Ipotesi per una pre-storia delle installazioni video

In questa sede ci proponiamo di rintracciare una pre-storia delle installazioni video, indagando nelle zone dell’interferenza fra performance art e arte degli ambienti che in Italia, dallo spazialismo di Lucio Fontana al gruppo T, ha una ricca tradizione da riconnettere in prospettiva interdisciplinare, non tralasciando il cinema d’artista e indipendente. Siipotizza una genealogia delle installazioni video che coinvolge la ridefinizione di ambiente in sede di arte visiva, la performance art (variamente definita azione, comportamento), il film sperimentale che tende a espandersi oltrelo schermo nella dimensione degli intermedia. Il nostro intento non è tanto quello di stabilire delle relazioni dirette di discendenza, quanto far riemergere un paesaggio frastagliato nelle sue differenze e somiglianze sulla base comune minima del fattore ambiente: costruzione di uno spazio per l’azione¹. Conveniente, si è detto, risalire a Lucio Fontana non solo per il manifesto della televisione – per cui fino a oggi è stato richiamato – ma anche per la dimensione di environment (Ambiente spaziale nero, 1949, alla Galleria Naviglio di Milano) che è stata praticata in Italia negli anni Sessanta, alla quale il dispositivo elettronico non è affatto estrane². A questi due percorsi (environment e performance) si riconnette il focus su Film Ambiente di Marinella Pirelli, in quanto integrato nel fenomeno performativo-installativo, come evidenziato da Cosetta Saba nel suo Cominciamenti in cui sottolinea come la proiezione di immagini fisse e in movimento assuma una dimensione installativa negli interventi degli artisti negli anni Sessanta (ivi).

Questo contributo segna una traccia di percorsi che meritano di essere ulteriormente esplorati, un inventario di questioni che ci proponiami di discutere e approfondire nel corso di successive ricerche, un repertorio di temi e opere da sottoporre ad analisi ( reperendo fonti dirette che ci mettano in grado di poterlo fare): al momento si dà come una schedatura intessuta in una griglia.

Arte abitabile, arte degli ambienti

Nel 1968 con straordinario tempismo, la casa editrice De Donato (Bari) pubblica un agile ed economico volumetto intitolato La cavità teatrale in cui si raccoglievano conversazioni di Richard Schechner con vari esponenti della neoavanguardia nordamericana, un manifesto che segnò l’estetica del Nuovo teatro sia negli Usa che in Italia. 6 Axioms for Environmental Theatre condensava in sei punti la nuova drammaturgia del teatro sperimentale che azzerava il dominio del testo letterarioe metteva in primo piano il ruolo dello spazio: l’environment, sia creato che lasciato come si trova, diventa la dimensione fisica e concettuale per tutte le sperimentazioni del periodo, dagli happening agli intermedia di cui il padiglione cecoslovacco Polyvision dell’Expo del 1967, sviluppato da una idea di Joseph Svoboda, rappresentò un modello con immagini in movimento e fisse: «Specchi, cubi e prismi in movimento, proiezioni esterne e interne ai cubi, immagini che si muovevano nello spazio e che coprivano pareti e soffitto, e pavimento contribuvano nel loro insieme a creare l’impressione di uno spazio pieno, dotato di grande duttilit໳. Assemblages, Environments, Happenings, Intermedia negli anni Sessanta negli Usa hanno prodotto quel radicale cambiamento che porta fuori dalla pittura, attraverso l’action painting, a invadere lo spazio: «La presenza delle persone che visitavano questi environments […] suggerì di aggiungere parti che si muovevano meccanicamente, mentre altri elementi dell’ambiente creato incominciarono a subire, quasi fossero mobili, nuove sistemazioni a discrezione dell’artista o del visitatore […] e anche suoni meccanici e discorsi registrati furono ben presto presi in considerazione. Poi seguirono gli odori»⁴. In Italia il percorso che porta agli ambienti è sfaccettato e unitario al contempo. Scrive Paola Nicolin: «La mostra Lo spazio dell’immagine (1967, Foligno) indica chiaramente quanto gli anni Sessanta fossero votati alla crociata dell’ambiente che attraverso figure chiavi quali Lucio Fontana e Bruno Munari viene trasmessa alle generazioni successive in tutta la sua complessità e ricchezza, tra nozione di opera d’arte come spazio continuo oltre la tela e di oggetto come idea moltiplicabile»⁵. Lo spazio dell’immagine è stata una mostra in cui ancora le varie tendenze si mescolavano fluidamente: Mario Ceroli, Eliseo Mattiacci, Gino Marotta, Enrico Castellani, Tano Festa, Pino Pascali costruivano ambienti. Molte opere esposte : Interpretazione Speculare di Getulio Alviani, Blu Abitabile di Agostino Bonalumi, In–cubo di Luciano Fabro, avevano come dispositivo costruttivo l’idea della relazione dell’opera con uno spettatore diventato attore. Lo spazio era concepito come campo di azione, non di rappresentazione. Abitabile significava percorribile, senza un unico punto di vista, trasformabile in contatto con il visitatore che attiva l’opera attraverso i suoi movimenti, per cui non è immagine statica: l’opera come campo di accadimenti, opera-ambiente che interagisce con il fruitore.

In questo contesto si inseriscono gli ambienti che abbiamo estratto dal repertorio dell’arte cinetica e programmata, sulla base delle descrizioni reperite nei cataloghi delle mostre. Davide Boriani, insieme a Gianni Colombo, presenti in entrambe le mostre del 1967, La Luce e Lo spazio dell’immagine, con i loro ambienti segnano un’esperienza artistica esemplare nella direzione delle installazioni video e interattive.Spazio+linee luce+spettatori(1964) è un ambiente interattivo strutturato dinamicamente da fasci di luce emessi da proiettori sensibili al passaggio del visitatore e, di conseguenza, ogni volta riorganizzato dai suoi spostamenti. La posizione dello spettatore, individuata da un reticolo di sensori a fotocellule è segnata da tre raggi di luce ortogonali. Camera stroboscopica Multidimensionale (1965-1967)⁶, è un ambiente nel quale apposite luci con effetti stroboscopici si riflettono sulle pareti e sul soffitto ricoperti di specchi e anche sui pavimenti colorati. Il programma del gruppo T cui sia Colombo che Boriani appartenevano, si proponeva di fare arte “immersiva e interattiva”, un’arte che avesse l’obbiettivo di realizzare ambienti che fossero capaci di indurre nello spettatore risposte non prevedibili. La Camera distorta abitabile (Boriani e De Vecchi, 1970) è un ambiente arredato con porte, finestre, mobili, un televisore e una copia della Venere di Dresda di Giorgione, ma deformato secondo un principio di anamorfosi tridimensionale.

Esposta per la prima volta alla galleria l’Obelisco nel 1966 in occasione della mostra La Luce. La città del sole (artificiale), After Structures (1964)di Gianni Colombo è così descritta: «In uno spazio buio si susseguono a ritmo incalzante proiezioni di griglie luminose scandite da flash temporizzati. L’intensità di luminosità registrata lascia un residuo di immagine sulla retina, mentre l’impulso successivo si sovrappone in un unico tempo, determinando così l’effetto percettivo dell’After Image»⁷. In questi ambienti lo spazio – che apre e non delimita come la cornice – accoglie fisicamente lo spettatore che sostituisce alla contemplazione la sua diretta esperienza polisensoriale. Spazio elastico (Gianni Colombo, 1966) «[…] è costituito da una griglia tridimensionale regolare di fili elastici che vengono sollecitati a un movimento irregolare, asimmetrico per mezzo di motori elettrici […]. L’ambiente è solitamente buio; l’illuminazione dei fili ottenuta con lampada di Wood è particolarmente efficace per la lettura della griglia […]»⁸.

Il territorio dell’arte cinetica e programmata è stato sia indagato da studiosi coevi al fenomeno (fra tutti citiamo Giulio Carlo Argan) che storicizzato, qui si intende inserirlo in un percorso di ricostruzione storica delle installazioni video e interattive. Evidenziamo alcuni tratti in comune: le configurazioni spaziali modificabili e in continuo mutamento (allora ad animazione sia elettromeccanica sia manuale); la messa in questione del rapporto fra interno ed esterno; la mobilità dei punti di vista; il dato processuale ed esperienzale; l’implicazione percettiva-sensoriale del visitatore; l’atteggiamento ludico. Se l’opera diventa environment e si offre come messa in scena dell’azione dello spettatore, non può essere più fruita secondo una prospettiva frontale, in quanto lo spettatore si trova cooptato in uno spazio disseminato in cui non ha più l’oggetto da afferrare “a colpo d’occhio”. Non ultimo la trasformazione della pratica artistica in un lavoro collettivo – lo studio – in cui l’artista fa parte di una squadra insieme a tecnici e scienziati.

Cosa differenzia le installazioni dell’arte cinetica e programmata dalle installazioni video? In termini di contesto si è affievolita la dimensione politica che coniuga arte-scienza con la società. L’arte cinetica nasce in un momento di forte espansione sia industriale che culturale ed economica, nell’Italia del boom in cui le industrie si facevano promotrici di relazioni fra arte, scienza e tecnologie (si pensi a Adriano Olivetti che chiama lo scrittore Paolo Volponi come capo del personale dell’azienda) in un clima in cui si pensava possibile far procedere in parallelo progresso scientifico, tecnologico e intervento artistico, che si connotava di tratti quali la progettazione, la replicabilità in serie non disgiunta dall’interazione con lo spettatore e da fattori aleatori o probabilistici. In termini specifici: nell’ambiente cinetico e programmato l’opera coincide totalmente con lo spazio che la contiene. Gli ambienti del Gruppo T, quasi sempre senza oggetti (tranne nella Camera distorta abitabile di Boriani e DeVecchi) mettono in moto esperienze percettive; spazi “vuoti”riempiti unicamente da scansioni di luce. Anche gli ambienti di Marinella Pirelli, per quanto non appartenente al gruppo T, come Boriani e Colombo, si collocano nel contesto della ricerca dell’arte ottico cinetica. Il tempo dell’uomo (Pirelli,1970)accoglie i visitatori in uno spazio buio, con alle pareti due grandi specchi inclinati l’uno di fronte all’altro, dove un raggio di luce colpisce un disco opaco in movimento al centro del quale una superficie riflettente crea molteplici effetti di rifrazione e riflessione. Il fruitore si trova dentro il continuum fenomenico della visione, in un rapporto dinamico e ambivalente con la sua ombra e il suo riflesso […]»⁹. Ma, come fa notare Vittoria Broggini, gli environments di Pirelli sembrano orientati alla globalità sensoriale, essendo l’opera un tutto organico piuttosto che una composizione di parti.

“film-esperienza”, “film performance”

Gli anni Sessanta si caratterizzano per un terreno di sperimentazione intercodice con una forte vocazione interdisciplinare che trova espressione negli Intermedia, diffusi negli Stati Uniti, con gli esperimenti di George Maciunas e Stan VanDerBeek, e presenti anche in Europa. In Italia li ritroviamo non tanto come “estensione” del codice cinematografico, ma come scambi effettivi fra le arti – nelle pratiche di musicisti coinvolti in sperimentazioni elettroacustiche, di artisti visivi che sperimentavano film, video, fotografia, teatro e televisione, scrittori d’avanguardia coinvolti con la poesia visiva. Queste interferenze hanno trasformato la tradizione del cinema, della musica, delle arti visive e del teatro. In Italia, va inserita in questo contesto e in questa prospettiva la sperimentazione di Umberto Bignardi, dalla metà degli anni Sessanta: con Rotor-vision (1966/1967), concepito insieme al film Motion vision (uno dei primi esempi di expanded cinema); o con l’Implicor (1969/1970), la grande installazione di schermi-specchi realizzata in collaborazione con l’Olivetti. Prismobile e Fantavisore, creati nel 1965, sono definiti da Bignardi (con assonanza surrealista) «Media trovati modificati». Prismobile, esposta a Roma alla Galleria l’Attico nel ’66, , utilizza il sistema a “strisce mutevoli” della pubblicità (strisce di plastica traslucida, con illuminazione interna al neon). Fantavisore propone sovrapposizioni di immagini riflesse e catturate dal contesto reale (un parallelepipedo dotato di luci interne era la sorgente luminosa che rendeva visibili, per rifrazione, immagini colorate riprodotte su di una lastra di cristallo, alla quale era sovrapposta una seconda superficie riflettente)¹⁰. Queste macchine liberavano le immagini dalle cornici (sia quelle del quadro che dello schermo della sala cinematografica), spostando la percezione dello spettatore dalla dominanza dell’occhio, fino a percepire con gli altri sensi. «Potendo guardare, toccare, sentire e camminarci dentro come e quando vogliono […]; un modo per reinventare l’immagine cinematografica e anche negarla», commentava Umberto Bignardi¹¹.

La sperimentazione di quegli anni implica una invasione di spazi diversi da quelli consueti. Il Piper di Torino – una discoteca – accoglie sia Carlo Quartucci (regista teatrale) che Michelangelo Pistoletto (artista visivo) e l’illuminazione stroboscopica dalle discoteche passa nei teatri. Lo spettacolo Illuminazione (-Ricci, 1967) al quale collabora oltre allo scrittore Nanni Balestrini, Umberto Bignardi, utilizza immagini in movimento in relazione con le azioni nello spazio scenico, sperimentando una “luce ritmica”.

Per verificare cosa accadeva in quegli stessi anni sul versante del cinema indipendente, riportiamo quanto scrive Adriano Aprà, promotore storico di pratiche sperimentali: «Per quanto discreta e silenziosa, la tendenza sperimentale – che pure traversa in diagonale tutta la storia del cinema italiano, senza mai emergere veramente – va rivisitata e ripensata. Potrebbe servire a qualcuno, domani. […] Dunque, di quell’esperienza non resta nulla? Già questo sarebbe una sfida all’epoca della riproducibilità: il film come puro gesto. Perché continuo a credere che quell’avventura creativa, di cui pochi sono stati testimoni, di cui pochissimi hanno parlato (nonostante gli sforzi di Bacigalupo – che ha anche curato per «Bianco e Nero» un numero monografico del maggio-agosto 1974 –, di Leonardi e del “Filmstudio 70″), abbia a che vedere con la frammentazione del paesaggio audiovisivo di cui siamo testimoni, nonché ovviamente col video. Per questo intitolavo provocatoriamente la mia ricerca: Cinema sperimentale e mezzi di massa in Italia. Proprio i mezzi di massa, che sembrerebbero agli antipodi della cantina sperimentale, ne hanno raccolto inconsapevolmente alcuni insegnamenti: l’elettricità era nell’aria»¹².

Aprà in questo saggio del 1976 rileva la frammentazione del paesaggio audiovisivo e la mette in relazione con il video e, in generale, con la ricchezza e vitalità delle sperimentazioni audiovisive fra fine ‘60 e inizio ‘70 in Italia.

Questa ricognizione, coeva alle sperimentazioni che ricompone, è di grande interesse per la nostra indagine , perchè evidenzia i suoi caratteri “performativi” e non riproduttivi; la dimensione artigianale nell’uso delle tecnologie (filtri, vetri smerigliati, vetrini davanti l’obiettivo, fonti di luce), con una accentuata propensione a inventaremeccanismi attraverso cui costruire immagini e dar davedere immagini, come gli schermi oggetto di Paolo Gioli, in cui l’artista infila pannelli di compensato con composizioni astratte, mentre Antonio De Bernardi usa tre schermi di proiezione che formano un trifoglio, come una installazione. Alberto Grifi, come Nam June Paik, addomestica la tecnologia e usa la cinepresa e la telecamera in simbiosi con il suo processo esistenziale, nei contesti underground che frequenta abitualmente, non tanto in funzione di una produzione per un committente¹³. Pittura, fotografia, video, cinema sono attraversati da Mario Schifano che usa le immagini televisive della guerra del Vietnam e di altri eventi politici. Satellite (1968), infatti è un mixed media film in cui la camera fissa inquadra un interno – il salotto di casa dell’artista privo di presenza umana – in cui convivono immagini televisive, diapositive, fotografie, suoi abituali strumenti di lavoro. Massimo Bacigalupo sostiene che lo “scandalo” operato dal cinema sperimentale risieda nel capovolgimento dell’uso del mezzo cinematografico che, nato per moltiplicare le copie e le proiezioni, nella pratica degli autori sperimentali, invece si producono opere uniche e si privilegia il rapporto con lo spettatore: infatti il film veniva realizzato in un solo esemplare e si proiettava non di rado l’originale alla presenza dell’autore che sorvegliava la proiezione. Si trattava di una proiezione performativa perché l’autore non si limitava a presenziare, ma interagiva con gli spettatori prima , dopo e durante la proiezione (Da qui derivano una serie di domande in relazione alle riproposte contemporanee di questi film)¹⁴.

In questo contesto culturale si colloca Film Ambiente di Marinella Pinelli (1968-69), in una Milano dei primi anni ‘60 animata da Bruno Munari che nel 1962 fonda con Marcello Piccardo lo studio cinematografico di Monteolimpino, progetto nel quale Marinella Pirelli viene in una prima fase coinvolta, e che nello stesso anno partecipa alla mostra “Arte Programmata”, presso il negozio Olivetti di Milano¹⁵.

Film ambiente si compone di una struttura spaziale modulare, sulla quale l’artista proietta il film Nuovo Paradiso che aveva realizzato riprendendo un gruppo di sculture di Gino Marotta. L’ambiente che il visitatore può attraversare è dinamico, composto da un flusso luminoso di immagini in movimento che vengono proiettate nello spazio. «Film Ambiente è formato da pannelli disposti secondo un reticolo modulare, adattabile in base all’apertura focale dell’obiettivo del proiettore cinematografico e le dimensioni dello spazio pronto ad ospitarlo. […]. Attraverso il sistema di cellule fotosensibili progettato da Livio Castiglioni, le immagini generate sugli schermi sono direttamente registrate e tradotte in suono, a creare una corrispondenza immediata tra scala cromatica visiva e scala sonora»¹⁶.

Riportiamo quanto scrive Andrea Lissoni nel catalogo della mostra perché interviene ad evidenziare le relazioni che Film ambiente instaura con un prima delle installazioni – le declinazioni di opera-ambiente – e con un dopo – le installazioni video vere e proprie.

In una “mise en abyme”, in cui una mostra genera l’originale opera che la documenta che a sua volta è accolta in un’opera ulteriore, Marinella Pirelli sembra non solo reinventare lo statuto del film in arte, ma dimostra la piena coscienza dell’espansione dello spazio dell’opera oltre il quadro (e/o oltre il fotogramma). Questi aspetti possono contribuire a illuminare la singolarità della ricerca di Marinella Pirelli, fra la pittura, il film e lo spazio. […] La questione cruciale di Film Ambiente infatti, non è tanto il pubblico, lo spettatore sul palco, l’opera che si apre ad un approccio basato sulla percezione o una presunta interazione. La questione è che tutte le componenti disposte nello spazio hanno una precisa funzione: lo abitano e lo performano. L’opera non è nella “stanza”, è la stanza ed insieme la composizione che la accoglie. In questo senso la ricerca di Marinella Pirelli si inscrive in una tramatura che risuona della coda lunga dell’influenza dell’environment di Lucio Fontana, dialoga con Umberto Bignardi, in parte con il Gruppo Zero e con le esperienze a venire di stage sets, così come nei primi anni Settanta le definivano Dan Graham e Joan Jonas. In realtà Marinella Pirelli approda all’installazione – un termine non ancora in uso all’epoca – in completa autonomia ed è questo che la rende una figura cosi affascinante e difficilmente contestualizzabile, come per certi versi Aldo Tambellini. L’oscillazione fra “ambiente” e film, fra stanze che accolgono opere, “opere-ambiente” e mondo “oltre la finestra” che il film Al di là della pittura (1969, 16mmm., col., 10’,30’’) rappresenta in modo così personale ed inventivo, è la fonte più autorevole ed il migliore ritratto possibile della transizione della definizione di environment, così come inteso da Fontana, verso l’installazione. Film Ambiente è l’opera per eccellenza che vibra di questa transizione.¹⁷

Smaterializzazione dell’oggetto artistico: video e performance

«Spero che un giorno ogni spettatore capisca che può prendere una macchina da presa e cominciare a fare un film, perché fare un film è facilissimo. Tre settimane per Capricci…»¹⁸.

 Scrive Paola Nicolin: «Dallo Spazialismo di Fontana all’Arte Concreta di Bruno Munari, la ricerca artistica produce rielaborazioni che tendono da un lato all’estensione del gesto nell’environment, all’happening e all’importanza dell’idea come cifra espressiva, dall’altro lato alla rielaborazione del concetto di tempo e spazio dell’opera»¹⁹. In questa prospettiva lo spazio diventa un campo energetico in cui tutti gli elementi, spettatore incluso, interagiscono. Basti pensare alle attività di gallerie come “La Tartaruga” che con Il teatro delle mostre «[…] da luogo per l’acquisto di opere diviene a poco a poco luogo per la presentazione di interventi effimeri e dunque invendibili, in linea con le proteste anticapitalistiche promosse dalla coeva Contestazione»²⁰.

Dalla fine degli anni Sessanta, a livello sia nazionale che internazionale, il processo di smaterializzazione dell’opera d’arte si accampa sia attraverso l’installazione che la performance, anch’essa, come la videoarte, all’incrocio di pratiche artistiche diverse – musica, danza, poesia, arte visiva, video. Per la performance è importante l’atto della sua esecuzione, il presente vivente, rimodellare i processi a partire da strutture primarie come lo spazio e il tempo e le facoltà fisiche e psichiche dell’uomo. Ginnastica mentale (1968) è il titolo di una mostra che Fabio Sargentini presenta all’Attico di Roma, trasformando la galleria in una palestra dove hanno luogo pratiche corporali individuali e collettive, dove Claudio Cintoli annoda corde, formando trecce, gomitoli, matasse che dispone sul pavimento per tutta la durata della mostra. Corpo e tecnologia convivono, rafforzandosi reciprocamente e scambiandosi di proprietಹ. L’artista è contemporaneamente autore, performer e testo (“l’opera sono io”).

Performance Art significava dare corpo a una idea, privilegiare il fare, il processo non delimitabile in un oggetto finito; superare il piano della rappresentazione per investire esistenzialmente la propria vita; contrastare il sistema dell’arte e dell’opera-merce; sfuggire alle convenzioni del luogo e del tempo della fruizione (le performance di land art avvenivano in spazi imprevedibili, spiaggia, boschi, strada); nelle performance di body art il tempo non era fissato in anticipo (lo sfinimento fisico di Charlemagne Palestine determinava la durata della video-performance)²². La performance è arte viva: “la presenza del presente”, non ammetteva repliche, né separava l’artista dall’opera, favorendo una relazione diretta con lo spettatore anche in virtù di un tempo dilatato, che era il farsi dell’opera nel tempo reale del suo accadere. Presenza (anziché rappresentazione), discontinuità e frammentazione – nella dimensione di liveness e autoriflessività.

Ci interessa capire come si è sviluppata la pratica installativa legata al dispositivo elettronico in relazione con la performance art, dal momento che l’azione dell’artista nello spazio e il video recording si integrano, a partire dal pionieristico progetto di Luciano Giaccari Televisione come memoria, 24 ore No Stop Theatre (1968) – su cui si diffonde Cosetta Saba nel suo testo. L’uso del dispositivo elettronico di ripresa e proiezione nei primi anni Settanta si declina variamente in rapporto ad azioni live che quasi sempre venivano registrate e circuitate in videotape altrove. Ha funzionato come circuito chiuso con cui l’artista interagiva dal vivo in uno spazio e tempo reale, in presenza di spettatori;come dispositivo costruttivo nelle videoperformance, realizzate dagli artisti in rapporto diretto con telecamera e monitor, in assenza di spettatori; come memoria dell’evento²³. Nei primi anni Settanta diffusa era l’idea del video come veicolo, medium trasparente che lascia passare l’azione dell’artista, trasparenza intesa come assenza di montaggio (che le tecnologie disponibili a quell’epoca rendevano pressoché impossibile), affermata in un confronto indiretto e presa di distanza dal cinema. Esaltare la trasparenza, la funzione di specchio in cui riflettere le azioni e i comportamenti dell’artista, era un gesto finalizzato ad attutire l’impatto tecnologico del nuovo dispositivo elettronico, ad avvalorare la propensione degli sperimentatori, ad addomesticare le tecnologie, sentimento che si rileva in differenti contesti. È significativo che nei testi di quei critici che si sono accostati nei primi anni Settanta alla nuova arte (Barilli, Calvesi, Francesco Carlo Crispolti, Trini, Mussa e altri) si trovi esaltato il tratto del tempo reale che il video condivideva con le performing arts, in quanto magnificava “l’improvvisazione e l’evento”. Il dispositivo elettronico veniva correttamente accettato nella sua dimensione specifica e originale: registrare e proiettare in tempo reale, una evenemenzialità lontana dalla riproducibilità del cinema, funzionale a veicolare«nel modo più adeguato e anonimo questo nuovo mezzo espressivo che è l’“azione” dell’artista, senza trasformarla in un’opera di regia»²⁴.In questo senso prevaleva la dimensione processuale che bene si coniugava con la dimensione non replicabile della performance art, rispetto a quella documentativa e di memoria: «Il video non viene usato per “documentare”, ma diventa parte di una complessa interazione con il pubblico, come succederà più avanti con le installazioni vere e proprie, che per più di un aspetto sviluppano alcuni di questi primi spunti. […] Lungo tutto il decennio Settanta il circuito chiuso televisivo è molto vitale, gli artisti lo usano in concomitanza con azioni che prevedono punti di osservazione differenti; la presenza del monitor crea singolari environment, che per molti versi possono essere considerati degli antesignani delle videoinstallazioni»²⁵.

In una cronologia ancora da ricostruire di quelle esperienze che potremmo annettere nel contesto variegato di una storia delle installazioni video, Opprimente (1968) di Franco Angeli, presentata nell’ambito de Il teatro delle mostre alla Galleria La Tartaruga, potrebbe collocarsi nella linea genealogica che stiamo incominciando a ricostruire.

La didascalia pubblicate nel catalogo della mostra così la descrive: «Il soffitto della stanza è abbassato con uno strato di polistirolo espanso; da un angolo spunta una macchina da presa continuamente in funzione; sotto il polistirolo sono situati microfoni continuamente in ascolto; tutto serve a registrare il disagio e l’assuefazione del pubblico al nuovo spazio economico»²⁶. Nel testo di Achille Bonito Oliva, testimone oculare dell’evento, come in quello di Maurizio Calvesi che introduce la mostra, si mette l’accento sul dato costrittivo per lo spettatore dello spazio realizzato da Angeli, un’operazione che fa pensare alle prescrizioni imperative che Bruce Nauman infliggeva agli spettatori. Qui il visitatore è sottoposto a una sorta di tortura provocata, oltre che dall’oppressione del soffitto basso, dalla bianchezza accecante delle pareti intensamente illuminate, dal contrasto fra luci e ombre²⁷. Da rilevare che le immagini dei visitatori impresse sulla pellicola durante la giornata (tanto era la durata di ciascun intervento nel Teatro delle mostre) insieme ai suoni captati dai microfoni impiantati nell’ambiente, sono confluiti in un film dallo stesso titolo in cui Franco Angeli rielabora, montando altre immagini e altri suoni in sovraimpressione, quanto aveva ripreso in occasione dell’installazione, creando una relazione fra dentro e fuori (l’environment claustrofobico e la città, restituita dalle immagini del Palazzo della Civiltà Italiana dell’Eur)²⁸. Come abbiamo visto per Film Ambiente di Marinella Pirelli dove erano confluite le immagini riprese in occasione della mostra di Gino Marotta, anche in questo caso le distinzioni – che diventeranno classificazioni successivamente – fra documento e opera non sono pertinenti. L’ambiente disturbante per lo spettatore produce, come in un laboratorio, un materiale che l’artista rielabora in una opera autonoma. Ancora un’altra modalità di relazione fra environment e dispositivo cinematografico in funzione non documentativa²⁹.

Questo avvio di ricognizione sulla storia e la pre-storia delle installazioni video (in Italia) ci ha portato a verificare ulteriormente la dimensione intermediale della pratica videografica, sia perché convive e coesiste nei primi anni Settanta con altri media (diapositive, suono, azioni live, environment, video, performance, cinema, fotografia), sia perché la sua pre-storia la ricostruiamo attraverso gli intermedia e i mixed media anni ’60 , nelle loro diverse declinazioni. Questa fase di “vitali sconfinamenti”, di osmosi fra le arti e i linguaggi, si prolunga fino a i primi anni Ottanta, tant’è che la riscontriamo nella mostra Camere Incantate (Milano 1980) curata da Vittorio Fagone, dove la presenzadi formati che saranno chiamati videosculture e videoinstallazioni – a indicare una raggiunta unità costruttiva – sono, per quanto riguarda gli artisti italiani, pressoché assenti³⁰. In merito alle installazioni, così si esprime Vittorio Fagone nell’introduzione al catalogo della mostra: «[…] bisogna registrare che in tutto il mondo le immagini della comunicazione come immagini commiste vengono saggiate in relazioni inedite e significanti dentro spazi complessi. Parlo delle installazioni dove lo spettatore è chiamato a vivere prima che a guardare, a riconoscere un segno complesso, una durata che non teme di dichiararsi effimera»³¹. Questa mostra è stata la prima in Italia a indagare i rapporti (in campo internazionale) fra arte, fotografia, video e cinema negli anni Settanta, in direzione di una espansione dell’immagine oltre la funzione documentaria e in relazione con il suono. E da questa bisogna ripartire con la nostra perlustrazione.

Ringrazio Davide Boriani, la Fondazione Gianni Colombo, Iolanda Ratti (Museo 900 Milano) per la disponibilità delle immagini; Irene Boyer, Lucilla Meloni Lisa Parolo, Susi Porciani e Gianni Romano (Postmedia Books) per la consulenza e l’assistenza bibliografica.