Studio Azzurro, Sensible map - portatori di storie, Casablanca, Interaction#3, 2008
Studio Azzurro, Sensible map - portatori di storie, Casablanca, Interaction#3, 2008

Per una ricognizione della storia della video arte in Italia

Questo numero di Sciami/Ricerche è dedicato alla “video arte”, geograficamente situata in Italia, e include i contributi di un gruppo di studiosi/studiose impegnati in diverse ricerche gravitanti attorno al progetto VARIA (Video Arte in Italia)1. Si tratta di una ripartenza degli studi e di un primo nucleo di riflessioni che, alla luce delle ricerche in corso condotte con differenti metodologie, pongono a scrutinio assunti acquisiti, mettono in questione canoni, percorrono zone marginali o non indagate lungo il periodo che va dalla fine degli anni Sessanta a oggi.

Su questa base, a fronte della serie ininterrotta di tentativi di definire, fondare, legittimare, contenere in un ordine (di successioni o di sviluppi e di dispersione/sparizione), etichettare, equivocare, giudicare, obliare, l’intento è quello di procedere, per grandi linee, a una ricostruzione del continuum di trasformazioni in cui consiste la “video arte” attraverso lo studio delle tecnologie, delle estetiche, delle culture visive, dei contesti di produzione delle opere, delle pratiche artistiche, dei quadri teorici, dei progetti, delle curatele, delle esposizioni, delle rassegne, dei festival, della ricezione sia critica sia spettatoriale e della trasmissione culturale.

La ritrovata accessibilità delle opere (originariamente analogiche e oggi migrate in digitale), lo studio della loro trasmissione culturale attraverso i materiali cartacei correlati, così come la ricognizione degli archivi in cui questi materiali sono stati conservati, sta rendendo possibile un’indagine sulla fase “prevideo”, sull’emergere della pratica video in ambito artistico e sul suo attestarsi nel corso degli anni Settanta2.

Allo stato della ricerca emerge un’implicazione reciproca tra la “performatività – che si manifesta in chiave concettuale – e il “dispositivo video” esperito nella modalità del circuito chiuso attraverso la quale si attesta in Italia, tra il 1969/1970 e il 1971, la prima sperimentazione del videotape in ambito artistico. La dimensione performativa è già attiva in certo “cinema”, ma si trasforma e si intensifica attraverso l’uso che gli artisti fanno del dispositivo video includendolo nel processo generativo dell’opera e/o della sua documentazione. [§ Cominciamenti della video arte in Italia (1968-1971), Cosetta Saba].

Tutto questo avviene in relazione ai progetti espositivi, ai discorsi curatoriali sottesi e ha impatto trasformativo sul formato delle mostre dimostrato già da altre forme di sperimentazione artistica che possono considerarsi prodromiche rispetto all’evoluzione della video arte. In questo senso la nuova forma d’espressione incrocia le sperimentazioni fuori dallo schermo del cinema cosiddetto espanso, lo spazialismo, l’arte cinetica e programmata, il contesto della performance art e infine quello degli intermedia. [§ Ipotesi per una pre-storia delle installazioni video, Valentina Valentini].

Dopo le prime manifestazioni del video in diverso ambiti artistici nel corso degli anni Settanta alcuni galleristi (tra i quali Fabio Sargentini, Gaspero del Corso e Paolo Cardazzo, rispettivamente alle gallerie L’Attico e L’Obelisco a Roma e al Cavallino a Venezia) e alcuni direttori di centri di produzione (Luciano Giaccari per lo Studio 970/2 a Varese, Maria Gloria Bicocchi per art/tapes/22 a Firenze, Lola Bonora per il Centro Video Arte a Ferrara) mettono a disposizione degli artisti diverse piattaforme tecnologiche rendendo così possibile, con vari esiti, la sperimentazione dei modi di impiego del dispositivo videografico. Nascono così le prime opere in video che sin dall’inizio si manifestano in forme strettamente legate alle poetiche messe in campo dai singoli artisti, anche in collaborazione con i curatori e critici che promuovono l’uso del nuovo mezzo. Vi è chi sceglie l’immagine pre-registrata e trasmessa in mono-canale, broadcast o a circuito chiuso; chi ne intende l’apporto in termini documentari; chi ne affronta uno studio analitico prendendo in considerazione tutto il dispositivo (telecamera – videoregistratore – monitor); chi ne adopera più parti in situazioni performative o installative; e chi infine ne propone l’usoin diretta, in una funzione di gioco. Video arte in Italia anni Settanta. Produzioni, esposizioni, teorie, Lisa Parolo]

Cruciali per l’innovazione tecnologica elettronico-digitale sono stati gli anni Ottanta che, qualora ripercorsi in “panoramica” secondo un approccio storico-fenomenologico, evidenziano come le forme artistiche di utilizzo del video si producano in una dimensione definitivamente transmediale.

Dalle ricerche emerge una combinazione o un mélange di forme, di modi e di linguaggi riferibili a ambiti diversi della produzione artistica, dell’industria culturale e soprattutto della comunicazione televisiva di massa entro un circuito sempre più globalizzato.

Tali forme sono state qui indagate secondo tre piani interpretativi che ne hanno messo in rilievo il carattere segnico: l’ibridazione, il “corporeo” e, appunto, la medialità.

Durante gli anni Ottanta, la video scultura e la video installazione si attestano nella pratiche degli artisti. Si fanno strettissime le relazioni di interscambio e le interferenze tra video e teatro, video e televisione (videoclip e spot pubblicitari), video e cinema, video e design, video e computer art. Da tali relazioni discendono “progetti” e “prodotti” che transitano in spazi diversi (dalla galleria d’arte allo spazio museale, dal teatro alla trasmissione televisiva) mettendo in crisi una volta di più il contesto di presentazione di ciò che si dice/pensa essere “arte”. [§ Ibridazione, corpi e media. Pratiche artistiche del video in Italia negli anni Ottanta, Francesco Spampinato]

L’indagine sugli anni Novanta, con ampie estensioni negli anni Duemila, si colloca all’intersezione di due prospettive storico-critiche: la prima è tracciata entro l’orizzonte del video militante, la seconda è orientata a rilevare, da un punto di vista intermediale, l’impatto e gli effetti del “digitale” su quanto accaduto in Italia intorno al “video”.

Nel primo caso si indagano tanto le relazioni tra la diffusione e l’uso delle tecnologie low cost, quanto i discorsi e le pratiche “militanti” con l’intento di mettere a fuoco il rapporto di continuità/discontinuità con le radici storiche della video arte e con la fase prevideo, a partire da una ricognizione degli studi e delle teorie nei quali, durante i periodi presi in esame, sono stati negoziati lessici, culture visive, modalità operative e ideologie. [§ L’anima militante del video nell’epoca digitale, Flavia Dalila D’Amico]

Nel secondo caso con l’intento indagare i primi decenni del digitale – un periodo nel quale l’identità del video in quanto forma d’arte muta profondamente – mette in evidenza come la riflessione sul video in Italia, non riconducibile solamente alle esposizioni, si estenda a rassegne, festival, spazi off oltre che a testi teorici e critici. Si tratta di contesti/testi scelti secondo criteri di rilevanza e di ricorsività storico-culturale dalla cui disamina si abbozza una mappa di concetti, di pratiche artistiche, di lessici, di culture videografiche. [§ Video in Italia: una storia senza margini. Per una ricognizione storica, critica, espositiva dopo l’avvento del digitale. Milo Adami]

Gli anni Duemila sono stati osservati, oltre la già complessa dimensione digitale (software che generano immagini e gestiscono dispositivi espositivi), tramite le pratiche artistiche/videoartistiche connesse all’intelligenza artificiale e che di quest’ultima indagano criticamente la portata e l’applicabilità.

Si traccia qui una soglia ulteriore, che è un entrare e un uscire da ciò che nel tempo è stato pensato, praticato, detto, attraverso il concetto metamorfico di video arte; si tratta di un altro “oltre”, di un altro territorio provvisorio e instabile in cui le culture visive, le estetiche, i discorsi transitano e dove si aggiorna nuovamente la relazione tra arte e tecnologia. Tale ulteriore aggiornamento sembra accadere secondo una modalità inusitata la cui prevedibilità non concerne solo la ricerca scientifica e la diffusione delle “nuove” tecnologie IA, ma dipende anche, come non mai in questa peculiare contingenza storica, dalla disposizione del corpo sociale e dal controllo economico, politico e culturale sul processo di post-umanizzazione che è in atto. [§ Oltre il video, verso il video. L’arte nell’epoca dell’intelligenza artificiale, Valentino Catricalà]

In ultimo si affronta il tema rilevantissimo dello stato giuridico-legale dei video d’artista che non sono esplicitamente elencati tra le opere tutelate dalla Legge sul diritto d’autore, con tutte le conseguenze che ne derivano sul piano della determinazione dei soggetti titolari dei diritti morali e patrimoniali, che attengono ai casi in cui il lavoro creativo è collettivo, nonché alla riproducibilità (edizioni non limitate né numerate), al deterioramento e alla falsificazione. [§ L’opera d’arte video fra diritto e mercato, Alessandra Donati ed Eliana Romanelli]

I saggi qui raccolti e il reticolo di riflessioni in cui consistono – rette da un impianto sincronico ediacronico che mira tracciare le dinamiche delle coesistenze piuttosto che l’ordine delle successioni temporali, con scarti continui di scala e di dettaglio – mirano, come si è detto, alla definizione di un punto di ripartenza delle ricerche che, da un lato, includa la disamina critica degli stessi criteri, delle categorie, delle metodologie impiegati e che, dall’altro, attivi ulteriori indagini, studi che amplino il raggio degli argomenti trattati e ne facciano emergere di nuovi.

  1. Si tratta di progetto per il censimento e la catalogazione degli archivi di video arte e film d’artista dagli anni Sessanta a oggi promosso dall’Università degli Studi di Torino, dall’Università La Sapienza di Roma, dall’Università degli Studi di Udine e dall’Università degli Studi Milano Bicocca in convenzione con il MIBACT (MInistero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo) e l’ICCD (Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione). Si veda a questo proposito la piattaforma www.varia.beniculturali.it.
  2. In questi ultimi anni si sta manifestando un’attitudine a rileggere i percorsi, le traiettorie della video arte e del film d’artista sia attraverso interventi operativi di preservazione e restauro conservativo di opere video analogiche restituite alla fruizione pubblica sia attraverso studi che ricostruiscono storie/eventi significativi. A questo proposito si vedano i progetti realizzati da Laboratorio La Camera Ottica Film and Restoration Lab dell’Università degli Studi di Udine, così come quelli promossi dal Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale di Roma e dall’Associazione Home Movies – Archivio Nazionale del Film di Famiglia di Bologna.
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Cosetta Saba

Cosetta Saba insegna presso l’Università degli Studi di Udine. La sua ricerca orbita intorno ai linguaggi dell’arte in tutte le sue forme e manifestazioni audiovisive; si occupa di estetiche e culture visuali; di museografia delle immagini movimento; di modelli di catalogazione, documentazione, archiviazione, preservazione e restauro digitale di film d’artista (formato ridotto), di video e video installazioni; è direttore scientifico della Camera Ottica Lab (DIUM).

Lisa Parolo

Lisa Parolo

Lisa Parolo è assegnista di ricerca al Dipartimento di Studi Umanistici e del Patrimonio Culturale dell‘Università degli Studi di Udine, e coordinatrice del settore video del Laboratorio La Camera Ottica (Gorizia, Università degli Studi di Udine), specializzato nella digitalizzazione, restauro e archiviazione del film e del video. Si è dottorata con una tesi di ricerca intitolata Per una storia della videoarte in Italia negli anni Settanta: il fondo archivistico della galleria del Cavallino di Venezia (1970-1984). Riesame storico-critico delle fonti e individuazione di nuovi metodi di catalogazione digitale (A.A. 2016-2017). Ha preso parte a numerosi progetti dedicati alla conservazione e valorizzazione della videoarte e del cinema sperimentale, tra i quali quelli su Michele Sambin (2010-2014) e Sirio Luginbuhl (2014-in progress), sui fondi video dei centri di produzione di Ferrara (Centro Video Arte, 2013-in progress) e di Venezia (galleria del Cavallino, 2014-in progress). È inoltre una delle coordinatrici del progetto di censimento e mappatura degli archivi di videoarte in Italia (2017-in progress). Tra il 2010 e il 2013 ha partecipato alla progettazione e realizzazione dell’archivio digitale di Michele Sambin (www.michelesambin.com/archivio). Con Sandra Lischi ha co-curato il volume Michele Sambin. Performance tra musica pittura e video (Cleup, Padova, 2014) e con Cosetta Saba e Chiara Vorrasi ha co-curato la mostra Videoarte a Palazzo dei Diamanti. 1973-1979. Reenactment (2015, Ferrara).

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