I “Concetti spaziali per televisione” di Lucio Fontana: dalle proposte del Manifiesto Blanco ai primi ambienti

«Noi spaziali trasmettiamo, per la prima volta nel mondo, attraverso la televisione, le nostre nuove forme d’arte». Con questa dichiarazione carica di entusiasmo e di aspettative si apre il Manifesto del movimento spaziale per la televisione, firmato nel 1952 da un gruppo di artisti aderenti allo Spazialismo o che al movimento fondato da Lucio Fontana furono occasionalmente vicini¹. Questo e altri passaggi alludono all’ideazione di una «manifestazione spaziale»² per la Radiotelevisione italiana, che all’epoca viveva ancora una fase cosiddetta sperimentale, precedente l’avvio delle trasmissioni regolari nel 1954. Si tratta delle proiezioni di “immagini luminose in movimento” realizzate da Fontana utilizzando, come schermo attraverso cui far filtrare la luce, alcuni dei suoi Concetti spaziali percorsi da vortici di “buchi”.

Attorno a questa pionieristica esperienza – approfondita in più occasioni dalla critica³ – aleggia ancora oggi una sorta di “mito”, che, se rispecchia positivamente l’innegabile ruolo di precursore riconosciuto al maestro italo-argentino, rischia di favorire in alcuni casi letture del tutto slegate dalle sue effettive radici e dal contesto artistico in cui è nata. Riallacciando prospettiva storica e indagine documentaria, il mio contributo si propone di portare nuovi tasselli all’analisi di queste ricerche, che rappresentano uno dei casi più emblematici di una “pre-cronistoria” dei rapporti tra arte e televisione e ricoprono un posto originale nel percorso che conduce Fontana alla creazione dei primi “ambienti”.

I semi di questi sviluppi si possono rintracciare nell’ultimo periodo di permanenza in Argentina, precedente il ritorno in Italia nel 1947, quando l’artista partecipa al vivace clima culturale di Buenos Aires⁴, entrando in contatto con i giovani protagonisti della nascente avanguardia astratta (dal movimento Arte Concreto-Invención a Madí), da cui è guardato come un maestro per la sua militanza «nelle file dell’astrattismo europeo» degli anni Trenta⁵. Nel contesto di questi appassionati dibattiti e dal generoso e anticonvenzionale rapporto con i suoi allievi nasce nel 1946 il Manifiesto Blanco⁶, con cui Fontana entra nel vivo della «polemica artistica» più attuale⁷. Il manifesto, riallacciandosi all’eredità del Futurismo, propone un rinnovamento totale dell’arte che si accordi con i nuovi sviluppi della scienza:

Noi continuiamo l’evoluzione dell’arte. L’arte sta attraversando un periodo di latenza. C’è una forza che l’uomo non può ancora manifestare. Per questo chiediamo a tutti gli uomini di scienza del mondo […] che orientino una parte delle loro ricerche verso la scoperta di questa sostanza luminosa e plasmabile e degli strumenti che produrranno suoni, che permetteranno lo sviluppo dell’arte tetradimensionale⁸.

Come ha ricordato uno dei giovani firmatari, Jorge Roccamonte:

Chiedevamo agli scienziati di scoprire nuovi materiali, di inventare nuove tecniche, nuovi mezzi di comunicazione. […] Volevamo, per esempio, che il mondo intero fosse in condizione, contemporaneamente, di vedere masse di colore proiettate nel cielo di Buenos Aires, per mezzo di riflettori giganti o di altri mezzi meccanici. Anticipavamo la televisione? Mi pare di sì, abbastanza, anche se non possedevamo alcun dato tecnico concreto⁹. O forse lo possedevano i nostri amici firmatari che s’interessavano d’ingegneria. Masse di colore che diventassero messaggio per il giapponese, il filippino, il cileno, l’italiano¹⁰.

Al rientro in Italia le riflessioni e aspirazioni del Manifiesto Blanco maturano nella nascita dello Spazialismo, movimento fondato da Fontana insieme a un gruppo di letterati, intellettuali, artisti e sostenuto da Carlo Cardazzo, direttore della Galleria del Naviglio a Milano e della Galleria del Cavallino a Venezia: «Era appena finita la guerra, e Lucio Fontana ritornato dall’America aveva portato a Milano la sua vitalità e tutta una serie di idee nuove e audaci. Ricordo le prime serate, i primi raduni in cui si parlava dell’energia atomica e della televisione, e di tutte le altre conquiste della fisica e della tecnica»¹¹. La conoscenza, seppur intuitiva, della teoria della relatività di Einstein e della fisica quantistica, la consapevolezza dell’ingresso in una nuova era atomica modificano la percezione della realtà e del cosmo e non possono non influenzare, per gli Spaziali, anche la creazione artistica¹². «Noi pensiamo di svincolare l’arte dalla materia […]. È impossibile che l’uomo dalla tela, dal bronzo, dal gesso, dalla plastilina non passi alla pura immagine aerea, universale, sospesa»¹³. Secondo questa prospettiva la televisione è citata nei primi dibattiti e nei manifesti del gruppo: «un’espressione d’arte aerea di un minuto è come se durasse un millennio, nell’eternità. A tal fine, con le risorse della tecnica moderna, faremo apparire nel cielo forme artificiali, arcobaleni di meraviglia, scritte luminose. Trasmetteremo per radiotelevisione espressioni artistiche di nuovo modello»¹⁴.

Lucio Fontana, il solo a indagare concretamente queste dichiarazioni d’intenti, immagina la televisione come un nuovo spazio di comunicazione per il quale ideare esposizioni trasmissibili simultaneamente in tutto il mondo¹⁵, ma anche quale strumento capace di proiettare nello spazio immagini in movimento, colori e suoni, secondo una concezione che supera i limiti tradizionali di pittura e scultura nella direzione di un’inedita dimensione ambientale e, in un certo senso, “planetaria”. Alcuni disegni restituiti agli studi dal catalogo generale curato da Luca Massimo Barbero, documentano queste prospettive di ricerca. Nel 1948 l’artista tratteggia una «Prima esposizione spaziale nel mondo», annotando: «descrizione tecnica delle nuove visioni d’arte attraverso la televisione»¹⁶. All’interno di quella che in un altro foglio definisce «camera trasmissiva»¹⁷ dispone una mostra antologica del suo lavoro, pensando l’allestimento come «un ambiente in cui lo spettatore possa fruire le opere in un modo alternativo», quasi come un «percorso performativo-visivo»¹⁸. Questi e altri disegni rappresentano l’«interessante e poco nota germinazione»¹⁹ del primo e pionieristico Ambiente spaziale a luce nera, inaugurato il 5 febbraio del 1949 alla Galleria del Naviglio di Milano. Usando la luce di Wood Fontana sovverte il modo tradizionale di intendere lo spazio espositivo, coinvolgendo il visitatore e innescando in lui una reazione emotiva. In modo simile in un disegno di quello stesso anno, descritto come «Concetto Spaziale trasmesso per televisione in un ambiente»²⁰, immagina una figura immersa in un vortice luminoso che richiama le “cosmologie” dei primi “Buchi” o delle coeve gouache caratterizzate da nuclei di colore in espansione, come se queste opere fossero appunto “proiettate” nello spazio.

Come ha scritto Beniamino Joppolo: «Gli spazi sono per Fontana la nuova materia plastica su cui la sensibilità e l’intelligenza nostra possono trovare un loro pieno significato. Gli spazi entro cui l’uomo e l’universo si muovono relativi e assoluti, finiti e illimitati […] gli spazi lanciati in una vicenda senza sosta tra una geometricità euclidea ferma e perplessa e una geometricità in continuo movimento di forme e colori»²¹. I disegni dell’artista ci parlano di una televisione tutta immaginata, forse anche sulla scorta delle prove di trasmissioni in diretta andate in onda nel Palazzo dell’Arte di Milano nel 1949 durante la Prima esposizione internazionale della televisione, così descritte dalle cronache dell’epoca: «attraverso una parete di cristallo si vedono gli spettacoli dell’apposito teatro che simultaneamente appaiono sullo schermo della sala televisiva. Incrocio del cinema e della radio: si gira e si vede. Si vive l’ubiquità. […] La televisione è come un occhio nuovo regalato all’uomo»²². Tre anni più tardi, nel 1952, questo “nuovo occhio” sul mondo diventa a Milano realtà produttiva, quando, in occasione della XXX Fiera Campionaria (12-27 aprile), entra ufficialmente in funzione la stazione tv di Corso Sempione²³. Davanti ai televisori installati nel padiglione Rai i visitatori della fiera possono vedere programmi di vario genere, alcuni dei quali trasmessi in diretta, facendo esperienza di una nuova “condizione spazio-temporale”, che è interessante rievocare attraverso le suggestive parole del critico d’arte e giornalista Marco Valsecchi:

Seduti dinanzi al televisore, lo spazio sembra dissolversi di colpo insieme al tempo, e ambedue srotolarsi in una dimensione sempre al presente, e l’ambiente in cui si sta a riguardare ecco si riempie al momento di figure, di cose, di avvenimenti anche lontani e svelati nella loro bruciante immediatezza, quasi si fosse dinanzi a un oblò aperto sul mondo e sulla vita, da cui si veda l’esistenza accadere sotto gli occhi con l’intatta e improvvisa mobilità delle cose reali²⁴.

Al clima di entusiasmo vissuto dal paese e all’effettivo concretizzarsi a Milano di un centro di produzione televisivo vanno ricondotti il Manifesto del movimento spaziale per la televisione del 17 maggio 1952 e le «immagini luminose in movimento» “messe in scena” da Fontana. Queste ricerche, di cui non è finora emersa traccia audiovisiva²⁵, sono documentate da due fotografie pubblicate dalla rivista «Spazio» tra le «trasmissioni sperimentali della Televisione – R.A.I. di Milano» a illustrazione di un articolo dell’architetto Luigi Moretti sul tema Arte e televisione²⁶. La rivista rappresenta un contesto editoriale particolarmente significativo, che rimanda a un complesso e allargato dibattito interdisciplinare sul tema dello spazio e sulla sua rappresentazione e interpretazione in architettura e nelle arti visive. Un contesto che propone ad esempio una rilettura del Barocco e del Futurismo non solo in ottica storica, ma quali fonti vitali per la contemporaneità, solo per citare alcune delle molteplici tangenze tra la riflessione critica di Moretti, fondatore e direttore della rivista, e il pensiero creativo fontaniano²⁷.

L’analisi delle fotografie usate per la pubblicazione, conservate tra le carte dell’architetto romano presso l’Archivio Centrale dello Stato, fornisce ulteriori elementi al nostro discorso. La prima, di cui è conservata una copia anche presso la Fondazione Lucio Fontana, mostra un Concetto spaziale illuminato dal retro con una lampada e utilizzato come schermo per proiettare nello spazio circostante dinamici filamenti di luce. La seconda non è la ripresa frontale di un’opera come è stato in passato ipotizzato, ma mostra l’effetto della proiezione dei “Buchi” fontaniani su una parete: “puro gesto creativo”, vibrazione luminosa nello spazio e «fecondo suggerimento» per la «megalografia e per la plastica architettonica», per riprendere le parole di Agnoldomenico Pica, che coglie i possibili sviluppi su scala ambientale di queste ricerche²⁸. Sul verso della prima fotografia si legge il significativo titolo manoscritto da Fontana «Concetto Spaziale per televisione», mentre le iscrizioni autografe sul verso della seconda riportano: «Lucio Fontana “Concetto Spaziale” 1952», il nome della Galleria del Naviglio cancellato con dei tratti a penna e «Milano/ Concetto Spaziale per televisione»²⁹.

Intervistato da Tommaso Trini nel 1968, l’artista ha fatto cenno a queste esperienze e al loro contesto di realizzazione: «Io ho fatto dei programmi in una mostra dello Spazialismo e del Nuclearismo in cui invadevo una stanza di rosso, di verde, di giallo, dando emotività attraverso la televisione»³⁰. La mostra citata può essere identificata con la rassegna del Premio Gianni, che si svolge alla Galleria del Naviglio di Milano dal 26 aprile al 2 maggio 1952³¹, sovrapponendosi per alcuni giorni con la Fiera Campionaria. L’esposizione, portata tra il 10 e il 17 maggio alla Galleria del Cavallino di Venezia³², rappresenta un momento di aggregazione degli eterogenei firmatari del Manifesto del movimento spaziale per la televisione, che segna un allargamento del gruppo spaziale, raccogliendo adesioni occasionali come quella di Alberto Burri.

Le tracce documentarie e le testimonianze fin qui discusse non permettono di affermare che la “trasmissione” di Fontana sia stata effettivamente ripresa dalle telecamere della Rai e mandata in onda nei giorni di apertura della Fiera³³, ma consentono di meglio comprendere il contesto, sfaccettato e denso, in cui è nata e la sua natura pienamente ambientale. Nel 1967, pensando all’allestimento della sua mostra antologica allo Stedelijk Museum di Amsterdam, Fontana non a caso prevede una «Sala 6 (nera)» dedicata al primo ambiente spaziale del 1949, a cui fa seguire una «Sala 7 rossa», dedicata al Manifesto spaziale per la televisione, concepita come un ambiente in cui proiettare i suoi “Buchi”³⁴.

Quello stesso 1967 in dialogo con Carla Lonzi sottolinea: «Cos’è il cinema? Il cinema è come fare un quadro del Trecento, oggi. […] Adesso, in America, ho letto che proiettan già, per televisione, delle forme nello spazio: allora, potrei fare già qualcosa, non è che trasmetterei delle figure, invaderei degli ambienti di colore, farei delle proiezioni, farei quello che vorrei, ma arrivi attraverso uno spazio e arrivi attraverso degli elementi veramente nuovi»³⁵. Il riferimento ad esperienze americane contemporanee, forse identificabili con gli sviluppi dei Light Ballets di Otto Piene e alla sua collaborazione con Aldo Tambellini³⁶ oppure, come ha suggerito Paolo Campiglio, con la mostra Light/ Motion/ Space di Minneapolis³⁷, è conferma non solo della prospettiva dell’indagine televisiva fontaniana, ma anche del suo lascito alle più giovani generazioni.

Christine Mehring, studiando le originali esperienze artistiche nate agli albori delle tv nazionali, ha messo in evidenza come «television art started out closely related to abstract art. It was made by artists who primarily worked nonfiguratively in other media and who used the new medium to produce abstract images of a self-reflective nature»³⁸. La televisione per Fontana è ancora un medium «senza contenuto», citando la nota definizione di Raymund Williams, e proprio per questo aperto a infinite e, in parte utopiche, possibilità.

Quando nel 1958 l’artista è chiamato a intervenire sul tema Cultura e televisione in occasione di una poco nota inchiesta promossa dalla rivista «Le Arti», discordando dall’opinione di molti altri intervistati, dà una serie di risposte che penso sia interessante rileggere oggi:

Quali sono le manchevolezze della T.V. nel campo culturale?
Molte, perché ritengo che sia un problema di non facile soluzione.
Come intenderebbe una rubrica di arti figurative? Come, una di letteratura? Come, una di scienze?
Una proposta mia personale avrebbe valore di parte; invece consiglierei la T.V. di richiedere ad un gruppo di persone competenti un programma adatto.
Ritiene che il pubblico italiano non sia maturo per trattazioni di carattere specializzato nel campo artistico?
Penso che al pubblico italiano possa interessare anche un programma artistico culturale, sempre che la T.V. lo sappia svolgere con intelligenza.
Pensa che sia necessario fermarsi solo alla cronaca degli avvenimenti?
La cronaca degli avvenimenti logicamente è la parte che più può interessare, la più consona a questo genere di informazione, e veramente la T.V. ha fatto e fa grandi progressi. […]
Le sembra giusto che su sei ore quotidiane di trasmissione non si possa concedere neppure mezz’ora a quella minoranza intellettuale che è tuttavia composta da milioni di persone?
Naturalmente mi sembra giusto! La T.V. è spettacolo e divertimento o passatempo. Mezz’ora o un’ora di trasmissione artistica culturale nel vero senso della parola, non influirebbe molto sulla cultura degli abbonati, ci vuol altro! Perciò è bene che la T.V. si mantenga su un programma culturale informativo […]³⁹.

Nel 1961, presentando la mostra Miriorama 10, Fontana riprende alcuni punti centrali della pubblicistica spaziale, “aggiornandoli” per descrivere i lavori cinetici del Gruppo T: «Queste opere che escono dalle categorie e sono realizzate con materiali e mezzi offerti dalle scoperte della stessa civiltà attuale, propongono un’arte che nella variazione è continuamente immersa nel presente, un’arte che rifiuta la pretesa e usurata assolutezza dell’immagine per evidenziarne la relatività»⁴⁰. È qui e nei diversificati sviluppi dell’arte ambientale che penso si trovi l’eredità delle pionieristiche ricerche “televisive” condotte da Fontana tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta.