Antropologia teatrale e performance studies. Assonanze e tracce della ri(n)voluzione performativa postmoderna.

Premessa

Gli anni Settanta, grazie alla comune lotta al prodotto e alla spettacolarizzazione del teatro e, in generale, di tutti i linguaggi artistici, intrapresa da molti protagonisti della scena internazionale, si sono caratterizzati per il passaggio dal “rappresentato” al “vissuto” dando vita a un modo di fare teatro in cui il flusso vivente e autobiografico si intreccia all’arte attoriale andando così ad azzerare, o comunque diminuire drasticamente, la distanza tra arte e vita. Questo teatro di ricerca, pertanto, se, da una parte, porta a un lavoro di sperimentazione radicale che, nella maggior parte dei casi, conduce il teatro fuori da se stesso e dai suoi secolari dispositivi, dall’altra, questo sperimentazione si configura come una dichiarazione di guerra all’opera-prodotto che porta, nella maggior parte delle poetiche, a privilegiare l’evento-performance rispetto allo spettacolo per sfuggire alla ripetitività a favore dell’immediatezza, preferire ai testi scritti i gesti vocali e sonori e l’energia del performer. Una ricerca che, negli Ottanta, si fa “esasperata” nel tentativo postmoderno di scardinare e svalutare la tradizione delle Avanguardie storiche e delle Neoavanguardie accusate di elitarismo. Una rivoluzione che si è caratterizzata attraverso una profonda opera di decostruzione del passato e del presente. Infatti viene promossa una cultura del liveness in cui la parola d’ordine è: contaminazione di linguaggi, metodi, tecniche, ecc.. Un’ibridazione che cerca (e trova) nell’antropologia, nel rituale e nelle infinite sfaccettature del quotidiano nuove risposte che il teatro non sembra più in grado di offrire.
In tal senso, infatti, il postmoderno, nel suo «uso indiscriminato delle possibilità artistiche offerte dalla tradizione più o meno recente in una prospettiva di comunicazione di massa»¹, non rappresenta né una categoria né un metodo, piuttosto, come lo ha definito Lyotard, è una condizione – intrinsecamente indeterminata, astorica, olistica e ritualizzata – in cui si assiste a una generale e condivisa incredulità nei confronti delle meta-narrazioni². Una nuova idea di modernità basata sulla rottura netta con il passato che, tuttavia, come vedremo, per diverse ragioni, non ha saputo formare una tradizione del nuovo³ proprio a causa di quel suo impegno di utilizzare l’arte, i linguaggi e i saperi non per costruire nuovi significati, ma, come già notava Pier Paolo Pasolini, per «sospendere il senso»⁴. Esperimenti che «riflettono il movimento dal rituale (gli ideali di comunità) al processo (tecnica individuale), dall’antropologia culturale alla mitologia personale, dalla drammatizzazione alla documentazione, dal testo all’immagine, dal dominio pubblico a quello privato, dall’ensemble alla performance solista e, infine, dalla costruzione alla decostruzione»⁵.
Sarà proprio la constatazione dell’impossibilità di una definizione del teatro – come risultante delle numerose  esperienze che dall’avanguardia storica in poi si sono sviluppate – che porterà i suoi maggiori interpreti dell’epoca ad allargarne i confini: chi ha cercato la legittimazione delle proprie pratiche nelle teorie antropologiche (Antropologia Teatrale) e chi nel liveness di una performance (Performance Studies). Promotori di un concetto di “teatralità” dilatato che supera il suo statuto estetico di arte per passare direttamente al fare, entrambe queste tendenze si muovono in quell’indistinto confine tra performance e antropologia, cifra costitutiva della postmodernità⁶, e convergono verso l’azzeramento della storia a favore di un sincretismo culturale, acentrico ed eccentrico, in cui rientrano, nella loro eterogeneità, tutti i fenomeni umani⁷.
Partendo proprio dall’analisi critica delle poetiche dell’Antropologia Teatrale e dei Performance Studies, il presente saggio intende mostrare come entrambi questi movimenti, pur nella loro specificità, siano stati interpreti attivi di quella “deriva performativa postmoderna”⁸ che «allarga le frontiere senza pregiudizi, attira al suo interno fenomeni ed eventi che hanno altrove origine e consistenza (…) non ha più convenzioni indiscusse né assolve una sola e precisa funzione nella società e nella cultura. Il teatro non ha più individuazione né egemonia: ci sono altre forme di spettacolo, c’è la radio, il cinema, la televisione, la festa, il folclore»⁹. Queste le concause che hanno portato a una indistinzione di linguaggi e a quel debito che il teatro, in linea con quanto accadeva alle altre arti, sembra dover pagare, dagli anni Ottanta ad oggi più che mai, come se ad esso fosse, sempre e per sempre, negata una propria legittimità estetica ed epistemologica.

L’antropologia teatrale

Nel Novecento, soprattutto nella seconda parte del secolo, il teatro ha cercato di definire la propria identità estetica a partire dai presupposti dell’antropologia culturale e dell’etnografia, in un mutuo scambio di saperi e consapevolezze mediante il quale rinnovare la scena e la ricerca teatrale. Molti, come abbiamo visto, sono stati gli spunti mediati dall’antropologia per illuminare le tecniche, le leggi e i fondamenti del teatro e del lavoro dell’attore. Uno degli esiti principali di questo percorso è stata l’Antropologia Teatrale che vede in Eugenio Barba il suo principale esponente che, negli anni Settanta, si fa sostenitore e interprete di quello che lui stesso definisce “Terzo Teatro”. Non un teatro, ma un “arcipelago teatrale” che raccoglie al suo interno quei teatri animati da attori, registi e uomini di teatro, spesso non considerati professionisti, che vivono ai margini, lontano dai paradigmi dei maggiori centri di cultura ed estranei ai principali circuiti teatrali¹⁰. Un progetto che, tuttavia, «decimato dalla penuria dei mezzi, dalla mancanza di una strategia, dalla rivalità, dalle guerre fra i poveri, dalla disunione»¹¹, lo stesso Barba afferma essere scomparso. Non sembra essere un caso che tale dichiarazione avvenga proprio nel 1981, a due soli anni dalla costituzione della Scuola Internazionale di Antropologia Teatrale (ISTA). L’istituto, fondato nel 1979, è nato con lo scopo di raccogliere attorno a sé un team di collaboratori scientifici formato non solo dagli studenti partecipanti alle varie sessioni e dai membri dell’Odin Theatre, ma anche da insegnanti o performer provenienti da Bali, dall’India, dal Giappone, dalla Cina e dall’Europa Settentrionale per discutere attorno al rapporto tra teatro e antropologia, con una particolare attenzione all’approccio multiculturale alle tecniche dell’attore.
Sarà proprio dalle fila dell’ISTA che Barba indagherà, attraverso una ricerca transculturale, i labili confini tra il comportamento teatrale e il comportamento quotidiano, un’indagine in cui riecheggiano vivi gli elementi costitutivi sia della poetica parateatrale di Grotowski¹² sia di quell’apertura al rituale che contraddistingue, tra gli anni Settanta e Ottanta, la proposta teatrale di Schechner¹³. In particolare, Barba definisce l’Antropologia Teatrale come «lo studio completo del comportamento biologico e culturale dell’uomo in una situazione teatrale, vale a dire dell’uomo che usa i suoi processi psicofisici secondo leggi diverse da quelle della vita quotidiana. Esistono leggi che governano l’uso particolare del corpo dell’attore, vale a dire la sua tecnica. Certi fattori biologici (il peso, il bilanciamento, il dislocamento del peso fuori dall’equilibrio, l’opposizione fra il peso e la colonna vertebrale, il modo di usare gli occhi) rendono possibile l’acquisizione di tensioni organiche “pre-espressive”. Queste tensioni determinano un cambiamento nella qualità delle nostre energie, facendo diventare “vivo” il nostro corpo, con questo attraendo l’attenzione degli osservatori già prima dell’intervento di qualunque personale espressione»¹⁴. Infatti, non si tratta dello studio del fenomeno performativo nelle varie culture – questione centrale, invece, nei Performance Studies di Richard Schechner o in quelle proposte che, con Marvin Carlson, potremmo definire appartenenti a una certa “antropologia della performance”¹⁵ – ma della ricerca globale del “comportamento scenico pre-espressivo” che starebbe alla base dei diversi generi, ruoli e tradizioni culturali personali o collettive. In tal senso, secondo Barba, ciò che contraddistingue le performance della vita quotidiana, non è tanto ciò che Schechner definisce restored behaviour, quanto qualcosa che si trova intrinseco ad alcuni fattori bio-fisiologici che danno al corpo una particolare energia e che danno al corpo stesso l’impulso ad “agire”. Questi fattori, a livello di “pre-espressivo” sono basati su operazioni che il corpo produce nello spazio i cui effetti si ripetono, in una eterogenità di manifestazioni, nelle diverse culture.
Vari attori, in epoche e luoghi differenti, hanno utilizzato questi principi comuni a diverse culture che non sono leggi universali, bensì modalità simili con cui si esplorano, secondo i suoi sostenitori, le origini, più filosofiche che storiche, del teatro¹⁶. E «rintracciare questi principi-che-ritornano è il primo compito dell’antropologia teatrale»¹⁷ i cui vettori hanno condotto antropologi e teatranti ad addentrarsi lungo sentieri non paralleli, ma convergenti. Convergenti nel rituale: «l’attenzione dell’antropologo, nel corso di frequenti eppure disordinati incontri con il teatro, è quasi costantemente applicata agli elementi e alle problematiche che riguardano le origini del teatro»¹⁸, il rito, appunto. Tuttavia, se Victor Turner, dato il suo strutturalismo di fondo, trova comunque un modello di narrazione nella liminalità del dramma sociale, Eugenio Barba, grazie anche agli studi sui processi fisici compiuti con Jerzi Grotowski, è, invece, particolarmente interessato alle operazioni pre-narrative compiute dal corpo stesso. In ciò consiste non solo un “ritorno al corpo” che raggiunge nella poetica di Barba la sua formulazione più estrema, ma anche l’affermazione definitiva di una Antropologia Teatrale che, in quanto pre-espressiva, può anche essere definita, in un certo senso, “pre-antropologica”¹⁹.
Muovendosi, quindi, sulle linee indicate da Grotowski e Barba, per un verso, e da Schechner e Turner dall’altro, attraverso l’Antropologia Teatrale è andato delineandosi un concetto esteso di teatro e di teatralità che se, da un lato, comprende danze, mimi, trance, maschere, riti, immagini primitive, ecc., dall’altro, esclude le finalità estetiche dal suo vocabolario perché «il teatro può anche essere arte. Il teatro può anche essere spettacolo. Ma il suo irrinunciabile farsi nella com-presenza fisica di attore e spettatore, e attraverso la fisicità sensibile di un evento in atto, lo sospendono ai margini tra la sfera della pura produzione estetica, il piano della spettacolarizzazione globale e l’elementare dimensione del vivo estrinsecarsi di istanze antropologiche comunque connesse all’urgenza di re-ligare (socio-culturamente e/o sacralmente) uomo con uomo»²⁰. Di conseguenza, «l’azione non si organizza come spettacolo ma si colloca nella zona più sfumata e sottile che non è né teatralità né finzione ma è il portato dell’instaurarsi di una diversa attenzione e di una mutata attitudine psicofisica in chi si adegua alla situazione di relazione»²¹. Una relazione primordiale che nella ripetitività del rito si struttura in energia e movimenti che andranno a formare il comportamento estatico del performer in cui la vita ha la meglio sulla dimensione artistica. In tal senso, lo stesso Turner poteva intravedere nell’addestramento del performer quel carattere sacrale, mitico e, addirittura, “sovrannaturale” dell’azione religiosa²².
Proseguendo lungo queste direttrici, molti cultori di antropologia teatrale hanno rilevato codici comportamentali, a loro avviso, certi e incontrovertibili. Tuttavia, non solo questi esiti non possiedono il margine di certezza rivendicato, ma soprattutto, e questa la grande critica che fuori dalle mura dell’ISTA viene mossa – e muoveremo – all’Antropologia Teatrale, quella di essere una delle artefici dell’emarginazione del teatro nella cultura occidentale poiché l’azione si è, sì, “teatralizzata”, ma portandola fuori dal recinto del teatro. Possiamo affermare che la proposta antropologica propria di questo movimento «ha fornito la legittimazione teorica all’esorbitare delle pratiche artistiche dal testo al contesto, al di là dello spettacolo; affiancata, in questa direzione, dall’esaltazione postmoderna per l’estetizzazione del sociale, per l’opera diffusa, per l’inattualità dell’attore. Antropologia e postmoderno, per percorsi diversi, hanno contribuito a rendere obsoleta l’idea dell’arte come pratica specifica, tradizionalmente indagata dalla prospettiva estetica»²³.

Il movimento dei Performance Studies

È comunemente risaputo che, a partire dalla seconda metà del Novecento, contemporaneamente alla crisi delle Neoavanguardie, a teatro, e non solo, il termine performance diventa tanto popolare e inflazionato, quanto contestato²⁴. Tutto diventa performance e il concetto di performance sembra incarnare e democratizzare un certo significato debole di pratica in cui i confini appaiono sempre meno nitidi, tanto da giungere agli esodi che denunceremo. Uno sconfinamento che ha provocato un vero e proprio colpo di stato da parte dell’antropologia e della sociologia a discapito del teatro.
In questo clima, sorgono, intorno agli anni Ottanta, i Performance Studies²⁵, una corrente nata nell’ambito della sociologia e dell’antropologia e, originariamente, caratterizzata come un fenomeno americano dal punto di vista sia storico sia teorico. Pioniere e padre di questo nuovo “movimento” è Richard Schechner il quale, dopo aver indagato quella zona liminale tra teatro e antropologia dando la caccia agli elementi interculturali che azzerano, pur salvaguardandole, le differenze culturali, ne ha coniato i termini e ne ha teorizzato i presupposti “scientifici” rintracciabili nella sua teoria della performance e nell’indagine interculturale e confermati, soprattutto, nel saggio del 1988, Performance Studies: the broad spectrum approach, nel quale descrive la performance come un’attività ad ampio raggio che include l’arte performativa, lo sport, il rituale, la vita quotidiana, ecc. Una panoramica che egli chiarisce anche nell’introduzione al volume Performance Studies: an introduction in cui esplora le trasformazioni  di questo ambito dalle sue origini nel teatro, nel rito e nell’antropologia fino agli esiti contemporanei nel processo performativo globale e interculturale che si gioca nella precarietà dell’attimo in cui si svolge.
Ciò che lega tutte le sperimentazioni che sorgeranno, prima, nell’America Settentrionale e, successivamente, anche nel Vecchio Continente, è la constatazione che la performance sia legata proprio all’idea di compiere un’azione (dal verbo inglese to perform²⁶) politica, sociale e culturale, piuttosto che all’idea della rappresentazione dello spettacolo, nella quale entrano in gioco una certa consapevolezza da parte del performer del suo essere “doppio” (consciousness of doubleness) poiché l’esecuzione dell’azione nel presente comporta sempre un certo confronto con un modello potenziale o passato di quella stessa azione. Un confronto che è reso possibile grazie a chi osserva l’azione, ovvero non tanto lo spettatore – lo sguardo esterno – quanto quella autocoscienza (consciousness of doubleness) che guida l’agire stesso. In tal senso, lo stesso Schechner afferma che la performance è sempre una performance per qualcuno²⁷.
Per tale ragione, l’ambiente stesso di lavoro – traducibile con la parola inglese environment, anch’essa molto cara a Schechner – non è dato tanto da un setting teatrale che dal punto di vista formale risponda a tutti i canoni della messinscena, ma si caratterizza come uno spazio di lavoro regno del corpo e dell’agire. Infatti, nel variegato mondo dei Performance Studies assistiamo a due filoni principali: da una parte, il lavoro di un singolo artista che, invece di rappresentare un personaggio convenzionale, utilizza spesso materiali e contenuti provenienti dalla quotidianità enfatizzando le azioni del corpo all’interno di un determinato luogo e in un certo tempo; dall’altra, troviamo spettacoli più elaborati non basati semplicemente sul corpo-mente del singolo artista, ma dedicati a mettere in scena una forma d’arte più visionaria e “concettuale” nella quale non si disdegna il contributo offerto dalla nuova tecnologia e dalla digitalità, riportando il pensiero di Marvin Carlson²⁸
Questa ambivalenza intrinseca ai Performance Studies fa sì che, non solo tutto ciò che ci circonda è o può diventare una performance poiché esitono tratti performativi in qualsiasi comportamento umano²⁹, ma, a sua volta, per ogni performance vi sono modi diversi per performarla. Un’espressione universale, ma, allo stesso tempo, individuale, autobiografica e soggettiva in cui le ricerche iniziali di Schechner, seguendo il monito del dramma sociale turneriano, sembrano essere solamente una goccia nell’oceano dei Performance Studies capaci di assorbire idee e metodi da un’ampia varietà di discipline, non solo dall’antropologia. Come scrive Peggy Phelan, «this openness allowed performance studies to avoid the dead-end recitations of “hail to the chief” that most discipline demand, and perhaps more radically, to escape the conventions of methodological allegiance to a particular field’s system of knowledge. In the eyes of its adherents, performance studies was able to combine new work in critical theory, literary studies, folklore, anthropology, postcolonial theory, theatre studies, dance theory, and feminist and queer studies while forging a new intercultural epistemology»³⁰.
Rivolgendosi all’insieme delle manifestazioni della vita quotidiana, questo approccio antropologico, sociologico e, insieme, politico, se agli esordi della teoria della performance e dei Performance Studies viene applicato allo studio di miti, danze locali, mimi, riti e rituali, con il consolidarsi delle ricerche e sulla grande ondata del movimento per i diritti civili, la sperimentazione allarga i confini disciplinari estendendosi ai temi e ai problemi emergenti, per esempio, sia dal processo per il riconoscimento sociale delle minoranze etniche, religiose e razziali, sia dalle lotte per la legittimazione delle questioni legate a genere, identità e sessualità³¹. Tutto ciò accade in nome di una perdita, progressiva e radicale, dell’oggetto-spettacolo. Come ricorda anche Carlson, la performance sembra divenire «as a kind of critical wedge, the metaphor of theatrically has moved out of the arts into almost every aspects of modern attempts to understand our condition and activities, into every branch of the human science – sociology, anthropology, ethnography, psychology, linguistics. And as performativity and theatrically have been developed in these fields, both as metaphor and as analytic tools, theorists and practioners of performance art have in turn become aware of these developments and found in them new sources of stimulation, inspiration, and insight for their own creative work and the theoretical understanding of it»³². In tal senso, «performance studies is what performance studies people do»³³: il “manifesto” di un movimento che, tuttavia, a nostro avviso, ne esplicita la profonda natura tautologica.
Nel loro resistere e rigettare qualsiasi tipo di definizione, tale “movimento”, se così lo si può definire, si colloca, come già ci ricorda Schechner, in una zona di betweenness: «performance- scrive Marvin Carlson –  is a specific event with its liminoid nature foregrounded, almost invariably clearly separated from the rest of life, presented by performers and attended by audiences both of whom regard the experiences as made up of material to be interpreted, to be reflected upon, to be engaged in – emotionally, mentally and perhaps even physically»³⁴. Una caratteristica così pervasiva da essere divenuta, paradossalmente, una “norma”³⁵.
Come ricorda lo stesso Schechner, «in terms of PS, this means between theatre and anthropology, folklore and sociology, history and performance theory, gender studies and psychoanalysis, performativity and actual performance events, and more – new interfaces will be added as time goes on, and older ones dropped. Accepting “inter” means opposing the enstablishment of any single system of knowledge, values, or subject matter. Performance studies is unfinished, open, multivocal, and self-contradictory»³⁶.
Un liveness che, tuttavia, sembra non tenere conto della seconda navigazione schechneriana di Restoration in cui la performance (e con essa i Performance Studies) appaiono allo studioso americano «sia come un vasto campo esplorato in cui tradizione, vita quotidiana, dimensione sociale si intrecciano, sia come un ambiente chiuso e ristretto in cui una nicchia di artisti ha dato vita a ricerche estremamente personali, a ciò che loro appellano come “avanguardia”»³⁷. La performance viene piuttosto fissata nell’Actual dell’opera di un performer che “agisce” per improvvisazioni strutturate le quali, offerte allo spettatore nell’instante stesso in cui si svolgono, non possono essere ripetute, registrate, documentate e nuovamente partecipate. Dandosi solamente attraverso la presenza di un corpo vivente in un tempo presente – questa l’idea di “effimero irrimediabile” di Phelan ³⁸ –, la performance può ri-vivere solamente nella memoria dell’interprete e dello spettatore³⁹.
Tuttavia, è proprio l’invasività della performance e dei suoi utilizzi che appare, agli occhi di chi scrive, la causa scatenante non solo della sempre maggiore perdita per il teatro della sua autonomia, ma anche dell’esasperata spettacolarizzazione della vita quotidiana. Come scrive Valentini: «l’inflazione della performance come paradigma attraverso cui leggere la realtà è espressione della spettacolarizzazione della vita quotidiana, dell’onnipresenza dei media in ogni campo dell’esperienza che traducono in fatto pubblico il gesto e l’azione privata che esiste e diventa autentica solo se mediata dall’occhio della telecamera che la ripresenta sullo schermo. L’iscrizione di qualsiasi azione in un frame teatrale vale come certificazione di esistenza»⁴⁰. Questa, in fondo, la sorte prognosticata anche dal suo stesso fondatore, dapprima, in Decline and fall of the (American) Avantguarde ⁴¹e, successivamente, ribadita nel saggio The conservative avant-garde⁴². Una sorte “infausta” da attribuire a quel “trionfalismo culturale”⁴³ che contraddistingue la proposta più recente dei Performance Studies e che ha portato, secondo Schechner, a «dare sempre maggiore spazio al dibattito teoretico e troppo poco alla sperimentazione pratica»⁴⁴. Tale dimensione, per lo studioso americano, è andata dimenticata nel momento stesso in cui i principi dei Performance Studies si sono allineati con le istanze dei Cultural Studies: «I’m not all together happy with the alignment with cultural studies. I wish there were more “real performance” being studied. (…) I know my call for more “real performance” sounds weird coming from me because I am the champion of the “broad spectrum approach”. I am not backing away from that. What I want is theory based on practice, fieldwork, partecipant observation, and practical experimentation»⁴⁵. Tali perplessità sembrano essere ribadite anche da Wallace A. Bacon, Professore Emerito della Northwestern University: «Are we to become a discipline in which we study only the performance of others but no longer study how to perform? Do all acts become acts of performance? When everything is performance, does the word not begin to lose meaning altogether? Are there any boundaries now to the meaning of performance? Are we to continue to teach students how to perform, or are we concentrate on studying cultural and political and sociological acts of those who “do” perform in these areas? (…) What remains of our disciplinary center?»⁴⁶.

La ri(n)voluazione postmoderna

La storiografia del secondo Novecento considera il teatro postmoderno come custode dell’eredità neoavanguardistica poiché rompe con la tradizione che lo ha preceduto, ma continua a tracciare quel solco⁴⁷. E allargare i confini del teatro nel maremagnum di una performance che include tutto il pensabile e il visibile (Performance Studies) o del rituale e dell’antropologia (Antropologia Teatrale) non sembra, come abbiamo cercato di dimostrare, aver facilitato le cose: in quanto live set che non può aspirare a una sua teorizzazione, il teatro, portato fuori dal campo degli oggetti artistici ed estetici e posto fra le scienze umane e sociali, è divenuto un’arte che ha perso la propria specificità, a discapito della sua stessa identità epistemologica ed estetica⁴⁸. Privilegiando il processo, piuttosto che il prodotto, e considerando le opere solamente per il loro valore performativo, l’unico motto postmoderno sembra essere quello della libera sperimentazione: da una parte, sperimentando il teatro si è posto “fuori” dal teatro stesso e, dall’altra, i vari studi che, con approcci disciplinari estremamente eterogenei (antropologia, sociologia, politica, ecc.), lo hanno indagato, hanno fatto sì che tale linguaggio fosse posto, a livello generale, “al di fuori dell’arte” stessa.
Pertanto, pur operando nell’esplorazione delle fratture prodotte dalle avanguardie, il teatro degli anni Ottanta sembra non essere riuscito nel suo preliminare intento di “affermare qualcosa di nuovo”. Probabilmente aveva ragione Schechner a concludere che, a partire dagli anni Settanta, nulla a teatro può più considerarsi “nuovo”⁴⁹ e, come lo stesso studioso americano sottende in Conservative Avantguarde, né Antropologia Teatrale né Performance Studies si sono rivelati scelte attuabili. O meglio, attuabili sì, perché, di fatto, sono state delle traiettorie percorse, ma incapaci di indicare possibili orizzonti futuri, convincenti sul piano sia teorico sia pratico: «la chiamo “Nicchiaguardia” perchè gruppi, artisti e rispettivi lavori si fanno pubblicità, occupano spazi e operano nella stessa identica maniera dei “marchi di fabbrica” (brand) distintamente caratterizzati e ben conosciuti. I gruppi più giovani si alleano ai loro progenitori, secondo il modello familiare tanto riguardo alla tradizione quanto al marketing: prendi un bel pezzo, cambia qualcosa qui e là, e fai in modo che qualche anticaglia sembri nuova ed eccitante. (…) Gran parte di questo lavoro, di alto livello dal punto di vista concettuale, performativo e tecnico, è però profondamente conservatore dal punto di vista estetico»⁵⁰. E ancora, «oggi l’avanguardia abita il già conosciuto, e viene commercializzata secondo l’idoneità a specifiche categorie. Gli spettatori, gli studiosi, i finanziatori e i curatori di festival sanno cosa aspettarsi quando scelgono il Wooster Group, Lee Breuer, Richard Foreman, Laurie Anderson, Robert Wilson, Anne Bolgart, Builder’s Association, Elevator Repair Service, o chicchesia»⁵¹. Del resto, già lo stesso Claudio Meldolesi si chiedeva, provocatoriamente, in un saggio del 1986 se la teoria della performance e la sua costitutiva apertura al sociale, al culturale e all’antropologico si facesse promotrice di una nozione di “teatrale” che guadagnava più in estensione che in profondità⁵².
Tale riflessione è portata avanti anche dalla studiosa Bonnie Marranca, la quale, attestando (e denunciando) la profonda alienazione dei protagonisti della scena, del loro pubblico e della critica, sottolinea come lo slittamento radicale dal testo allo spettacolo, dalla compagnia teatrale al lavoro individuale abbia causato l’assenza di dialogo fra critica, artisti e pubblico generando così un vuoto che rende impossibile il costituirsi di un nuovo linguaggio indipendente dalle scienze umane o dalle scienze della comunicazione⁵³. Questo, il medioevo postmoderno di cui parla Schechner che ha favorito la formazione di un nuovo establishment molto attento alle logiche (economiche) del mercato e popolato delle medesime figure che, sulla carta, si erano autoproclamate gli “interpreti” del nuovo teatro.
Nell’indifferenziato maremagnum della performance, antropologica e postmoderna, sembra non esistere un dàimon che accomuni le diverse ricerche. Uno dei più recenti, nonché importante, tentatavi di definire la performance viene dallo studioso americano Carlson il quale, nell’introduzione al suo volume Perfomance: a critical introduction, indaga i differenti utilizzi della parola riconoscendo ad essa il suo carattere profondamente contestuale e, allo stesso tempo, il fatto di rivendicare una propria autenticità contro la finzione e l’artificio teatrale. Ciò che la lettura di Carlson ci restituisce è un concetto di performance che, a fronte del suo attuale sconfinamento, appare intrinsecamente controverso. Una pluri-semanticità che, tuttavia, a differenza di quanto sottolinea Fabrizio Deriu⁵⁴, attanaglia tanto il termine quanto lo stato dei Performance Studies e dell’Antropologia Teatrale.
Pertanto, se, da un lato, certamente la nozione di performance rappresenta l’apice di un’indagine che, caratterizzando gli studi teatrali e non, dagli anni Ottanta in poi, ha fornito un punto di vista altro nel dibattito teatrale che trova dimora nella sconcertante varietà di attività dell’uomo contemporaneo, dall’altro, questa estrema e globale apertura ha portato le ricerche sperimentali dell’epoca, non solo a non parlare più teatro, ma anche a confonderne la già precaria identità legittimando quell’idea che, per via della natura effimera del suo oggetto, delle sue tecniche e delle sue pratiche, qualsiasi aspetto della realtà possa considerarsi “performativo” e liveness⁵⁵.
Infatti, sebbene il teatro si sia mostrato insufficiente per rendere ragione delle differenti attività performative che accadono in quella stessa vita di cui il teatro si vuole fare “narratore in azione” per eccellenza, allo stesso tempo, questa necessaria e profonda dilatazione dei suoi confini, fisici e concettuali, ci obbliga a riflettere sul senso e sulla natura di queste avvenute trasformazioni.
Non si tratta solamente, come sostiene Marco De Marinis, di un’identità frantumata ed esplosa⁵⁶, bensì di «una forma anti-teatrale che sostituisce all’illusione il tempo reale, al personaggio la personalità, alla capacità la spontaneità, all’artificio il banale. Valorizza l’idea rispetto all’esecuzione; l’artista e le sue idee sono più importanti del lavoro stesso che non ha alcuna autonomia al di fuori del suo creatore e del momento della sua creazione. È una specie di arte dello spreco»⁵⁷ in cui il work è diventato show o shock. Le forme finali della reificazione.
Dunque, se tutto è performance e se ciò che conta è il processo non necessariamente finalizzato a un prodotto, allora assistiamo all’esibizione di un performer “democratico” la cui presenza è sorretta non tanto grazie a un training lungo, duro e impegnativo, quanto da un legame intimo e soggettivo con la propria autobiografia. Questo iper-autobiografismo mediale, immediato e precario, espressione fedele e calcolata di una cultura che mira a raccontare “storie” in cui ciò che resta è l’ego a discapito del ruolo culturale ed estetico del performer e della sua preparazione. Una perdita di valore che probabilmente era annunciata già nello slittamento etimologico dall’attore al performer: «l’impressione è che di attore (inteso novecentescamente come soggetto creatore, autonomia espressiva, presenza scenica significante) ce ne sia ben poco; e quando c’è, per quel poco che c’è, gioca a nascondersi o ad essere nascosto, a negarsi o ad essere negato, come attore»⁵⁸. Una conclusione che, ancora una volta, era stata profeticamente predetta da Schechner come una delle sei cause del declino dell’avanguardia: «il fallimento della trasmissione di quanto si era imparato a una nuova generazione di artisti. (…) La mia generazione non è riuscita a produrre tecniche di addestramento per i giovani artisti. Per questa sola ragione il lavoro degli ultimi vent’anni può essere sterile»⁵⁹. Sterile nel momento in cui il performer chiede di poter aver accesso direttamente al pubblico, sbarazzandosi del testo letterario e del regista per dare vita, con un temperamento esasperatamente individualistico, alla propria autobiografia su un palcoscenico vuoto che gli consente di spiccare ed essere visto più chiaramente: «l’elasticità – recitare molti ruoli diversi l’uno dall’altro – è l’obiettivo di un attore maturo, ma quello di un performer è esprimere se stesso. Non più effetti scenici, non più altri performer, non più testi scritti o cuciti insieme da altri. Ciò che resta è quello che abbiamo; brillanti ma non abbastanza; personali piuttosto che interessati alla polis, la città, la vita della gente»⁶⁰. Come se l’essere attore-performer rappresenti un punto di arrivo e, non più, un punto di partenza.
In questo teatro, predominio di una cultura orale, sociale e antropologica in cui ogni performance si lascia dietro solo delle tracce di se stessa (una fotografia, un frammento video, immagini fugaci nella mente dello spettatore)⁶¹, a farne le spese sono, da un alto, lo spettatore e, dall’altro, il testo letterario. Il primo viene obbligato ad accettare criticamente, più come testimone che come partecipante, il punto di vista del performer. Si pensi ai lavori del Workcenter in cui il “denudarsi da dentro” del performer dà vita a un intreccio che, causa una levatura estremamente intima, sentimentale e soggettiva, non riesce ad essere comunicato e allo spettatore non resta altro che presenziare a questo fenomeno estatico. Non diverso destino spetta al testo relegato ad assumere forme che sono “una, nessuna, centomila”, a volte in nome di una sua estensione semiotica e concettuale, altre per negarne l’esistenza a favore di un’egemonia dittatoriale della performance: «the actions of the performers are not illustrating text. And the text id not telling a story in that direct kind of way customary to the modern theatre. Surely a story can be extrapolated from the actions and words and environment»⁶². Questa la strada percorsa, in modo particolare, dalla maggior parte degli artisti dei Performance Studies, di un’actual descrivibile non dalla pagina scritta, ma solamente dalla parola verbale.
Di fronte a questa rinnovata tradizione orale e iper-autobiografica, non si tratta di fondare un “altro (ennesimo) teatro”, piuttosto di capire ciò che è stato per individuare nuove possibili traiettorie perché «il tempo della decostruzione è finito»⁶³. Ripartire, dunque, dalle pratiche, “attrici non protagoniste” della postmodernità, che ci restituiscono la chiave dei problemi, le lenti attraverso cui rintracciare e tracciare poetiche ed estetiche alla ricerca di un’epistemologia che sappia ri-conferire al teatro una propria autonoma riflessione teatrica su se stesso, in quanto disciplina, ma che sia in grado, soprattutto, di ridefinirne il linguaggio e le speculazioni che gli sono propri.