If the tv is a white cube. Broadcasts of art on Italian television in the nineties

La televisione affascina gli artisti d’avanguardia fin dalla sua invenzione, ma è solo nei primi anni Novanta del Novecento che essi avvertono la necessità di un più diretto confronto con le sue dinamiche interne. I più avanzati artisti del decennio, interessati a esaminare l’autenticità dei processi intersoggettivi nel sistema sempre più complesso della comunicazione tecnologizzata, non si approcciano alla tv perseguendo l’utopia di un cambiamento o nell’illusione che essa possa ancora essere, come voleva Jean Gimpel, la «terza arte visiva» dell’epoca postmoderna¹. Il loro obiettivo è soprattutto quello di comprendere gli effetti del mezzo sul pubblico e su loro stessi, assumendo però un ruolo attivo, fattivo, all’interno del palinsesto. Una scelta, questa, che senza dubbio risponde a più generali urgenze delle nuove poetiche concettuali frattanto affacciatesi sulla scena: «la contemporaneità – afferma infatti Roberto Daolio alle soglie del decennio – ci riserva la dimensione del confronto. Ed è ciò che molti artisti sentono di poter verificare nel dirigere la loro attenzione all’interno di una valutazione di presenza; dove non sussiste l’ambiguità di un “ruolo” riconosciuto ma piuttosto la febbrile partecipazione diretta»².

Negli anni Novanta tornano in auge tutte le modalità operative dell’arte concettuale, processuale e performativa degli anni Settanta ma in un rinnovato orientamento di interessi. Rispetto a quella storica, la nuova concettualità si confronta infatti con un contesto culturale altamente mediatizzato, “simulacrale”, con una realtà «non più univocamente rappresentabile né identificabile con i concetti di verità e verosimiglianza»³. Per questa ragione, le nuove forme di partecipazione e di presenza, e cioè le nuove performance, non possono più essere attestazioni immediate e dirette di sé e del proprio corpo o “verifiche del proprio grado di esistenza” ma “rettifiche” di quel tipo di esistenza, volte alla radicale conversione della propria soggettività in identità transitorie, fittizie, stereotipate. Se la televisione diviene uno dei luoghi elettivi della nuova performance non è solo in virtù di una tendenza dell’avanguardia a evadere dai luoghi deputati, ma anche e soprattutto per alcune delle dinamiche che accomunano lo spazio televisivo a quello dell’arte performativa, come per esempio la simultaneità dell’azione e il coinvolgimento attivo del pubblico. A queste si può aggiungere poi un altro fattore generale che accomuna l’arte e la televisione, cioè la tendenza a inventare realtà autonome e illusorie all’interno di uno spazio virtuale, separato da quello ordinario.

Gli otto siparietti di BlobSupplemento, realizzati da Formento Sossella e andati in onda su Rai Tre nel marzo 1992, giocano proprio sull’ambiguità di questi meccanismi illusori. Calati nei panni di conduttori televisivi, i due artisti descrivono il lavoro di ignari colleghi di fama internazionale per poi omaggiarli, di volta in volta, con un invito a cena, un buono per un bagno turco e altre offerte simili. Il dono risulta centrale nella poetica del duo e si costituisce come detonatore di una relazionalità autentica e disinteressata, opposta al dilagare di una mentalità utilitaristica⁴; la forma del premio sorpresa, già diffuso nei programmi tv di quegli anni, diventa quindi la modalità ideale per perpetuare la loro attività, ma l’effettiva assegnazione degli omaggi resta incerta, evidenziando il carattere meramente strumentale che simili gesti possono assumere nel contesto televisivo. Si noti che il pubblico cui si rivolgono non è quello preparato ed elitario dell’arte, ma un pubblico generico e indifferenziato, colto di sorpresa nell’innocuità apparente dell’intrattenimento: tali interventi non si limitano pertanto all’autoreferenzialità di un’operazione concettuale, ma ambiscono anzi a fornire un contributo critico sociale. Il duo composto da Raffaella Arpiani e Federico Pagliarini riflette invece su una prerogativa della cosiddetta neotelevisione, la sua capacità di generare situazioni autoreferenziali che illudono lo spettatore di assistere a eventi autentici⁵. Nel 1997 i due artisti intervengono a Uomini e donne (Canale 5) interpretando loro stessi, ma simulando una crisi di coppia causata dalla presunta liaison tra lui e la loro gallerista, Emi Fontana. Nel 1998 si presentano invece a Forum (Rete 4) per inscenare una discussione circa il riconoscimento pubblico del ruolo di Raffaella nell’attività artistica di Federico, questione che il giudice Santi Licheri risolve decretando l’affiancamento alfabetico dei due cognomi. Le operazioni dei due artisti, giocate sul dissolvimento dei limiti tra verità e finzione proprio della tv, esplorano quindi i processi di delegittimazione della soggettività nel contesto mediale, ma estendono la riflessione a un altro sistema altamente codificato, quello dell’arte contemporanea che, al contrario del primo, definisce saldamente l’identità dei soggetti a esso stesso afferenti⁶.

Lo stesso vale per SopravVivere (1999) di Nicola Pellegrini: l’accesso al set della soap-opera Vivere (Canale 5) in qualità di responsabile delle location fornisce all’artista l’occasione per ripensare il ruolo dell’arte in un contesto mediale dominato dalla finzione. Si tratta di un progetto articolato in più parti che punta alla decostruzione della fiction tramite l’alterazione dei suoi processi costituivi. Per una delle operazioni del progetto, l’artista allestisce nello Studioventicinque di Milano il set su cui girare la scena di un confronto all’americana destinata a un episodio della soap e fa ingaggiare dalla produzione Gianni Gangai e Giorgio Zanchetti in qualità di comparse. La regolare messa in onda della scena, un mese dopo, si costituisce, nelle intenzioni dell’autore, come l’atto finale di una performance latente, perfettamente mimetizzata nel flusso del programma, volta a soppesare lo scarto tra le due sfere finzionali dell’arte e della tv: come precisa lo stesso Zanchetti, infatti, si tratta del «tentativo di creare un luogo per l’arte all’interno di un meccanismo di racconto che siamo portati ad intendere per definizione come “basso”, trovando l’unico e l’irripetibile in ciò che è per definizione seriale e di massa»⁷.

La credibilità di un’opinione verticalizzata è la questione al cuore degli inserti prodotti da La Fondazione (Maurizio Finotto e Alan D’Incà) per Tele+ tra il 1999 e il 2001: il conduttore, impersonato da Leo Mantovani, impiega infatti il noto “metodo paranoico-critico” di Salvador Dalì per deviare il commento al film appena terminato verso un monologo delirante, sovvertendo così le convenzioni comunicative e gli stereotipi comportamentali propri del linguaggio televisivo. Il tutto, però, si svolge ancora all’interno di uno spazio doppiamente fittizio che incrocia le sofisticazioni della televisione e quelle dell’arte in un nucleo situazionale unitario e indiscernibile.

Nel ripensamento dei codici televisivi anche il video gioca un ruolo di primo piano, non tanto in virtù della congenita affinità tecnica tra i due media, quanto perché il video è stato, per molto tempo, «la coscienza della televisione»⁸. Il loro rapporto si è svolto spesso nel segno del conflitto: benché ricco di articolazioni e non privo di sfumature, il noto slogan sessantottesco VT is not TV, “il videotape non è televisione”, resta ineludibile anche nei decenni successivi. Ancora all’inizio degli anni Novanta, John Wyver rimarca la distanza tra i due media dichiarando che il video indipendente amplia le possibilità della percezione mentre la televisione resta uno strumento di controllo e condizionamento sociale⁹. Secondo David Antin, però, è proprio in rapporto alla televisione che occorre considerare il video, in virtù del fatto che l’industria televisiva ha contribuito in modo rilevante a definire molte delle sue forme e dei suoi linguaggi¹⁰. Fredric Jameson corrobora poi tale tesi affermando che la televisione può essere compresa appieno solo se posta in relazione diretta a un sistema di senso opposto come quello della sperimentazione video¹¹. Va considerato tuttavia che quest’ultima resta sempre e soltanto appannaggio di piccole nicchie specializzate, consolidando la consapevolezza culturale di fruitori già preparati: affinché il video possa svolgere un’effettiva funzione critica nei riguardi della televisione è necessario che acceda al suo interno, si intrufoli cioè nel palinsesto, scardinando le sue più consuete logiche comunicative e ricreative.

A metà degli anni Novanta, Fuori Orario di Rai Tre tenta questa via mandando in onda due selezioni di video d’artista: Prima puntata, a cura di Paolo Canevari e Marco Giusti, e Arte Video TV, a cura di Alessandra Borgogelli, Silvia Grandi e Carlo Terrosi. La prima rassegna va in onda il 20 dicembre 1994, la sera stessa dell’inaugurazione di una mostra omonima organizzata dai due curatori presso Palazzo delle Esposizioni a Roma con il supporto di Stefania Miscetti. La seconda è invece la riedizione televisiva di una mostra tenutasi nel luglio del 1995 presso Palazzo Sanguinetti di Bologna (oggi sede del Museo della Musica) e organizzata con il supporto dell’associazione Lo Specchio di Dioniso e della cooperativa Le Macchine Celibi. Queste due rassegne includono artisti tra i più rappresentativi del decennio come Vanessa Beecroft, Cuoghi Corsello, Eva Marisaldi, Marco Samorè, Grazia Toderi, Vedovamazzei o Cesare Viel e si pongono un obiettivo ambizioso: convertire l’arte d’avanguardia in un’esperienza individuale, domestica, abbattendo ogni confine tra le nicchie sperimentali e la cultura di massa. Al di là di ogni intento meramente divulgativo, le due rassegne sono tuttavia molto importanti sul piano storico-critico perché tracciano il profilo di un preciso orientamento della ricerca artistica nazionale. L’avvento dell’alta definizione nella cultura audiovisiva degli anni Novanta porta molti artisti internazionali a esigere pulizia, nitidezza e precisione sempre maggiori dalle loro immagini video, determinando così un nuovo paradigma estetico: il ritorno a una visione tecnicamente sofisticata e ricca di dettaglio che decostruisce o ripensa le sintassi e le grammatiche della fotografia e del cinema¹². Prima puntata e Arte Video TV attestano invece l’esistenza di una linea di ricerca indifferente alle promesse dell’alta definizione e alle sue potenzialità illusive, ma interessata a stabilire un più diretto rapporto con il reale mediante una voluta “povertà” dell’immagine affine a quella delle prime sperimentazioni video. È proprio la scarsissima cura tecnica e formale di quei prodotti a suggerire una maggiore aderenza all’esperienza quotidiana: d’altra parte, questa è una prerogativa caratterizzante della produzione videoamatoriale, un fenomeno creativo già allora in rapida ascesa grazie alla disponibilità di tecnologie sempre più economiche, accessibili e di facile utilizzo.

Ciò che tuttavia appare più rilevante, soprattutto per ciò che riguarda Arte Video TV, è la particolare metamorfosi che tali video provvedono ad attuare sul mezzo. La perfetta aderenza dell’immagine al riquadro dello schermo trasforma infatti il televisore in una sorta di videoinstallazione domestica che risemantizza il medium riscattandolo dalla sua funzione ordinaria. Una trasformazione, questa, connessa a una più generale e condivisa necessità di allargare il campo operativo dell’arte. «Oggi – dichiara infatti Borgogelli – viviamo in un’epoca dominata da una quantificazione di leggerezza, di sonorità, di espansione fluidificata di corpi e di concetti. Per questo il video d’artista rispondeva benissimo allo scopo: l’arte poteva (e doveva) “penetrare” nelle case di tutti, uscendo dai “sacri” e spesso noiosi recinti; dunque si muoveva da un “campo” piccolo verso una “rete” grande»¹³. Arte Video TV testa quindi la capacità del medium di rideterminare i processi formativi e le condizioni espositive dell’arte, una capacità già rilevata a suo tempo da Lucio Fontana¹⁴, ma innesca anche il processo inverso, spingendo l’arte a tentare di ridefinire le dinamiche percettive e fruitive di uno dei più incisivi sistemi massmediali. Si tratta però di un caso raro, destinato a rimanere forse un unicum all’interno del panorama televisivo: benché il digitale abbia successivamente permesso di ampliare la sua offerta culturale, la televisione è rimasta «sostanzialmente impermeabile a un rinnovamento profondo dei linguaggi», lasciando cadere nel vuoto la «lezione feconda» dell’arte¹⁵.

Non sempre il video d’arte che passa in tv resta esente da mutamenti e modificazioni, soprattutto se si considera, insieme a Marshall McLuhan, che la televisione «preferisce presentare procedimenti di lavorazione piuttosto che prodotti perfettamente finiti»¹⁶. Opere nate in seno a una cultura della riproducibilità tecnica, che abolisce ogni distinzione di valore tra originale e copia, possono essere più facilmente esposte a processi di riconversione determinati dalle dinamiche stesse di un contesto mediale quale quello televisivo. È la sorte che tocca ad alcuni lavori trasmessi da Blobcartoon, format ideato da Marco Giusti, andato in onda tra il 1989 e il 1996, che svolge un’intensa attività divulgativa per l’ambito dell’animazione, alternando i grandi classici Disney e Warner Bros alle produzioni di autori contemporanei meno noti al grande pubblico come Leonardo Carrano, Saul Saguatti, Gianluigi Toccafondo o Mario Verger. Due video realizzati da Paolo Canevari e Alberto D’Amico, Disegno animato (1993) e SuperRoma (1994), trasmessi al pari di altre opere in diverse puntate, sono stati successivamente riadattati e utilizzati, con il consenso degli autori, come sigle introduttive del programma stesso¹⁷. La prima opera, originariamente realizzata per la mostra 4 tempi tenutasi presso lo Studio Stefania Miscetti nel febbraio 1993, impiega la tecnica della metamorfosi per intercalazioni per animare alcune figure tracciate a scarabocchio, che danzano al ritmo di un brano de I Tamburi del Bronx suggerito dallo stesso Giusti. La seconda, invece, anima a passo uno i disegni già impiegati da Canevari in un’installazione dello stesso anno, Buoni e cattivi, realizzata presso la Scuola Giosuè Carducci di Roma. L’opera coniuga iconografie e simboli dell’antica civiltà romana (il Colosseo, la Lupa, l’aquila) con quelli dei fumetti Marvel (I Fantastici Quattro, Hulk, L’Uomo Ragno) che si susseguono al ritmo incalzante di un brano dei Public Enemy mixato a un vecchio inno fascista, in un ironico commento alla coeva situazione politica italiana. Il reimpiego di queste opere come apparati grafici del programma attiva quindi funzioni inizialmente non previste dai loro autori, espandendo il loro potenziale comunicativo attraverso una radicale riassegnazione di senso. Pur non costituendo il suo principale obiettivo, una tale operazione tende inevitabilmente a demistificare i tradizionali valori di integrità e di intoccabilità dell’opera d’arte, in sintonia con un approccio culturale già allora in via di sviluppo, quello che definisce il sampling, il mash-up e il remix quali pratiche nodali delle più aggiornate strategie creative¹⁸.

Come insegna Walter Benjamin, la riproducibilità tecnica ridetermina radicalmente i rapporti tra esperienza estetica e vita quotidiana, modificando non solo l’atteggiamento del pubblico ma anche quello dell’artista verso l’arte stessa¹⁹. Non deve stupire quindi che un autore contemporaneo si dimostri maggiormente disposto ad accettare ogni tipo di trasformazione della propria opera. Lo conferma anche Leonardo Carrano, che nel 1993 partecipa alla programmazione di Blobcartoon con due pezzi coevi: Le posse’de’, con musiche di Sylvano Bussotti, e Orusborus, con musiche di Giorgio Battistelli, entrambe realizzate a matita e acrilico su carta e animate sotto la direzione tecnica di Alessandro Panzetti. In tutti i suoi lavori l’artista mescola tecniche tradizionali come l’incisione e il frottage e materie come l’olio e l’acrilico dando vita a immaginari astratti che si pongono in diretta continuità con la tradizione pittorica novecentesca²⁰. Notato da Gregorio Paolini, Carrano viene invitato a realizzare le scenografie virtuali de L’Angelo, programma culturale della Fininvest andato in onda su Canale 5 tra il 1994 e il 1995. Per l’occasione, l’artista produce alcuni brevi loop animati, ma include anche vari spezzoni di Le posse’de’ e Orusborus, frattanto acquistati dalla stessa Fininvest. Sempre nel 1995 l’artista reimpiega tutti i loop de L’Angelo per una puntata di Fuori Orario a lui dedicata in concomitanza con l’inaugurazione di una sua personale presso lo Studio 71 di Palermo, e annette un nuovo corto, Awen, musicato da Andrea Morricone, incluso anche in Prima puntata. La disinvoltura con cui l’artista affronta questi passaggi trova un solido appiglio nella sua stessa poetica: per Carrano, infatti, «il colore e il segno si fanno diretti generatori di forme che vogliono scrutare i propri limiti» e che «vivono nel mondo cercando sempre di rigenerarsi»²¹. È proprio una rigenerazione continua quella cui le sue immagini sono sottoposte, senza soffrire il transito dal dominio elitario dell’arte al contesto della comunicazione di massa. L’incisione, molto utilizzata dall’artista come base delle sue animazioni e concepita come «l’origine dell’immagine che si divulga»²², diventa la chiave per la comprensione di questa rigenerazione: per Carrano, infatti, essa costituisce l’archetipo ideale di tutte le immagini riproducibili e sempre riconfigurabili, capaci di adeguarsi a tutti i possibili canali della comunicazione visiva.