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n. 10 – ottobre 21, Suono, Teatro

Gli spazi della voce, una cartografia da inventare

The Voice, This Time | Short Theatre 2021

CHEAP street poster art, Reclaim your Future, Tettoia, La Pelanda, 6 settembre 2021, foto di Claudia Pajewski.

Questo Atlante di Sciami|ricerche n.10 si propone come il primo di una serie dedicata alla mappatura di luoghi intrecciati alle storie delle arti performative: luoghi di produzione, luoghi di fruizione, luoghi transitori di creazione, luoghi di condivisione di pratiche e pensieri, luoghi di soggettivazione espressiva e politica. Luoghi, in tutti i casi, strettamente connessi ai corpi e ai contesti storici e sociali che li hanno generati. Una simile cartografia, proprio perché strettamente connessa a luoghi geografici, ci spinge a interrogarci sulla stessa funzione dell’atlante come strumento di pensiero e organizzazione dello spazio. Il dizionario Treccani ci fornisce due definizioni a riguardo: «atlante [dal titolo (riferentesi alla nota figura mitologica che campeggiava nel frontespizio) della raccolta di carte geografiche di G. Mercatore, pubblicata postuma (1595)]»; «Raccolta sistematica di carte geografiche, raffiguranti l’intera superficie terrestre o parte di essa in scala e formato diversi»1. Ecco quindi che percorrendo l’etimologia dell’atlante ci troviamo apparentemente ad attraversare due sentieri differenti, uno relativo alla mitologia e alla sua raffigurazione, l’altro relativo a uno strumento di lettura dello spazio a noi circostante. A ben guardare, in entrambi i casi ci troviamo di fronte a una medesima pratica e indicazione metodologica, quella cioè di comprendere il mondo per rappresentazione e immaginazione. Nel termine “atlante” mito e spazio si fondono e si confondono. Nelle parole di Rachele Borghi, geografa transfemminista, «Davanti a una carta non bisogna guardare solo a “ciò che c’è” ma anche (e a volte soprattutto) a quello che “non c’è”; […] Per capirla, bisogna immaginarla come un tappeto di cui si ricostruisce la fattura guardando ai nodi sul rovescio; soltanto così si può leggerlo, interpretarne il processo creativo, non rimanere a “ciò che vedi”»2. Ecco allora che in questa prospettiva l’atlante viene ad assumere una proposta, tra le molteplici possibili, di immaginare traiettorie di ricostruzione storica legate alle arti performative e di ragionare per topografie di relazioni e geografie di processi. I diversi focus infatti possono intessere connessioni tra spazi attivi nel passato e non più esistenti, spazi attualmente in fermento e spazi come eventi e attività ancora da immaginare, in una costellazione di incroci tra dimensione storica e contemporaneità.

Il primo luogo che abbiamo deciso di segnare nella nostra carta fluttuante è il festival interdisciplinare Short Theatre di Roma, in questo suo anno di passaggio del testimone alla direzione artistica. Fondato e diretto nel 2006 da Fabrizio Arcuri insieme all’Accademia degli Artefatti, successivamente da Francesca Corona, subentrata nel coordinamento e nella co-direzione, dopo 15 anni di vita il festival avvia un anno di transizione che vede Francesca Corona affiancare, in una forma di trasmissione, la studiosa e dramaturg Piersandra Di Matteo. L’edizione 2021, scrivono le due co-direttrici, «si sbilancia sull’ascolto – intensità vibrazionale della vita comune, spaziatura che consiste nel rinvio tra corpi umani e non umani. Lo fa consapevole che il potere dell’ascolto è ambivalente: apre e taglia fuori, sostiene e interdice. […] È il modo per provare a pensare il festival come spazio dinamico aperto in cui rivendicare il diritto a parlare e a essere ascoltat_»3.

Ciò che di intrigante ha l’atlante è la possibilità offerta di ricombinare le fibre di cui si nutre ogni volta sotto una nuova splendida forma, ogni volta sotto un’altra luce. Il faro che illumina questo primo nodo della mappa è ciò che di più effimero e poco rappresentabile interessi le arti performative: la voce, quell’elemento sempre in bilico tra il corpo che la scolpisce e il luogo che la propaga, rendendola udibile. Le produzioni selezionate a Short Theatre 2021 convocano tutte, in qualche modo, l’elemento vocale, come campo o controcampo di forze sonore, politiche, soggettivanti. Le voci propagate negli spazi abitati dal festival, infatti, si sono fatte metafora del presente, ci hanno convocato per provare a sfaldare le tessiture del reale. Affronteremo così la sfida del vocale attraverso il visivo – è un atlante fotografico con brevi scritti – cercando di tracciare un filo tra le diverse posture di queste voci appartenenti a geografie e forme artistiche differenti, per disegnare uno spazio a sua volta sfuggente e transitorio come lo è un festival che, nel ripetersi mai uguale a se stesso, ogni anno scandisce il suono di un tempo.

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Kinkaleri, URLO_Roma

Kinkaleri, <em>URLO_Roma</em>, in strada, 3 settembre, foto di Claudia Pajewski
Kinkaleri, URLO_Roma, in strada, 3 settembre, foto di Claudia Pajewski

un progetto di Kinkaleri (Massimo Conti, Marco Mazzoni, Gina Monaco), produzione Short Theatre 2021 in collaborazione con Carrozzerie n.o.t e Reale Accademia di Spagna a Roma.
Urlatrici e urlatori: Arturo Brogna, Benedetta Amici, Chiara Branca, Emiliano Argentero, Ermanno De Biagi, Ersilia Prosperi, Francesca Furno, Giovanni De Merullis Irene Maiorino, Kuriyama Cássia, Laura Ajello, Mara Crisci, Maral Kekejian Hernando, Marco Rossi Andrenacci, Margherita Musi, Matar Dia, Maziar Firouzi, Sara Riscica, Stefania Zuccotti, Toni Amengual.

Se scrivere del vocale attraverso apparati fotografici è una sfida, lo è doppiamente quando la vocalità espressa affiora come restituzione visiva e non acustica. È il caso di URLO_Roma, progetto presentato dal gruppo Kinkaleri in collaborazione con Carrozzerie n. o. t e sviluppato in due momenti: prima shooting fotografici realizzati per le strade della capitale il cui soggetto sono persone che infrangono il quotidiano acustico attraverso l’urlo; successivamente la stampa e l’affissione nel formato di grandi poster sulle mura della città. Così, nei giorni immediatamente precedenti l’apertura del festival, sui muri appaiono queste materializzazioni visive dell’urlo. Un ribaltamento dell’acustico nel visuale affiora nel tessuto cittadino: sembra un fermo immagine mentre la quotidianità persiste, avanza nel continuo borborigmo del traffico, nell’imprevedibilità di qualcosa che accade, o potrebbe accadere, una voce ad esempio. Il gesto inarticolato dell’urlo sembra volersi immettere nel mondo, farsi di quella matericità timbrica che lo contraddistingue, di quello spostamento d’aria che impatta «mandando in frantumi l’ordine del mondo», scrive Valentina Valentini riflettendo sull’urlo e sul grido quando «si danno come rito di sradicamento tellurico grazie alla forza liberatoria della voce»4.

Sofia Jernberg, Chasing the Phantoms

Sofia Jernberg, <em>Chasing the Phantoms</em>, Balcone delle aquile, WEGIL, 3 settembre, foto di Claudia Pajewski.
Sofia Jernberg, Chasing the Phantoms, Balcone delle aquile, WEGIL, 3 settembre, foto di Claudia Pajewski.

di e con Sofia Jernberg.

Sofia Jernberg, vocalist e performer svedese di origine etiope, con Chasing the Phantoms ci pone in ascolto di una multiforme fenomenologia vocale, dal canto difonico, con i suoi armonici espressivi, al solo di sovracuti, tagliente e sfibrato, fino al lamento tradizionale etiope e le sue circolarità. Una variazione continua in cui trova spazio anche Si dolce è’l tormento di Claudio Monteverdi. L’elasticità e l’adattabilità della voce di Jernberg non è però fine a se stessa. L’intimità, la fragilità e la potenza della sua voce espressiva scavano in una direzione precisa – “inseguendo i fantasmi” recita il titolo: dal balcone delle aquile di WEGIL (ex sede della Gioventù Italiana del Littorio) il melting pot vocale di Jornberg avvia un flusso decentrato che rompe con le geometrie perfette dell’edificio, i suoi simboli, i discorsi enfatizzati che ha ospitato, sbilanciando la voce come apertura spaziale che accorcia le distanze con l’uditorio e come esposizione al potere dell’altro5.

Muna Mussie, Curva Cieca

Muna Mussie, <em>Curva Cieca</em>, Studio 2, La Pelanda, 9 settembre 2021, foto di Claudia Pajewski.
Muna Mussie, Curva Cieca, Studio 2, La Pelanda, 9 settembre 2021, foto di Claudia Pajewski.

concept e regia Muna Mussie
con Muna Mussie e le parole di Filmon Yemane
editing video Lino Greco
produzione Short Theatre, ZonaK, Santarcangelo Festival, Spazio Kor, Città di Ebla
con il supporto di Xing
con il sostegno di Teatro di Roma – Teatro Nazionale nell’ambito di Boarding Pass Plus Dance

L’artista bolognese di origine eritrea Muna Mussie presenta Curva Cieca, performance che non investiga la dimensione del vocale ma ci aiuta a riflettere su cosa accade in quel crinale in cui la voce articola il linguaggio verbale – il significante «deve avere un punto di origine e di emissione nel corpo»6, ci ricorda Mladen Dolar. L’azione in scena di Mussie è essenzialmente coreografica e si sviluppa assieme alla voce parlata di Filmon Yemane, ragazzo eritreo non vedente che ci introduce al linguaggio tigrino. In questa lingua, ci dice Yemane, la parola fidelat sta per “lettere” e indica anche l’alfabeto. L’elemento interessante delle lingue come il tigrino o l’aramaico che utilizzano l’alfabeto fidelat è che consonanti e vocali non sono distinte su una base segnico-grafica, semiotica. Ogni consonante, spiega Yemane, “contiene in qualche modo la vocale con la quale verrà pronunciata”. Ascoltandone gli esempi notiamo come le vocali siano spesso aspirate e intimamente collegate alle caratteristiche sonore delle consonanti. Come ci ricorda la vocalist Francesca Della Monica, le vocali non solo sono determinanti per gestire le intonazioni, ma tutte le vocali sono portatrici «di un suono perfettamente determinato»7. La vocalità espressa nel fidelat invece ci fa fare i conti con una tessitura diversa, una diversificazione del materiale fonico – delle vocali in questo caso – che creano un cambio di distanza tra oggetto sonoro e oggetto verbale, un cambio udibile in quella realtà ritualizzata dalla ripetizione che è il linguaggio quotidiano incarnato. Qui i suoni vocalici tendono ad avere un attacco più ritmico, diventano portatori di un tempo connettivo, interstiziale, messo in moto dalle consonanti che con le loro discontinuità timbriche scandiscono la voce di Yemane.

Nadia Beugré, Quartiers Libres

Nadia Beugré, <em>Quartiers Libres</em>, Galleria, La Pelanda, 11 settembre 2021, foto di Alessandra Cardinale.
Nadia Beugré, Quartiers Libres, Galleria, La Pelanda, 11 settembre 2021, foto di Alessandra Cardinale.

coreografia, interpretazione, creazione plastica Nadia Beugré
assistente alla drammaturgia, messa in scena Daouda Keita
composizione del paesaggio sonoro “allarmi” Mathieu Grenier
produzione esecutiva Virginie Dupray
ringraziamenti Centre Chorégraphique National Montpellier Languedoc-Roussillon, Agora-Montpellier Danse, Centre de Développement Chorégraphique de Toulouse
in collaborazione con Carrozzerie n.o.t, CivicoZero, MaTeMù per RECIPROCITY
con il supporto di Fondazione Nuovi Mecenati – Fondazione franco-italiana di sostegno alla creazione contemporanea

La coreografa e performer ivoriana Nadia Beugré (fondatrice della compagnia Tché Tché) negli spazi della Galleria de La Pelanda formula nuovamente la performance Quartiers Libres (2012), scossa da una domanda di fondo: quali spazi ci sono interdetti e perché? La restituzione avviene come infrazione dei tabù, attraversandone lo spazio, e il mezzo per attuare questo strappo è anche (e forse soprattutto) la voce: dal canto al grido, dal soffio alla parola strozzata e interdetta dalla mancanza d’aria. Lo spazio allora viene prima occupato dalla voce e poi crolla asfissiando: la performer serra le labbra e si attorcina sempre più stretto il lunghissimo cavo del microfono sul corpo, dal busto al volto. Non solo cosa può essere detto, ma in che modi, attraverso quali sonorità. Allora la domanda iniziale si moltiplica: quali spazi sonori siamo liberi di creare? Quando il canto tradizionale si apre in una fragorosa risata, che cambio qualitativo ha lo spazio di risonanza comune? In che modo abitare la dimensione aperta dal bisbiglio, dal sibilo, dall’urlo?

nora chipaumire, Nehanda

nora chipaumire, <em>Nehanda</em>, Teatro Argentina, 12 settembre 2021, foto di Claudia Pajewski.
nora chipaumire, Nehanda, Teatro Argentina, 12 settembre 2021, foto di Claudia Pajewski.

performer nora chipaumire, McIntosh “Soko” Jerahuni, Othnell “Mangoma” Moyo, Fatima Katiji, Tom Jules Samie, Gilbert Zvamaida, Kei Soares-Cobb, Peter van Heerden, Lucia Palmieri, Sylvestre Akakpo Adzaku
suono Vusumuzi Moyo
stage manager Sylvestre Akakpo Adzaku
manager tecnico e di produzione Roderick Murray
booking Tommy Kriegsmann (ArKtype)
manager della compagnia Leonie Wichmann
Commissionato dal Quick Center for the Arts at Fairfield University e il Lower Manhattan Cultural Council come parte del programma Extended Life Dance Development. È stato reso possibile grazie al generoso supporto del programma The Andrew W. Mellon Foundation’s Artists “Bubble” Residency, del New England Foundation for the Arts’ National Dance Project, ricevendo l’amichevole supporto di NYSCA e NEA e si è sviluppato attraverso le residenze a PACT Zollverein, Essen, e a CSC, Bassano del Grappa. Presentato in co-realizzazione con il supporto di Teatro di Roma – Teatro Nazionale, nell’ambito di Grandi Pianure, con il sostegno della Ambasciata degli Stati Uniti d’America a Roma.

Nehanda di nora chipaumire, zimbabwese residente a New York, è un corpo a corpo con il teatro musicale occidentale e assieme un’invettiva («per dannarvi occidentali»8), un canto continuo («no justice no peace»9) che si fa grido ostinato («di quegli africani che si rifiutano»10). L’“opera” è una lunga sequenza che si svolge in penombra e che si configura come discorso pubblico, come presa di parola, in un costante crescendo prima dinamico, poi ritmico. L’invettiva parlata si fa man mano canto e la protesta grido sfrontato che si accumula per stratificazione di voci, così il portato, ancora semantico, si sfalda in un cluster di urla più gutturali quando agite al microfono, lontane e disperate quando dal megafono si propagano enfatizzate le frequenze medie. Il grido che s’ingola diventa l’esatto esempio dell’altro «come pezzo di carne»11, ma vivo e amplificato, crepitante e squarciato nell’immettere nello spazio più fiato, più liquido (salivare), più suono. Il corpo in rivolta si manifesta vocalmente in Nehanda e consuma tutta l’energia che può, brucia il fiato, l’esaurisce come nel finale, quando al buio ascoltiamo una tromba sola che esala il suo ultimo suono in un ostinato bordone che deraglia.

Cherish Menzo, Jezebel

Cherish Menzo, <em>Jezebel</em>, Teatro 2, La Pelanda, 7 settembre 2021, foto di Claudia Pajewski.
Cherish Menzo, Jezebel, Teatro 2, La Pelanda, 7 settembre 2021, foto di Claudia Pajewski.

idea, coreografia e performance Cherish Menzo
luci e coordinamento tecnico Niels Runderkamp
musica Michael Nunes
video Andrea Casetti
costumi Daniel Smedeman
drammaturgia Renée Copraij
sguardo esterno Berthe Spoelstra, Christian Yav e Nicole Geertruida
vocal coach Shari Kok-Sey-Tjong
immagine Tatchatrin Choeychom
coproduzione Frascati Producties
responsabile produzione Bibi Scholten Van Aschat
distribuzione e tour management Grip e Frascati Producties
grazie a Benjamin Kahn e al Centre Chorégraphique Le Château / © Bas De Brouwer
con il sostegno dell’Ambasciata del Regno dei Paesi Bassi in Italia con il supporto di Amsterdam Fonds Voor De Kunst

Cherish Menzo, artista e performer olandese di origini surinamesi, ci trascina con Jezebel nel disarmo di pose, gestualità, costumi e sonorità codificate nella cultura hip-hop, la stessa che ha sessualizzato e razzializzato corpi femminili nei videoclip degli anni Novanta e Duemila. È nella tensione tra il camuffamento esasperato e l’aderenza a modelli stereotipati che si staglia il dramma, e al contempo la rivendicazione, di un rifiuto di un ordine prescritto. In questa soglia di conflitto, la voce si situa come luogo di disambiguazione identitaria, canale privilegiato di attraversamento di costrutti mediatici, ingoiati e risputati continuamente. Il playback e il rivestimento elettronico non lasciano infatti spazio all’impronta timbrica della performer, consegnando come materia contraffatta «il più grande potere di emanazione del corpo»12. Ecco allora che, nel conclamarsi come prodotta, la voce si leva quale emissione di proiezioni altrui che deturpano la singolarità fisiologica della persona. L’intrusione dell’altro nella dimensione intima del soggetto si sostanzia nell’immagine video che ingrandisce la gola della performer, otturata da unghie artificiali lunghissime: una bocca lacerata da protesi posticce che ingola rumori di mucose e deglutizioni di inflessioni sommesse.

Giulia Crispiani e Patrizia Rotonda, Scongiuro

Giulia Crispiani e Patrizia Rotonda, <em>Scongiuro (parte II)</em>, Galleria, La Pelanda, 8 settembre 2021, foto di Claudia Pajewski.
Giulia Crispiani e Patrizia Rotonda, Scongiuro (parte II), Galleria, La Pelanda, 8 settembre 2021, foto di Claudia Pajewski.

di e con Giulia Crispiani e Patrizia Rotonda
e con Julie Normal per Scongiuro – parte II
light designer Maria Elena Fusacchia
collaborazione alla ricerca per Scongiuro – parte I Mackda Ghebremariam Tesfau
produzione Azienda Speciale Palaexpo – Mattatoio | Progetto Prendersi cura
con il sostegno di Short Theatre 2021

Giulia Crispiani, artista e scrittrice, e Patrizia Rotonda, cantante e compositrice, si incontrano in Scongiuro, uno spazio rituale con due allestimenti site-specific diversi tra loro ma interconnessi: parte I nelle sale di WEGIL e parte II nella Galleria della Pelanda. La prima è una presa di parola che invoca la scrittura poetica della Crispiani come chiamata a raccolta di alleanze «per colmare un vuoto di fiato con un vento estivo che scongiura l’attesa»13. La seconda articola lo stesso corpus di poesie in un dispositivo performativo/installativo. Quattro stanze vuote si innervano di corporeità attraverso la torsione di frequenze luminose e sonore. A dare vita a queste “bocca-scena” sono voci acusmatiche che nel vibrare attivano fumi e materie luminose che danno forma al tempo sospeso di uno scambio epistolare. Il canto in dialetto napoletano e la diplofonia di Patrizia Rotonda edificano uno spazio carnale in cui precipitano, alternandosi o in controcanto, le parole secche di Giulia Crispiani, pronunciate con la prosodia di una nenia, una preghiera. La tensione tra le due voci spalanca il luogo di un rito che implora l’adesione per colmare il vuoto, stracciare il silenzio e divenire canto corale.

CHEAP street poster art, Reclaim your Future

CHEAP street poster art, <em>Reclaim your Future</em>, Tettoia, La Pelanda, 6 settembre 2021, foto di Claudia Pajewski.
CHEAP street poster art, Reclaim your Future, Tettoia, La Pelanda, 6 settembre 2021, foto di Claudia Pajewski.

con i contributi di Angie Russo, BBraio, Carol, Giorgia Lancellotti, Infinite, LaCatrina, Laura Berdusco, Noe Gamma, Pamela Rotondi, Pride Off, Rita Colosimo, Valeria Quadri.

CHEAP street poster art ha esordito nel 2013 come festival a Bologna per mutarsi dopo cinque edizioni in un laboratorio permanente di arte pubblica. Reclaim your Future è un’installazione che invade la tettoia della Pelanda trasformandola in una scatola aperta dalle pareti dorate su cui sventolano bandiere di poster in bianco e nero. Ciascun poster è un campo generativo di istanze politiche femministe, decoloniali e di soggettività precarizzate. Le voci invocate sono quelle marginalizzate dagli spazi pubblici, sono forze residuali di desideri soffocati dalle biopolitiche del capitale, sono diritti urlati che lasciano un’impronta nello spazio bianco di una bandiera. L’installazione evoca un dialogo che si inerpica sul cortocircuito tra immagine e parola: un assorbente con un cuore al centro si staglia sulla scritta VENTIDUE PERCENTO, reclamando un’abolizione dell’Iva per un prodotto tassato come un bene di lusso. La voce occlusa dalla possibilità di vibrare come suono si ritira nella scrittura, graffiando nero su bianco una traccia di corpi silenziati. Nell’interstizio tra parola grafica e immagine stilizzata si schiude un conflitto simbolico che convoca chi attraversa l’ambiente dorato a colmarne il silenzio con un riverbero di cori fuori campo.

  1. Dalla voce “atlante” dell’Enciclopedia e del Dizionario delle Scienze Fisiche (1996), in «Treccani. Il portale del sapere»;  ultimo accesso 28.IX.2021).
  2. Stefania Vulterini, L’Atlante delle donne: un’occasione o una contraddizione?, Intervista a Rachele Borghi, in «Il paese delle donne on line – rivista», 9 febbraio 2021; ultimo accesso 28.IX.2021).
  3. Piersandra Di Matteo – Francesca Corona, Risonanza, in Short Theatre 2021. The Voice This Time, catalogo della 16ª edizione della rassegna, a cura di Piersandra Di Matteo e Francesca Corona, 3 – 13 settembre, Roma 2021, p. 5, disponibile online (https://issuu.com/shortheatre/docs/17x24_catalogo_st2021_issuu).
  4. Valentina Valentini, Lancinare la voce oltre l’umano: per una drammaturgia delle figure vocali dell’urlo e del grido, in Valentina Valentini (a cura di), Drammaturgie sonore 2. Saggi e conversazioni, Bulzoni, Roma 2021,p. 245.
  5. Scrive Mladen Dolar: «D’altronde, è anche vero che colui che emette la voce, il sostegno dell’emissione vocale, è qualcuno che si espone, e così finisce per aprirsi agli effetti del potere, che risiedono non soltanto nel privilegio di emettere la voce, ma riguardano anche colui che ascolta. Il soggetto è esposto al potere dell’altro nel momento in cui gli offre la propria voce, sì che il potere, la dominazione, può assumere non solamente la forma della voce imperiosa, ma anche quella dell’orecchio […] l’ascoltatore silenzioso ha la facoltà di decidere il destino della voce e di colui che la emette». Mladen Dolar, A voice and Nothing More [2006], trad. it. La voce del padrone. Una teoria della voce tra arte, politica e psicanalisi, a cura di Luigi Francesco Clemente, Orthotes, Napoli-Salerno 2014, pp. 96-97.
  6. Ivi, p. 73. Continua Dolar (pp. 90-91): «[…] se la meta dell’enunciato è la produzione del senso, allora la voce, semplice strumento, è la realizzazione del cammino, il prodotto del tragitto verso la meta, l’oggetto attorno al quale ruota la pulsione; la soddisfazione secondaria, ma che basta a sostenere tutto il meccanismo».
  7. Francesca Della Monica, Spatium vocis, in Valentina Valentini (a cura di), Drammaturgie sonore 2. Saggi e conversazioni, cit., p. 106.
  8. Dal testo di Nehanda.
  9. Ibidem.
  10. Ibidem.
  11. Ibidem.
  12. Guy Rosolato – Piersandra Di Matteo, La voce: tra corpo e linguaggio (Parte II), in «Sciam|ricerche», a. II, n. 3, 2018, DOI: 10.47109/0102230101
  13. Dal testo della performance.
Author

Flavia Dalila D'Amico è stata assegnista presso il Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari dell'Università di Padova con una ricerca dal titolo: “Luce e Suono in scena tra patrimonio e innovazione” I suoi studi sono stati pubblicati in differenti riviste come «Arabeschi», «RFS. Rivista di studi di fotografia», «Danza e Ricerca, «Performance Matters», «Elephant & Castle», « Fata Morgana», «Quaderni di donne e ricerca», «Sciami». Nel 2016 ha ottenuto il titolo di Dottore di Ricerca in Musica e Spettacolo presso l’Università di Roma La Sapienza, con una tesi volta a indagare la relazione tra le disabilità e il teatro, confluita in parte nel volume Lost in Translation. Le disabilità in scena (Bulzoni, 2021). Fa parte dell’associazione Al.di.Qua Artists e cura la comunicazione del Teatro Biblioteca Quarticciolo di Roma e del Festival Internazionale di Danza Fuori Programma.

Author

Daniele Vergni, dottorando in Spettacolo presso la Facoltà SARAS dell'Università La Sapienza di Roma, si occupa di Performance Art e del Nuovo Teatro Musicale in Italia nella seconda metà del Novecento. È redattore della rivista «Sciami|ricerche», membro del gruppo Acusma e di Nuovo Teatro Made in Italy, diretti dalla Prof.ssa Valentina Valentini. Collabora con la rivista «Artribune» e ha collaborato con «Alfabeta2». Tra le sue pubblicazioni Nuovo Teatro Musicale in Italia (1961-1970) (Bulzoni, 2019). Per il progetto ERC “INCOMMON In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)” diretto dalla Prof.ssa Annalisa Sacchi ha pubblicato il saggio Fare Musica. L’azione “teatrale” di Giuseppe Chiari negli anni Sessanta (in Ilenia Caleo, Piersandra Di Matteo, Annalisa Sacchi (a cura di), In fiamme. La performance nello spazio delle lotte (1967-1979), Bruno Editore, Venezia 2021, pp. 360-369).