono consapevole di guardare in alto verso la luce, preparandomi a salire e a girare, mentre presto attenzione a mettere i piedi in modo sicuro sui ripidi e stretti gradini con i loro tozzi e incerti bordi gialli. Penso all’emergere alla luce del sole, ma mi chiedo anche cosa potrebbe esserci in agguato nell’oscuro recesso a metà strada. All’inizio dell’autunno lì si raccolgono spesso le foglie morte. In precedenza mi è capitato di scorgere del cartone spesso stipato lì; credo che qualcuno ci dormisse. Sento che la luminosità mi solleva fisicamente e mentalmente, ma questa sensazione è mitigata dallo spazio scomodo e ombroso che devo attraversare prima di arrivarci.

Atmosfera come sintonizzazione scenografica

Ognuno di questi momenti atmosferici può essere espresso, più o meno, usando una serie di concetti relativi alla composizione della scenografia teatrale. Gli elementi di luce/oscurità, colore, consistenza, struttura, spazio, volume, scala, modello e ritmo vengono esperiti in relazione alle variabili di movimento, intensità, contrasto e trasformazione. Gli elementi tradizionali ai quali si fa ricorso nella pratica teatrale devono essere ampliati se impiegati per gli ambienti urbani includendo il tempo atmosferico (compresa la luce del sole e le nuvole, l’umidità, la temperatura e il vento) e le stagioni. Questa seconda serie di elementi ci ricorda, come dice Tim Ingold, che il rapporto delle persone con il mondo “all’aperto” è immersivo e dinamico:

[…] il mondo aperto che le persone abitano non è preparato preventivamente per loro. Nasce incessantemente intorno a loro. Cioè è un mondo di processi formativi e trasformativi33.

Gli esempi di cui sopra suggeriscono che questi elementi in ognuno dei casi sembrano operare come parte della formazione dell’atmosfera. In ognuno di essi la luce, come parte del tempo meteorologico, ha un «ruolo critico nella vitalità del paesaggio»34. Ma l’azione della luce non è autonoma e separata dal resto della materia «vibrante»35 di queste scene. Al contrario, è sensibilmente parte del «potenziale creativo di un mondo in formazione» e «catturata entro una corrente di generazione continua»36.

In diversi esempi, la luce (o il tempo meteorologico) sembra agire come una metafora in modi che sono familiari alla creazione e alla ricezione della scenografia. In London Road (esempio 4), le nuvole temporalesche e la luce del sole sembrano entrare in una sorta di allineamento inquieto con gli edifici, che viene sottolineato dalla storia sociale e culturale del luogo. Nell’ultimo esempio delle scale dell’Università di Leeds, la luce del sole suggerisce sollievo o speranza – “la luce alla fine del tunnel” – agendo in contrasto con gli angoli bui.

Tuttavia, l’effetto della luce non è solo metaforico; si riferisce anche alla vibrazione della stessa e al modo in cui funziona in combinazione con altri elementi dell’ambiente nel processo di formazione dell’atmosfera. Böhme spiega che le atmosfere non sono cose in sé, ma «un fluttuante stare a mezzo − in-between − qualcosa tra le cose e i soggetti che le percepiscono». Questo in-between è riempito dalla presenza radiante − l’«estasi» – delle cose37. Per esempio,

Attraverso il colore, la cosa afferma la sua presenza nello spazio e si irradia in esso. Attraverso la sua colorazione, la cosa individuale organizza lo spazio in un insieme, cioè entra in costellazioni con altre cose38.

Tim Edensor, scrivendo su come la luce influenza il modo in cui vediamo il paesaggio, sottolinea che le costellazioni o i grovigli di cose includono il corpo sensibile del percettore che rimane «inestricabilmente impigliato» nel paesaggio. In questo modo, l’ambiente può essere inteso come un «mezzo eterogeneo di esperienza percettiva, affettiva ed emotiva»39 molto simile al modo in cui uno spettatore può confrontarsi con la scenografia.

Come nella scenografia teatrale, ognuno degli esempi portati contiene, in qualche misura, un’articolazione del modo in cui mi trovo, fisicamente e affettivamente, in relazione all’ambiente, simile al modo in cui un performer potrebbe sentirsi attivato, confortato o sfidato dalla scenografia. Il modo in cui posiziono i piedi, la linea del mio sguardo, la sensazione della vicinanza dei muri, la traiettoria dei percorsi, tutto produce un’impressione ed esercita un effetto su di me che, a sua volta, influenza il modo in cui presto attenzione all’«estasi» delle cose che mi circondano. Nel colonnato illuminato di Waitrose, per esempio, sono consapevole dell’effetto della struttura, che “incanala” la mia camminata misurata, e della brutta luce gialla che cade sul mio viso incappucciato. C’è una tensione tra come mi sto muovendo, come questo potrebbe apparire a un osservatore esterno e come mi sento internamente. Al contrario, nel terzo esempio, l’atmosfera creata dall’impalcatura, l’effetto su di me è di empatia o convergenza con l’atmosfera, e sento che mi unisco all’estasi della luce, della rete, dell’impalcatura, in una costellazione temporanea di bellezza e di calma inaspettate.

Pensare alle atmosfere urbane come scenografie nel modo in cui ho qui proposto vuole porre l’accento su di una pratica scenografica che tiene pienamente conto della vivacità e della vibrazione dei materiali e del groviglio di corpi percepenti; concezione che si riflette in autori come Graham e Salter e riconosce che la scenografia, così come viene creata, può anche essere “trovata”.

Come ha sostenuto Rachel Hann, le «scenografie» superano ciò che gli scenografi fanno [intenzionalmente] e descrivono le relazioni tra corpi e oggetti, relazioni che «mettono in atto una forma diversa di disposizione del luogo»40. Un “orientamento” scenografico esercitato sullo spazio urbano presta particolare attenzione alla dimensione estetica degli spazi e delle atmosfere e alla composizione, alla percezione e al potenziale di trasformazione di ciò che ci circonda, dove le modalità sensoriali e di conoscenza incarnate nel corpo sono importanti quanto le letture sociali e culturali – e ad esse complementari. Come dice Ingold, il nostro intreccio con il paesaggio equivale a una forma di comunione con ciò che ci circonda attraverso l’apertura all’esperienza che avviene su molti livelli e registri, da quello sensoriale a quello linguistico, da quello atmosferico a quello dialogico, da quello aptico a quello ottico41. Le modalità scenografiche di comunicazione e di ricezione non si limitano alla produzione e al riconoscimento di immagini mimetiche e metaforiche che si appellano al simbolico. Esse sono, soprattutto se considerate in relazione alla formazione di atmosfere, processi di comunione dialogici, dinamici e trasformativi. Accanto al dispiegamento di interventi scenografici che possono interrogare le relazioni con l’ambiente costruito, abbiamo anche bisogno di prestare ascolto alla nostra sintonizzazione con le atmosfere. Questo «richiede metodologie etnografiche che siano sensibili alle qualità emergenti e contingenti dei nostri mondi esperienziali»42. Facendo uso della sensibilità scenografica possiamo esplorare l’esperienza urbana attraverso la sintonizzazione con gli elementi del nostro ambiente che generano atmosfera ed evocano affetti fisici, emozioni, ricordi e relazioni immaginarie. La pratica e la teoria scenografica possono illuminare l’esperienza affettiva e incarnata dello spazio e, insieme alla comprensione degli aspetti socio-spaziali del design urbano e della ricerca visiva, multimodale e materiale, potrebbero dare un contributo significativo alla comprensione delle relazioni “affettive” e creative tra le persone e gli ambienti urbani nel contesto post-lockdown.

  1. Seppure letteralmente corrispondente all’italiano, il termine «Scenography» non ha lo stesso impatto del nostro «scenografia» e implica un significato più aperto; come precisa l’autrice nell’abstract, riflette l’estensione dell’accezione di “teatro” e indica in modo più ampio una pratica dello spazio – come nel caso del nostro «paesaggio urbano», che tuttavia abbiamo scelto in genere di non utilizzare in quanto non rende esplicita l’ascendenza scenica e teatrale; negli studi anglosassoni ha un’accezione meno legata alla tradizione e alla scenografia teatrale in senso stretto (più tecnico e tradizionale «set design») [N.d.T.].
  2. Kathleen Stewart, Ordinary Affects, Duke University Press, Durham NC 2007.
  3. Ivi, p. 5.
  4. Kathleen Stewart, Atmospheric Attunements, in «Environment and Planning D: Society and Space», n. 29, pp. 445 – 453: 445.
  5. Dorita Hannah, Event-Space: Theatre Architecture and the Historical Avant Garde, Routledge, Abingdon 2019; Marvin Carlson, The City as Theatre, in Arnold Aronson (ed.), The Routledge Companion to Scenography, Routledge, Abingdon 2018, pp. 290-294; Anthony Vidler, The Scenes of the Street and Other Stories, Random House, New York 2011.
  6. Gernot Böhme, Atmospheric Architectures: The Aesthetics of Felt Spaces, Bloomsbury Academic New York 2017 (Architektur und Atmosphäre, Fink, Padernborn 2013).
  7. Shauna Janssen, Performance design as mnemonic device for critical engagement with the spatial politics of urban change: the ARCADE project, in «Theatre and Performance Design», vol. 5, issue 3-4, 2019, pp. 195-211.
  8. Jekaterina Lavrinec, Urban Scenography: emotional and bodily experience, in «Limes: Borderland Studies», vol. 6, 2013, p. 27.
  9. Ivi, p. 29.
  10. Sodja Lotker, Richard Gough, On Scenography editorial, in «Performance Research», vol. 18, issue 3, 2013, pp. 3-6: 6.
  11. Ivi, p. 3.
  12. Joslin McKinney, Seeing scenography: scopic regimes and the body of the spectator, in Arnold Aronson (ed.), The Routledge Companion to Scenography, cit., pp. 102-118; Joslin McKinney, Scenographic materiality: Agency and Intra-Action in stage designs by Katrin Brack, in Birgit Wiens (ed.), Contemporary Scenography: Practices and Aesthetics in German Theatre, Arts and Design, Bloomsbury Methuen, London 2019, pp. 57-72; Rachel Hann, Beyond Scenography, Routledge, Abingdon 2019; Yaron Shyldkrot, Mist opportunities: haze and the composition of atmosphere, in «Studies in Theatre and Performance», vol. 39, issue 2, 2019, pp. 147-164; Katherine Graham, The play of light: rethinking mood lighting in performance, in «Studies in Theatre and Performance», 2020.
  13. Richard C. Beacham (ed.), Adolphe Appia: Essays, Scenarios, and Designs, University of Michigan Press, Ann Arbor 1989, p. 106.
  14. Katherine Graham, The play of light: rethinking mood lighting in performance, in «Studies in Theatre and Performance», cit., p. 2.
  15. Linda Essig citata ivi, p. 3.
  16. Ivi, p. 5.
  17. Ivi, p. 14.
  18. Ivi, p. 5.
  19. Chris Salter, Participation, interaction, atmosphere, projection: new forms of technological agency and behavior in recent scenographic practice, in Arnold Aronson (ed.), The Routledge Companion to Scenography, cit., pp. 161-180: 174.
  20. Arnold Aronson, Introduction: scenography or design, ivi, pp. 1-15: 7.
  21. Cfr. Joslin McKinney, Scenography, spectacle and the body of the spectator, in «Performance Research», vol. 18, issue 3, 2013, pp. 63 -74; Joslin McKinney, Seeing scenography: scopic regimes and the body of the spectator, cit.
  22. Sodja Lotker, Richard Gough, On Scenography editorial, cit., p. 6.
  23. Tonino Griffero, The atmospheric “skin” of the city, in «Ambiances», 2013 (La pelle della città. Per un’atmosfera urbana, in Pina De Luca (a cura di), Visioni metropolitane, Guerini e Associati, Milano 2014, pp. 21-28); Michael Buser, Thinking through non-representational and affective atmospheres in planning theory and practice, in «Planning Theory», vol. 13, issue 3, 2014, pp. 227-243; Mikkel Bille et al., Staging atmospheres: Materiality, culture, and the texture of the in-between, in «Emotion, Space and Society», vol. 15, 2015, pp. 31-38; Tim Edensor, Light Design and Atmosphere, in «Visual Communication», vol. 14, issue 3, 2015, pp. 331-350; Tim Edensor and Shanti Sumartojo, Designing Atmospheres: introduction to Special Issue, in «Visual Communication», vol. 14, issue 3, 2015, pp. 251-265; Jean-Paul Thibaud, The Sensory Fabric of Urban Ambiances, in «The Senses and Society», vol. 6, issue 2, 2011, pp. 203-215; Jean Paul Thibaud, Urban ambiances as common ground?, in «Lebenswelt», vol. 4, issue 1, 2014, pp. 282-295; Jean Paul Thibaud, The backstage of urban ambiances: When atmospheres pervade everyday experience, in «Emotion, Space and Society», vol. 15, 2015, pp. 39-46.
  24. Ivi.
  25. Gernot Böhme, Atmospheric Architectures: The Aesthetics of Felt Spaces, cit., pp. 157-166.
  26. Ivi, p. 165.
  27. Cfr. Katherine Graham, The play of light: rethinking mood lighting in performance, cit.
  28. Cfr. Chris Salter, Participation, interaction, atmosphere, projection: new forms of technological agency and behavior in recent scenographic practice, cit.
  29. Rachel Hann, Beyond Scenography, cit., p. 133.
  30. Cfr. Chris Salter, Entangled: Technology and the Transformation of Performance, The MIT Press, Cambridge Mass 2010.
  31. Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance, Routledge, Abingdon 2008, p. 50.
  32. Gernot Böhme, Atmospheric Architectures: The Aesthetics of Felt Spaces, cit., p. 78.
  33. Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance, cit.; Tim Ingold, Earth, sky, wind, and weather, in «Journal of the Royal Anthropological Institute» (N.S.), 2007, Volume 13, Issue s1, pp. S19-S38.
  34. Tim Edensor, Seeing with light and landscape: a walk around Stanton Moor, in «Landscape Research», n. 42, issue 6, 2017, pp. 616-633: 631.
  35. Jane Bennett, Vibrant Matter: a political ecology of things, Duke University Press, Durham NC 2010.
  36. Tim Ingold, Earth, sky, wind, and weather, cit.
  37. Gernot Böhme, Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics, in «Thesis Eleven», vol. 36, 1993, pp. 113 -126: 121.
  38. Gernot Böhme, Atmospheric Architectures: The Aesthetics of Felt Spaces, cit., p. 51.
  39. Tim Edensor, Aurora Landscapes: Affective Atmospheres of Light and Dark, in Karl Benediktsson e Katrin Anna Lund (eds.), Conversations with Landscape, Ashgate, London 2010, pp. 227-240: 231.
  40. Rachel Hann, Beyond Scenography, cit., p. 29.
  41. Tim Ingold, Epilogue, in Karl Benediktsson e Katrin Anna Lund (eds.), Conversations with Landscape, Ashgate, London 2010, pp. 241- 251: 251.
  42. Shanti Sumartojo, Tim Edensor, Sarah Pink, Atmospheres in Urban Light, in «Ambiances», n. 5, 2019.
Joslin McKinney
Author

Joslin McKinney è professore associato di Scenografia all'Università di Leeds, Regno Unito. È autrice principale del volume Cambridge Introduction to Scenography (2009) e co-curatrice di Scenography Expanded: an Introduction to Contemporary Performance Design (Bloomsbury 2017). Dopo aver lavorato in teatro per 10 anni creando scene e costumi, ha svolto un dottorato di ricerca basato sulla ricerca-creazione, focalizzandosi sui linguaggi della scenografia nel 2008. Ha pubblicato articoli e saggi sui metodi di ricerca scenografica, sullo spettacolo scenografico e sulla spettatorialità incarnata, sulla fenomenologia, l’empatia cinestetica e i processi materiali. Nel 2015 è stata presidente della giuria internazionale per la Quadriennale di Praga di Performance Design and Space. È la Programme Leader del MA in Performance Design e co-conduttrice del Place and Performance Research Group all'Università di Leeds. È co-editrice della collana Performance + Design per Bloomsbury che riflette la recente evoluzione delle pratiche scenografiche e l'espansione dal teatro/scenografia a una nozione più ampia di scenografia come pratica (ed esperienza) dello spazio.

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n. 9 – aprile 21