Obladì Obladà e Immagina: sperimentazioni tra video e computer art in tv

La riforma della Rai del 1975, nata dall’esigenza di garantire un maggiore pluralismo nell’informazione, apre una nuova stagione della televisione italiana, caratterizzata da un rinnovamento estetico e contenutistico¹. A cavallo tra i due decenni, sono anche le novità tecnologiche a modificare profondamente il piccolo schermo, prima di tutto con l’inaugurazione delle tanto attese trasmissioni regolari a colori nel 1977² e, in secondo luogo, con l’introduzione di macchine appositamente pensate per la grafica televisiva: nasce la cosiddetta “videografica”³, terreno di sperimentazione al contempo tecnologica e artistica, che deve la sua esistenza proprio al colore elettronico e ai computer.

Nel contesto della tv italiana degli anni Ottanta, Obladì Obladà (1985) e Immagina (1987- 88), entrambi trasmessi da Rai Uno con la regia di Ranuccio Sodi, non sono probabilmente tra i programmi più rappresentativi e certamente non tra i più popolari, ma meritano attenzione per esser stati occasioni di sperimentazione di un nuovo modo di fare tv e, potremmo dire, di creare un’”arte televisiva”, attraverso un uso intensivo della videografica e con un’attenzione tanto alla scena artistica contemporanea, quanto ai linguaggi dell’elettronica: videoarte, computer art e, più in generale, l’universo mediale legato alle nuove tecnologie.

Vanno ricordati, come precedenti di queste trasmissioni, due programmi, stavolta dei cult di grande successo: Odeon. Tutto quanto fa spettacolo (1976-78), rotocalco dedicato soprattutto al cinema e alla musica, che aveva l’ambizione di informare “facendo spettacolo”⁴, e Mister Fantasy (1981-84) che ha portato in Italia le novità del videoclip musicale e della videografica⁵. Non è un caso che dietro entrambe le trasmissioni ci sia sempre Paolo Giaccio, nella prima in veste di curatore insieme a Enrico Messina⁶, nella seconda di autore.

Insieme a Romano Frassa, lo stesso Giacco dà vita a Obladì Obladà⁷, ispirata al tradizionale format del telegiornale, rivisitato, però, sia nell’ambientazione – uno studio futuristico – sia nei contenuti: “ai confini della musica”, come si legge nei titoli di testa⁸. L’intenzione è di raccontare la cultura musicale andando al di là del solo videoclip, ampiamente sdoganato da Mister Fantasy e diventato, nel giro di pochi anni, oggetto di numerose trasmissioni⁹. Eppure, è proprio il linguaggio sintetico e dinamico del videoclip a ispirare la regia di Ranuccio Sodi, che dialoga con gli effetti grafici digitali e i commenti musicali elettronici, eseguiti in studio da Maurizio Marsico. Questi dettagli suggeriscono una particolare attenzione alla linea estetica del programma, proprio come era stato per Mister Fantasy che, affidando la videografica a Mario Convertino, aveva introdotto nella televisione italiana la figura dell’art director: colui che ha il compito di unificare l’immagine  del programma, donandogli una veste ben riconoscibile. Dunque, anche la videografica torna, altrettanto colorata, in Obladì Obladà, affidata stavolta a un protagonista del fermento artistico-culturale della Bologna anni Ottanta: Massimo Iosa Ghini.

A questa data, Iosa Ghini attraversa, proprio tramite l’esperienza in Rai, una fase di passaggio che, da disegnatore e illustratore, lo porterà verso la nota carriera di designer e architetto. Prima di Obladì Obladà, lo troviamo nella pattuglia del “nuovo fumetto italiano” che trae spunto dalla cultura metropolitana contemporanea, dalla fantascienza e dal linguaggio parlato dai giovani. Un fenomeno che ha rappresentato una vera rivoluzione dell’immagine illustrata, traghettando il fumetto nel sistema dell’arte¹⁰. I protagonisti – Giorgio Carpinteri, Igort, Marcello Jori, Tanino Liberatore, Andrea Pazienza, Stefano Tamburini, solo per citarne alcuni – sono nati negli anni Cinquanta: è la generazione, come ha scritto Pier Vittorio Tondelli, «formatasi culturalmente davanti al teleschermo»¹¹ e il cui immaginario incrocia inevitabilmente quello televisivo¹². Anche la moda e il design sono ambiti frequentati dai “nuovi fumettisti italiani”: oltre a pubblicare le sue tavole su Frigidaire e alter alter, Iosa Ghini disegna anche modelli per Vanity e, per Obladì Obladà, oltre all’impaginazione grafica generale, si occupa anche della scenografia.

Il suo disegno anima la trasmissione con una videografica che non è usata semplicemente per i classici titoli, ma per dialogare con le scene riprese dalla telecamera, in modo non troppo diverso da quanto già sperimentato da Convertino a Mister Fantasy. La macchina utilizzata è la stessa: un computer dotato di lavagna elettronica e pennino, a imitazione dei sistemi grafici tradizionali, nato al Centro Ricerche Rai di Torino e perfezionato dall’azienda fiorentina Tesak¹³. Se però Convertino realizza “quadri fissi” sovrapposti alle scene riprese, Iosa Ghini e Sodi creano delle vere e proprie animazioni che diventano delle sorte di sigle usate come stacchi tra i vari blocchi della trasmissione¹⁴. Si tratta di brevi video, come il Videodizionario, nei quali si assapora l’estetica elettronica contemporanea: la musica è di Maurizio Marsico, che in trasmissione sfoggia sintetizzatori e campionatori, mentre le immagini sono tratte da riprese in studio e trasformate in quadri elettronici dalla grafica di Iosa Ghini. La Tesak è un computer recente con il quale sperimentare un nuovo linguaggio, ma è pur sempre una macchina dalle limitate capacità di memorizzazione che obbliga a trattare un’immagine alla volta¹⁵: il risultato è una sequenza di disegni elettronici che si susseguono frammentando l’animazione a ritmo di musica.

Anche la scenografia è studiata in modo da evocare un universo elettronico, con oggetti robotizzati, un televisore in bella vista e un tavolo da conduzione dalle linee curve e dinamiche.

Obladì Obladà è la prima occasione in cui Iosa Ghini realizza concretamente i suoi disegni e si confronta con uno spazio praticabile, rimanendo tuttavia ancorato a una dimensione bidimensionale, quella del piccolo schermo: «in televisione si crea la scena attraverso elementi fisici però con finalità molto simili alla produzione dell’immagine»¹⁶, avrebbe affermato a proposito della sua esperienza in Rai, proseguita con le scenografie per Discoring (1986) e Fuori Orario (1987). I mobili che arredano lo studio di Obladì Obladà sono di fatto i primi oggetti “bolidisti” di Iosa Ghini. E del resto nel bolidismo – nato ufficialmente nel 1986 ma anticipato negli anni precedenti – l’aspetto visuale e mediatico assume un ruolo primario rispetto a quello funzionale. La leggerezza, la mobilità, le curve, sono questi gli elementi di un design che trae spunto dal futurismo, ma che guarda al panorama mediale degli anni Ottanta: non più la meccanica di inizio Novecento, ma l’informazione e la comunicazione. Come nota François Burkhardt, i bolidisti associano l’istantaneità del nuovo modello informatico a forme ondulate e oblique, le loro opere sono espressione di una società in movimento in cui le nuove tecnologie si caratterizzano per la velocità di trasmissione dell’informazione «ed è questa velocità pura che l’aerodinamismo bolidista intende simboleggiare, quella di una società passata allo stadio dell’elettronica»¹⁷.

Iosa Ghini continuerà a sperimentare le tecnologie informatiche anche dopo l’esperienza di Obladì Obladà e sempre in collaborazione con Sodi. Questa volta l’occasione sono tre videoclip musicali realizzati per un contenitore più tradizionale, Italia Sera (1986), in onda sempre su Rai Uno. La finalità non è la promozione di nuove hit, come in genere accade per i videoclip, ma la realizzazione di opere televisive che omaggiano canzoni italiane, più o meno recenti, affidate a diversi registi che in questi anni lavorano per la Rai¹⁸. I video di Iosa Ghini e Sodi sono: Caterina (Francesco De Gregori), Giovanni Telegrafista (Enzo Jannacci) e Teresa, non sparare (Fred Buscaglione) e, come quelli di Obladì Obladà, sono realizzati in “tecnica mista”, cioè  combinando immagini  e  un montaggio analogici con la grafica digitale. Quest’ultima è ottenuta con un computer più potente della Tesak: il Quantel Paintbox.

Si tratta della stessa macchina usata anche da Mario Sasso per le sue prime sigle digitali: un sistema grafico per effetti pittorici, non dissimile dalla Tesak, ma dotato di una maggiore gamma di colori e in grado di creare effetti di animazione, se collegato alla centralina di montaggio digitale Harry¹⁹. I videoclip per Italia Sera sfruttano al massimo gli effetti coloristici del Paintbox, creando dei “quadri digitali” animati in passo uno e mescolando tre tecnologie diverse: oltre al computer, la pellicola 16 mm, che costituisce il materiale di partenza, e il nastro magnetico, usato per il montaggio²⁰.

Effettivamente, negli anni Ottanta, la televisione rappresenta un medium in cui convergono tecnologie audiovisive differenti: mentre si diffondono i computer, si deve ancora fare i conti con una realtà ancora fortemente dominata da tecnologie analogiche, non solo quelle televisive – il video – ma anche la pellicola, ancora ampiamente utilizzata per ottenere filmati di alta qualità, che sono poi telecinemati, cioè riversati su nastro.

In virtù di questa “tecnica mista”, i video di Iosa Ghini e Sodi sono esposti non solo in rassegne di videoclip e, più in generale, di videoarte²¹, ma anche in manifestazioni dedicate alla computer art, come quelle curate da Rinaldo Funari, fondatore dell’associazione Il Pulsante Leggero²². Rispetto alla situazione internazionale, in Italia mancano realtà dedite alla ricerca tecnologica, pubbliche o private che siano, che incoraggino la sperimentazione artistica. Un esempio geograficamente vicino è l’Institut National de l’Audiovisuel (INA) che finanzia la produzione artistica francese, rispetto alla quale quella italiana non può vantare la stessa sofisticatezza tecnologica. In tale contesto, in cui le ricerche più interessanti sono quelle di artisti che si autoproducono adoperando l’estetica low-tech dei personal computer, gli studi televisivi rappresentano un ambito professionale in cui si rintracciano forme di sperimentazione, seppur inevitabilmente confezionate per   il piccolo schermo. Maria Grazia Mattei, in occasione del SICOF ’87, presenta una rassegna di opere digitali in cui rientrano, oltre ai cosiddetti “puristi” – ossia gli artisti che si basano esclusivamente sul linguaggio di programmazione dei computer – anche ciò che la curatrice definisce “immagini composite”: esempi di ibridazione di tecnologie analogiche e digitali, in gran parte provenienti dal contesto televisivo e tra le quali ritroviamo anche i videoclip di Iosa Ghini e Sodi²³. Allo stesso modo, Il Pulsante Leggero accoglie tanto le ricerche basate sulla specificità dei personal computer, quanto realtà professionali legate al mondo della televisione e della pubblicità, come la Computer Graphics Europe (SBP-CGE)²⁴, un’azienda che negli anni Ottanta vanta le macchine più aggiornate per la produzione e postproduzione video. Non stupisce, perciò, la presenza di alcune produzioni televisive, come quelle in esame, nei festival italiani dedicati alle arti elettroniche.

È il caso di Immagina²⁵, presentata al Festival di Camerino nel 1987²⁶, premiata a Locarno nel 1988²⁷ e prodotta negli studi della succitata SBP CGE. Tra gli autori della trasmissione c’è ancora una volta Paolo Giaccio che, dopo l’esperienza di Obladì Obladà, insieme a Brando Giordani dà vita a una trasmissione interamente incentrata non tanto sul video, quanto sulla sua forza comunicativa e significante in un universo dominato dai mass media: “segni e sogni del nostro tempo”, come recita il sottotitolo del programma. Immagina si avvale della presenza fissa di Omar Calabrese, a cui si deve la cornice teorica della trasmissione, basata sul concetto di “età neobarocca”: un’attualità votata all’apparire, dominata dalle immagini e dalla loro spettacolarità²⁸.

Al di là dei temi trattati – arte, architettura, cinema, moda, pubblicità – e delle opere di videoarte e computer art mostrate – in gran parte internazionali e provenienti dall’INA – Immagina sviluppa un discorso critico sulla comunicazione visiva giocando su un doppio significato: le immagini e l’immaginazione che da esse scaturisce. Guardando alla produzione videoartistica contemporanea e a esempi televisivi virtuosi come Map of Dreams (1987), trasmissione di Channel 4 che usa un linguaggio di sole immagini²⁹, il programma di Rai Uno cerca esso stesso di formulare un discorso visivo che riduca al minimo il commento verbale. Tale discorso “per immagini” nasce dal lavoro sinergico tra la regia di Ranuccio Sodi, la videografica di Mario Convertino, art director della trasmissione, e la presenza fissa di uno dei videoartisti più acclamati del periodo: Fabrizio Plessi. La scenografia che egli realizza per Immagina sintetizza il concetto di “età neobarocca”³⁰: si tratta di una Fontana di Trevi elettronica, ipoteticamente situata nei sotterranei di quella storica e composta da una serie di elementi mobili in finto travertino, ognuno dotato di uno schermo in cui scorre l’acqua. Inoltre, le videosculture di Plessi, esposte negli anni precedenti in mostre che ne consacrano la notorietà – dalla personale Videogoing alla Rotonda della Besana (1985)³¹ alle partecipazioni alla Biennale di Venezia (1986) e alla documenta di Kassel (1987) – sono riadattate negli studi televisivi della Rai grazie all’équipe del Centro Videoarte di Ferrara, con cui l’artista lavora fin dagli anni Settanta.

La fluidità dell’acqua, associata da Plessi a quella delle immagini elettroniche, diventa il leitmotiv dell’intera trasmissione: il suo suono delicato accompagna tutti i momenti in studio, mentre la regia gioca con l’elemento vivo delle videosculture, “fluidificando” le riprese, come accade ad esempio al primo piano della conduttrice Edvige Fenech, riflesso nella vasca di Reflecting Water (1984). A raccontare le videosculture di Plessi, una per ogni puntata, non è quasi mai un discorso verbale: è piuttosto una lettura per immagini creata da una regia che svela i meccanismi dell’opera e li amplifica, sfruttandone i riflessi o, in altri casi, ne trae ispirazione, inserendo dei monitor in scena. Questo racconto visivo diventa la caratterizzazione estetica di ciascuna puntata e a esso contribuisce la videografica di Convertino, che si sovrappone alle riprese con poche e sintetiche parole, più evocative che didascaliche.

Convertino, com’è noto, viene dalla grafica tradizionale e con Mister Fantasy fa la sua prima esperienza televisiva³², donando al programma una veste coloratissima. Per Immagina, egli ricorre a toni più sobri, in accordo con l’atmosfera notturna del programma che va in onda a tarda ora, prima dell’interruzione delle trasmissioni. Come per Obladì Obladà, il lavoro grafico nasce dal dialogo tra art director e regista e dalla comune scelta di fare ricorso non solo a ciò che offre la tecnologia digitale, ma anche alla tradizione, come nel caso del lavoro sul lettering: titoli e sottotitoli rigorosamente bidimensionali sono impaginati con soluzioni dinamiche e inedite³³. Per ottenere tali effetti, viene fatto un uso intensivo dei computer all’epoca più all’avanguardia: oltre al Paintbox, anche il Mirage, un’altra macchina della Quantel, una delle prime a permettere di trattare un’immagine come un oggetto per creare animazioni 3D, come scorrimenti, rotazioni e volta-pagina³⁴. Molti di questi effetti sono usati per intervenire nei servizi – girati in pellicola e poi telecinemati – o per creare delle sorte di copertine animate che li introducono e, infine, per i numerosi siparietti che dividono i vari blocchi della puntata, dove è immancabile la presenza del tema dominante: talvolta un’acqua sintetica, talaltra ripresa dal vero.

In un contesto come quello italiano in cui il sistema televisivo difficilmente accoglie la sperimentazione videoartistica³⁵, Immagina tenta di colmare un’assenza e di trovare    un possibile territorio intermedio tra la ricercatezza della videoarte più concettuale e     il mainstream televisivo. Negli anni Ottanta, la ricerca artistica legata ai mezzi elettronici, uscita ormai dall’autoreferenzialità che l’ha connotata almeno fino agli anni Settanta, sveste i panni dell’opposizione al sistema televisivo e segue molteplici strade. Non ultima, quella del dialogo con la tv, dove emerge la figura professionale dell’art director, declinazione televisiva dell’artista nel contesto del piccolo schermo.

Ringrazio Ranuccio Sodi per le informazioni e i materiali fornitimi per la stesura di questo articolo.