Dio scrive dritto con delle linee curve

L’Arte video aspetta ancora il suo Claudel, colui che scriverà la sua opera maggiore su e per uno schermo catodico.
In compenso, non le manca affatto chi scrive dritto con delle linee curve. Eppure, per quanto ne sappiamo, costoro non si credono Dio (il Dio del proverbio portoghese che Claudel mette in epigrafe a La scarpina di raso). E nemmeno degli scrittori.
Scrivere su un’immagine, dentro un’immagine, contro un’immagine, al posto di un’immagine, tra due immagini, non è (non ancora?) posare la propria pietra, una pietra nuova, nella letteratura (poco importa quale sia la lunghezza e il brio delle frasi che componiamo). È più semplicemente, molto semplicemente, continuare a creare delle immagini attraverso dei mezzi diversi. Tutt’altri mezzi.
Integrandosi a delle immagini, le parole non diventano immagini (qualunque sia la maniera in cui vi si inscrivono): restano fondamentalmente delle non-immagini. Così deve essere, affinché possano interpretare il proprio ruolo. Il ruolo dell’Altro.
Vi è stato il sogno di coloro che pensavano che avremmo potuto utilizzare – e teorizzare – le immagini come delle parole, grazie ai molti prestiti fatti dalla linguistica. C’è, al contrario e simmetricamente, il tentativo, non ancora del tutto discreditato, di confondere le parole con le immagini, non appena queste giungono nell’aria dove regnano le altre.
Le parole hanno la propria logica, le immagini ne hanno un’altra. Quando queste due logiche si trovano a contatto, forzatamente una delle due la vince sull’altra. Ma non senza danno. Quella che trionfa non resta integra. Perché, mentre l’altra si lascia circoscrivere, la intacca. Il risultato non è sempre il medesimo. Varia secondo le situazioni, le posture.
Eccone alcune tratte dai mei ricordi, dalla mia esperienza (qualche volta, anch’io ho scritto nei miei video)

LE TUBE: IL TUBO CATODICO

Da due anni, nella metropolitana di Parigi si trovano centinaia di monitor sospesi ai soffitti o installati su delle piattaforme. Diffondono una programmazione, colma di pubblicità, per i viaggiatori in attesa. C’è voluto molto tempo perché costoro vi si interessassero. Hanno cominciato a farlo solo il giorno in cui le Tube ha iniziato a diffondere sopratutto delle informazioni: (non più delle immagini) delle parole. Delle parole che scorrono da destra verso sinistra nella parte inferiore dello schermo, ricordando, in miniatura, quei giornali luminosi installati sulle facciate delle stazioni, a certi incroci (Godard, in Fino all’ultimo respiro, ne utilizza uno per braccare il suo eroe).
Era già molto, per le immagini del primo periodo (dei video musicali, degli esercizi di stile affidati a qualche artista video brillante, dei corsi di cucina, dei brevi reportage, etc. in sostanza della abituale televisione più concentrata, più fast-food), era già molto se le persone si degnavano di gettarvi uno sguardo, quando non reagivano in maniera aggressiva, sentendosi aggrediti.
Adesso invece ognuno sorveglia le parole, le attende, l’occhio attaccato al loro scorrere ininterrotto. Il loro piccolo treno è una sorta di metropolitana permanente: quando ci imbarchiamo al loro seguito non abbiamo più l’impressione d’attendere. Moltiplicando le sequenze di informazione (meteo, cinema, spettacoli, sport, politica) a scapito degli intervalli d’immagini (anch’essi in un montaggio molto corto), le Tube ha trovato la sua formula. Il flusso ininterrotto e senza fine cattura l’attenzione, mentre la frammentazione la disperde. Così, guardiamo in maniera diversa le immagini. Prestiamo loro solo un poco dell’attenzione che accordavamo allo scorrere delle parole. La loro forza e presa è tale che si potrebbero tirare avanti tutti i vagoni. Da dove viene questa forza? Senza dubbio dalla realizzazione, in una forma depurata, molto densa, del primo principio di tutti gli schermi catodici: il flusso ininterrotto di elettroni. Queste parole che si seguono goccia a goccia, poco importa in fondo quali, operano una mise en abîme della televisione. Non sono sempre insondabili i «disegni» di Dio.

IL SUGGERITORE ELETTRONICO

Quando ho registrato Philippe Sollers mentre leggeva per un’ora il suo Paradiso, testo fiume, senza punteggiatura, la metà del mio lavoro è stata la decisione di farlo leggere su un suggeritore elettronico.
Il suggeritore è quell’apparecchio che usano i presentatori televisivi per poter dire il loro testo senza mai smettere di guardare i telespettatori. Consiste in due specchi a 90 gradi, di cui l’uno è uno specchio antiriflesso posto davanti l’obiettivo della camera, che questa può dunque attraversare per filmare il suo interlocutore mentre la guarda nell’asse. Lo specchio antiriflesso mostra il testo riflettendolo da un secondo specchio dove si visualizza, come in tutti gli specchi, rovesciato. Il secondo specchio, quello antiriflesso, opera dunque l’inversione di un’inversione. Su questi specchi il testo scorre dal basso verso l’alto: non più di tre o quattro parole per linea, sei o sette linee visibili contemporaneamente.
L’effetto del suggeritore è trasformare colui che legge in telescrivente di un testo invisibile, come scritto con un inchiostro simpatico. Diventa testo, testo tutto intero. Il suo corpo ne porta le stigmate, si metamorfizza fisicamente. Non controllato, l’effetto è temibile, e temuto da coloro che si vedono costretti ad utilizzare il dispositivo per il loro mestiere. Posture rigide, sguardo freddo, perfino della paura nel modo di parlare. Paura d’annegare (se il treno di parole imbizzarrisce), paura di soffocare (se rallenta). Per ovviare a questi effetti nefasti, che «disumanizzano» il presentatore, alcuni pensano sia utile guardare ogni tanto dei fogli, reali o ipotetici, su un tavolo, come se il loro testo non fosse che là. Con il rischio poi di perdersi quando rialzeranno gli occhi verso il suggeritore per continuare la loro presentazione. Con il rischio di apparire, in questo gioco che non è altro che un’interpretazione d’attore, ancora peggiori di quello che sono. Non si deve barare con il suggeritore.
Di fronte al suggeritore, Philippe Sollers non bara nemmeno per un secondo. In due sessioni ininterrotte di trenta minuti (il passaggio dall’una all’altra resta indistinguibile), Sollers compie una vera impresa, gridando verità. La verità che grida è quella del testo, del suo testo. Della logica secondo la quale quel testo si produce. La voce che lo enuncia, a una velocità difficilmente immaginabile, non è solo lo strumento per proferire il testo, ma ne è l’organo vitale. Voce scritturale: così si è mostrata di fronte al dispositivo. Sollers diventa il terzo specchio rinviando nuovamente il testo alla rovescia. Ciò che noi ascoltiamo è propriamente il rovescio produttivo del testo Paradiso, testo fiume: laddove sulla pagina del libro non vediamo punteggiatura in quel flusso serrato, appaiono ora ogni tipo di scansioni, pause, riprese, arresti, respirazioni, scivolamenti, salti, fischi, inspirazioni, tutto ciò che è effetto del respiro. Distruzione dello scritto per mezzo della voce, decomposizione della voce per mezzo di un testo che vi opera come una reale azione partecipe: in televisione, a volte lo scritto non si materializza che nella folgorante immaterialità d’una voce. Se al posto di dare a vedere questa immaterialità folgorante dello sguardo senza protezione di un lettore inaudito (e per aggiunta autore) gli chiudete gli occhi in un faccia a faccia, con la testa abbassata, con le carte del libro tra le mani, voi impedite lo sguardo anche allo spettatore, e impedendogli di vedere gli chiudete le orecchie. A buon intenditore!

IL GERGO INCOMPRENSIBILE

L’opera di Joëlle de la Casinière, sostenuta da Michel Bonnemaison e Enrique Ahriman, con la musica di Jaques Lederlin, è sicuramente tra le esperienze più originali che mescolano il testo all’immagine video. Prima di Televessel, prima di Que sera sera, prima del Chant du satellite, c’è stato il Grimoire magnétique che, in maniera strabiliante, ha posto le basi di un sistema di sovrapposizione, incastro e intreccio di grafie, lettere e vignette certamente nuovo. Di qui il suo successo.
Il suo motivo più evidente consiste nel raddoppiare attraverso uno scritto (meccanico o manuale) tutto ciò che viene detto o cantato. Questo oratorio che celebra i meriti di un santo musulmano, Al Hadj, incatena una moltitudine di strofe e ritornelli, alimentando diversi modi d’articolazione dal testo alle immagini. Se in generale i ritornelli si mostrano al centro della pagina-schermo a colpi di frasi manoscritte e ornate, diversamente le strofe s’accompagnano con il crepitio sintetico di sillabe che zampillano su un lato, in basso a sinistra. Nello schermo passa tutto il testo. Abbiamo a che fare con una sorta di totale sgranatura, quasi lettera per lettera, come se le parole fossero delle bolle, una serie di bolle che scoppiano in superficie. Una inscrizione compressa (come lo si dice dell’aria) difficile da seguire, tanto più che nella lettura e decifrazione di una stessa immagine si offrono altri segni: illustrazioni, gesti del cantore-presentatore che traduce il suo discorso in linguaggio dei segni. Ma questo conta poco, poiché l’effetto ricercato è quello della saturazione dei codici ridondanti. Si tratta di dire la stessa cosa nel maggior numero di modi possibili e allo stesso tempo. Per rompere l’apparenza dell’Identico. Perché l’esultanza che il Grimoire ha suscitato, questo Gergo incomprensibile magnetico così ben intitolato, è caduta con le opere successive, che in fondo non facevano che perfezionare questo sistema? Forse, molto semplicemente, poiché in questo campo come altrove il meglio è nemico del bene e il troppo è troppo. Senza dubbio, anche in ragione dei soggetti delle opere successive: mentre Grimoire celebrava un personaggio stimabile, il Chant du satellite, Televessel, etc. se la prendono con questi mastodonti di negatività che sono i canali televisivi, le leggi della comunicazione, con una certa pesantezza di spirito che finisce per schiacciare una derisione di nani. Testi e immagini si ingarbugliano in una meschinità contorta, stucchevole, patetica. Ed è tanto più un peccato poiché lo stesso discorso ci ricordiamo d’averlo ascoltato dire con una semplicità ideale nel Sermons sur la télévision di Michel Bonnemaison. Chi troppo vuole perde il volo.

BABADADALGHARAGHTAKAMMINARRONNKONNBRONNTONNERRONTUONNTHUNNTROVARRHOUNAWNSKAWNTOOHOOHOORDENENTHURNUK !

Una volta, ho scritto questa parola di cento lettere in un video. Le ho fatto attraversare lo schermo in diagonale. In Joyce Digital. La parola, ovviamente, è un’invenzione di Joyce. L’ha composta unendo la parola tuono da diverse lingue. Questa onomatopea inaudita ritorna dieci volte in Finnegans Wake, differente ogni volta (la seconda comincia con Perkohushurunbarggruau…). Mentre questa parola scorreva sullo schermo, tra due capitoli del mio video, ho fatto risuonare qualche tuono. Un’altra volta, ho fatto ascoltare questo passaggio di Joyce dalla bocca d’un joyciano d’assalto (un musicista dell’Ircam) su un’immagine di lampi che laceravano la notte. Spostamenti: la parola, l’immagine, la voce… Non è certo che lo spettatore comprenda che questa serie di lettere in fila indiana sia una parola, ch’essa imiti il rombo del tuono, e ancora meno che questa parola rinvii al significante tuono preso da un gran numero di lingue diverse. Ma allora? Se sono ancora necessarie delle parole per spiegare le parole che disseminiamo nelle immagini, dove ci fermeremo! Una parola, in un’immagine, deve avere l’ultima parola.

CRISALIDE

A volte le parole si trasformano, il baco da seta diventa farfalla. Lo abbiamo visto almeno una volta in un video di Gary Hill, Happenstance. Le parole si organizzavano in calligrammi, alla maniera d’Apollinare, per poi liquefarsi e far nascere altre arborescenze di parole che mimavano un’immagine, minando la loro funzione rispettiva. Una voce insidiosa presiedeva alla dissoluzione delle frontiere della rappresentazione. Spesso, quando una avventura importante si profila, facendo configgere parole e immagini, un terzo incomodo conta i punti. Non è la prima volta che possiamo verificarlo. La stessa regola è presente per tutti gli esempi citati in questo articolo. E questo terzo incomodo è sempre la voce. È la voce che curva le linee dritte e raddrizza quelle storte invocate da Claudel.

TEXTO/TESTUALE

In questo momento sto lavorando a un seguito di Robin des voix, che avrà per titolo Robin Texto. Cerco di dare a leggere un ampio numero di frasi, che cominciano tutte per Io, trovate tra le carte postume di Armand Robin, per descriverla attraverso i suoi scritti, come l’ho fatto una prima volta attraverso la sua voce. Il problema che incontro per inscrivere questi testi sullo schermo è il poco spazio di cui alla fin fine si dispone per scrivere. Anche se sono tentato di eliminare tutte le frasi che superano una pagina. Scrivere prende dello spazio. E del tempo. Sarebbe molto più semplice, e soprattutto più rapido,  far dire queste parole da una voce. Ma non è la stessa cosa: dare a leggere o ascoltare. E voglio lavorare, questa volta, con lo scritto. Tentare di prefigurare cosa potrebbe essere un libro sullo schermo catodico, vedere fin dove si può fare dello spettatore un lettore. Certamente sullo schermo non c’è solo il testo, ma è il testo che attira, in questo caso, le immagini, piuttosto che il contrario. Che le attira a sé e le une contro le altre, per farle precipitare verso un senso. Altrimenti le immagini si sparpaglierebbero, secondo la loro metamorfosi.
L’irruzione di un testo in un corso d’immagini arriva sempre a cambiarlo. Questo corso si trova allora deviato, raddoppiato, capovolto, rallentato, accelerato, aggiustato, canalizzato, sbarrato o anche fermato, congelato, a meno che non sia rilanciato, rinforzato, etc. Bisogna ancora che questo testo sia iniettato a giusta dose, secondo delle giuste proporzioni, che non sia, per esempio così lungo, invadente al punto che si finisca di perdere di vista le immagini alle quale mira, anche se queste ultime gli servono da base, da fondo, da quadro. Di qui lo stile lapidario condiviso da quasi tutti gli autori dell’Arte video: Godard, Nyst, Sanborn et Ashley, Burki, Gautreau, La Casinière (d’altronde, notiamolo, tutti specialisti dei sortilegi della voce). Chi ha detto – senza dubbio Ponge – che non aspirava a scrivere che delle frasi che sarebbero potute essere incise sulla pietra? Se l’Arte video aspetta ancora il suo Claudel, ha già i suoi Ponge.
L’Arte video attenderà ancora per molto tempo il suo Claudel che comporrà per essere letto su uno schermo un capolavoro di dodici ore. E anche di un’ora. Per quanto tempo possiamo far leggere delle parole sul piccolo schermo? Questo tipo di lettura affatica presto gli occhi. Nondimeno, possiamo immaginare un nuovo tipo d’autore, nel senso letterario del termine, che comporrà per il video dei libretti come si dice all’opera o delle drammaturgie come si dice a teatro, dei quali non resterà in seguito che metterli «in pagina» (un termine che Averty rivendica per sé). In fondo, La scarpina di raso non è che lo script di una messa in scena: non esiste realmente che sulle assi d’un palcoscenico, portato da degli attori, dei movimenti, delle luci. Per il momento, in mancanza di scriverli noi stessi, siamo obbligati ad andare a cercare questi testi nei recessi bizzarri delle nostre letterature. Magari si sta avvicinando il tempo in cui riceveremo per posta un dischetto contenente le parole di un libretto-video, che avremo commissionato ad un video-librettista, e leggendole sul nostro computer ci metteremo a fantasticare sulla sua messa in immagine più favolosa, che qualche mese più tardi il nostro pubblico si litigherà nel reparto «Arte video» di tutti i supermercati del paese. Poi vedremo tornare i compratori di diritti, i traduttori, tutti coloro che fanno commercio d’adattamenti, e glieli venderemo molto cari. Ci sarà il film del video. L’artista video e il suo amico librettista, intervistati, diranno d’essere stati traditi, come d’abitudine, ma che se ne fregano perché diventati molto ricchi e che hanno una nuova idea per un altro video-testo ancora più irresistibile.