Video arte in Italia anni Settanta. Produzioni, esposizioni, teorie

Cercare di riassumere i primi dieci anni di una forma d’espressione artistica come la video arte mette di fronte al fatto che non esiste tra i critici, gli artisti e i direttori dei centri di produzione, un unico modo di intendere il ruolo del dispositivo video e il suo uso in ambito artistico. A meno di non considerare gli specifici contesti è quindi difficile e forse insensato dare una definizione unica dell’oggetto di studio, la video arte, soprattutto per ciò che concerne i Settanta, il decennio in cui prima crolla ogni ‘specifico’ come conseguenza del processo analitico avviato negli anni Sessanta e, poi, si assiste ad una fase di progressiva ‘restaurazione’ e ritorno all’ordine, non solo dal punto di vista artistico. Prima l’arte diventa una situazione, un concetto, un processo, una dimostrazione, un lavoro che in quanto tale non ha confini disciplinari e mediali; poi, dalla seconda metà degli anni Settanta, si assiste al processo inverso e al progressivo ritorno all’oggetto artistico.

È in questo contesto che si inserisce l’uso del dispositivo videografico composto da nastro, videoregistratore, telecamera, monitor che possono essere usati insieme o separatamente. Il nuovo mezzo implica tecnologie e display diversi e in sperimentazione, più o meno adatti ad una produzione e riproduzione broadcast, professionale o ‘domestica’. A seconda degli artisti, dei contesti e dei centri di produzione, così come a seconda della tecnologia impiegata, il dispositivo acquisisce poi funzioni diverse. Viene adottato per realizzare opere o per documentarne e tramandarne l’esistenza anche in relazione ad altri mezzi (fotografia, cinema, pittura, scultura musica) e ad altri linguaggi, performativi, concettuali, poveri, ponendosi come lo strumento forse più elastico e più in linea con le esigenze di appropriazione della realtà sentite in quegli anni nel mondo dell’arte.

Avere a che fare con il video e l’arte negli anni Settanta implica dunque trattare due concetti in sperimentazione che non hanno in quel momento confini, disciplinari o tecnici. Per questo di seguito si cercheranno di evidenziare e analizzare alcuni momenti salienti e significativi della diffusione del video in ambito artistico, guardando in particolare ai primi usi che vengono fatti del nuovo mezzo e ai relativi tentativi di legittimazione della nuova forma artistica da parte di critici e direttori dei centri di produzione. Quest’ultimi, nonostante le alterne fortune, svolgono un ruolo importantissimo in Italia negli anni Settanta perché è grazie a loro che gli artisti e non solo possono avvicinarsi al dispositivo videografico iniziando a sperimentarne le potenzialità. È inoltre grazie ai direttori di questi centri e alla loro reciproca collaborazione che è possibile l’organizzazione degli eventi che si susseguono per tutti gli anni Settanta in Italia contribuendo al diffondersi della nuova espressione artistica in ambienti artistici più o meno ufficiali.

L’intento è quindi quello di mettere in rilievo come, a livello sincronico e diacronico, la video arte abbia assunto diverse forme e valori, nessuno dei quali può essere considerato il più valido in rappresentanza del decennio. Ognuna delle sperimentazioni è infatti alla base delle evoluzioni della forma video artistica nei decenni successivi, così come della fortuna critica che avranno le opere, gli artisti e i centri protagonisti di questo periodo storico. Si tratta dunque di ripercorrere le tracce di una storia in alcuni casi già acclarata e in altri da approfondirsi rileggendo il decennio alla luce delle tecniche produttive ed espositive, delle tecnologie, della critica e del mercato per restituirne una versione allargata e plurale che di lineare sembra avere solo lo scorrere del tempo.

Video, arte e informazione

Come si anticipava, sin dalle prime manifestazioni del video in ambito artistico in contesti più o meno ufficiali come la Terza Biennale d’Arte Internazionale della Giovane Pittura. Gennaio ’70. Comportamenti, oggetti, mediazioni, il Telemuseo (Eurodomus, Milano) e la XXXV° Biennale d’Arte di Venezia, si assiste a diverse modalità d’intendere il ruolo del nuovo mezzo nel campo dell’arte¹. Vi è chi sceglie l’immagine pre-registrata e trasmessa in mono-canale, broadcast o a circuito chiuso; chi ne intende l’apporto in termini documentari; chi ne affronta uno studio analitico prendendo in considerazione tutto il dispositivo (telecamera – videoregistratore – monitor); chi ne adopera più parti in situazioni performative o installative; e chi infine ne propone l’uso in diretta, in una funzione di relax e gioco.

La stessa modalità si ripete nei primi usi del dispositivo fatti da parte degli artisti e dei direttori delle gallerie d’arte. Tra queste L’Obelisco a Roma decide sin dal 1971 di dare vita al centro di produzione Videobelisco A.V.R., fondato da Cesare Bellici – direttore – e Francesco Carlo Crispolti – tecnico – come estensione delle attività della galleria di Gaspero del Corso e Irene Brin². Il centro si pone subito l’intento di mettere il nuovo mezzo a disposizione degli artisti e, più in generale, del pubblico invitato a partecipare alla sperimentazione. Ne è un esempio la realizzazione del Videobook n. 1³ che presenta non solo le prime produzioni della galleria quali Alberi parlanti (1971) di Luca Patella e Feu d’artifice 1915-1917 (1971)⁴, ma anche l’opera Vobulazione e bieloquenza NEG (1970) di Giorgio Colombo e Vincenzo Agnetti in distribuzione presso L’Obelisco ma realizzata in occasione del già citato evento Telemuseo (Eurodomus 3) a cura di Tommaso Trini.

Così Francesco Carlo Crispolti introduce l’uso che dovrebbe essere fatto del nuovo dispositivo⁵:

Mi piace […] gustare l’uso che del mezzo televisivo ha fatto il buon Norman Mailer, quando, in una teleintervista, ha mandato tutti a fuck off. Il che non è poco e potrebbe essere fatto da tutti (se oligarchie e monopoli non si fossero impadroniti di questo mezzo). Anche dagli ‘artisti’. La maggior parte dei quali ignora, critica, e considera la televisione come mezzo di informazione con poche e monotone alternative. Il che può essere vero per quanto riguarda i canali ufficiali, dimentichi delle specificità del mezzo; ma non per la videoregistrazione e la tv a circuito chiuso home use, che daranno invece a tutti la stessa chance di Mailer. Videoregistrazione, dunque, come modulo nuovo; telecamera e videotape come memoria presa diretta provocazione, dissenso dai canali ufficiali, happening gesto presenza casualità spontaneità scatole cinesi, e infinite altre possibilità per le arti visive, questa volta inserite nel concetto più vasto di Informazione⁶.

L’uso del nuovo mezzo – telecamera, videoregistratore e monitor – in ambito artistico all’inizio degli anni Settanta è quindi inserito in un discorso articolato su più piani: da un lato gli artisti possono realizzare lavori autonomi indagando le specificità del mezzo (e Francesco Carlo Crispolti virgoletta la parola ‘artisti’ probabilmente per differenziarsi dall’idea di arte ‘alta’ contro la quale ci si era schierati soprattutto a partire dal 1968); dall’altro gli stessi lavori sono considerabili uno strumento di dissenso, da opporsi ai canali ufficiali per promuovere un altro tipo di comunicazione televisiva che «potrebbe essere fatta da tutti, anche dagli artisti».

Diversamente dalla Galleria L’Obelisco che, come si è detto, prende in mano la produzione, altre gallerie scelgono invece di appoggiarsi allo Studio 970/2 di Luciano Giaccari⁷. Quest’ultimo aveva dato vita, a Varese, alla costituzione del centro di produzione a partire dalle esperienze in pellicola e dal 1971 inizia, anche in collaborazione con la moglie Maud, a usare il dispositivo videografico soprattutto con l’intento di realizzare e/o di documentare azioni e performance live e di mettere poi il materiale raccolto a disposizione del pubblico in alcune video-salette ospitate in gallerie come la Diagramma (Milano) e la Bertesca (Genova). È inoltre dello Studio 970/2 l’idea di produrre regolarmente un programma sotto la denominazione Tv Out che al 1973 contava 8 ‘puntate’. Si hanno ancora poche notizie a riguardo, ma il Tv-Out 3 sembra corrispondere alla documentazione del Festival Music and Dance U.S.A. (12-23 giugno 1972) alla galleria L’Attico a Roma; il Tv Out 1, intitolato anche Nucleo sperimentale di CCTV, era stato invece organizzato alla galleria Naviglio 2 a Venezia – diretta da Renato Cardazzo e succursale dell’omonima galleria milanese – tra il 7 e il 9 giugno 1972. Secondo la testimonianza di Giaccari, quanto trasmesso consisteva in documentazioni di azioni live degli artisti svoltesi all’interno della galleria e che, quantomeno nel caso de Il Naviglio 2, venivano trasmesse in diretta sui monitor allestiti nello spazio esterno.

A proposito di questa serie di video e, più in generale, delle attività dello Studio 970/2 Giaccari riporta un lungo articolo che prende il titolo Tv Out nel numero monografico della rivista Argomenti e immagini di design (1972) dal titolo L’immagine iconoscopica: uno strumento⁸. È chiaro che, anche in questo caso, la parola al centro del discorso non è arte ma informazione. Sebbene quindi i due centri nascano da realtà diverse e facciano un uso plurale del dispositivo, analizzando i testi pubblicati dai direttori e dai tecnici in queste date è evidente che entrambi spingono – com’era stato in occasione di Telemuseo – affinché con il video ci si riappropri della realtà urbana, portando l’arte al di fuori dello spazio chiuso della galleria, così come nei ‘televisori’ del focolare domestico, proponendosi di fatto come informazione alternativa dedicata all’arte. Per alcune sue caratteristiche tecniche tra cui l’immediatezza, la bassa qualità, i costi di riproduzione, il video si sposa bene con l’utopia che ci si possa appropriare dei mezzi di comunicazione puntando l’obiettivo verso il basso, verso il povero, verso la presa di una posizione politica nei confronti della propria realtà. La possibilità del broadcast o la diffusione a larga scala affascinavano infatti un’arte pronta all’impegno politico, sociale, all’informazione alternativa attraverso un mezzo, il video, che si pensava senza filtri, senza inganno. Un mezzo rivoluzionario in un’epoca rivoluzionaria.

Questo intento, purtroppo, si scontra sin da subito con la difficoltà di inserirsi in un mercato o di proporne uno ex-novo, sia nel mondo dell’arte, che in quello della produzione televisiva o ‘a cassetta’. Pochi sono ancora gli spazi espositivi e i privati che dispongono delle tecnologie necessarie alla trasmissione. Inoltre, a seconda della marca di videoregistratore e soprattutto per ciò che riguarda il mercato consumer, il segnale video era registrato sul nastro in modalità diverse e incompatibili tra di loro. Dunque, a meno di un riversamento, le registrazioni non erano visualizzabili e questo era già allora di grande impatto sul ‘destino’ delle ‘opere’ e, di conseguenza, sulle reali possibilità di questi centri di proporsi sul mercato.

La questione si pone soprattutto nella prima metà degli anni Settanta e tocca in particolare il Videobelisco A.V.R., le cui opere e registrazioni fatte con il Philips LDL1000 godono di una discreta distribuzione in gallerie, festival e rassegne solo fino al 1974 e poi se ne perdono le tracce. La scelta della Philips non era casuale e probabilmente era legata al fatto che sia a Gennaio ’70 che al Telemuseo, che alla XXXV° Biennale di Venezia, si fa uso di dispositivi della Philips e anche in questo caso le opere realizzate hanno già all’epoca una scarsissima diffusione. Anche Paolo Cardazzo – direttore della galleria del Cavallino di Venezia insieme a Gabriella Cardazzo – prima di fondare il centro di produzione video-artistica nel 1974 utilizza il Philips LDL1000 per le prime documentazioni in video non più rinvenute. Diverso è il caso di Giaccari, che usa molteplici tipologie di videoregistratori prima di approdare, tra il 1972 e il 1973 e come il Cavallino, alla Sony e, in particolare, al modello CE, ovvero Standard EIAJ, che prometteva una maggiore compatibilità tra un più ampio numero di dispositivi ed era quindi maggiormente indicata. Come si dirà nel terzo paragrafo, nella seconda metà degli anni Settanta si assiste poi ad un ulteriore scarto tecnologico che porta con sé conseguenze simili, limitando nuovamente le possibilità di diffusione di opere e documentazioni in video.

Video arte e video documentazione

Mentre i due direttori dei centri di produzione vedono nel video un sistema in grado di porre sullo stesso piano informazione e impegno politico, andando contro un’idea di arte alta, diversa è la posizione di Schum chiamato da Barilli a presentare la propria produzione alla 36° Edizione de La Biennale di Venezia (1972). Il galleria tedesco in questa occasione si pone infatti l’obiettivo di sancire definitivamente il passaggio dal video-nastro come documentazione di un’opera altra a video-nastro come opera in tutto e per tutto equivalente a quelle scultoree e pittoriche⁹. Se, infatti, nel 1970 Schum era più propenso a farsi interprete dello smaterializzarsi progressivo dell’arte per una presa di posizione politica, prima ancora che estetica, contro la mercificazione dell’oggetto e la triangolazione studio-galleria-collezione, nel 1972 egli parla di produzione e distribuzione e i film trasposti in video-oggetti vengono prodotti in edizione limitata e firmata dall’artista.

I video-oggetti, secondo Schum, sono da considerarsi opere che possono derivare, da un lato, dall’applicazione di tecniche medium-specific come il video-recording; e, dall’altro, dall’arte intesa come processo e comportamento che non solo è memorizzata, documentata e trasmessa nel e dal dispositivo videografico, ma s’incorpora oramai del tutto in quest’ultimo che diventa supporto di opere d’arte riproducibili. Il video-oggetto rappresentava quindi a pieno il dualismo/identità tra le opere risultanti dall’uso di ‘tecniche artistiche video’ e quelle concettuali ed effimere espresse sotto forme performative e processuali, registrate e trasmesse in collaborazione con l’artista.

Schum, tuttavia, considerava video-oggetti – e quindi opere – anche nastri i cui contenuti venivano trasferiti da pellicola e, di conseguenza, realizzati a partire da tecniche e supporti diversi. Ciò che contraddistingue i lavori prodotti non è il sistema di registrazione (pellicola o video), quanto la diffusione broadcast o collezionistica connessa ad un linguaggio minimal (camera fissa, assenza di montaggio). Contro quest’idea nasce dall’altro lato l’esigenza da parte dei centri di produzione di procedere a una distinzione più precisa tra opera (arte) e documentazione (non-arte). Sintomatico a tal proposito è l’umore del direttore de L’Obelisco Gaspero del Corso quando lamenta a Barilli che in vista della citata Biennale d’Arte di Venezia del 1972 e della sezione rivolta al video, non si fosse pensato di proporre i nomi di Giaccari e il suo che più precocemente di Schum erano impegnati su lavori realizzati completamente in video e non in pellicola e poi migrati. Anche Giaccari si pone il chiaro obiettivo di differenziare l’arte dalla non arte e i diversi usi del video all’interno de La classificazione dei vari modi di impiego del videotape in arte pubblicata nel 1973. Qui il direttore differenzia una volta per tutte tra rapporto diretto e mediato con il mezzo e sottolinea l’importanza di considerare opere in video solo quelle nate sin da subito con il nuovo dispositivo¹⁰.

Dal punto di vista dei centri di produzione è chiara quindi l’esigenza a spingere affinché si inizi a parlare di video nello specifico e, come per Giaccari, per la maggior parte dei tecnici e dei direttori, ma anche per molti artisti legati a quest’ultimi, diventa fondamentale che arte in video sia considerata quella registrata solo e unicamente attraverso la sperimentazione di limiti e potenzialità del dispositivo. Questo includeva sia situazioni in cui il dispositivo video era utilizzato dall’artista per produrre un’opera monocanale, da trasmettere; sia situazioni in cui, invece, il video poteva essere integrato live in forme performative o inserito in quelle installative.

L’altro motivo che spinge a definire più nel dettaglio quando si tratta di opere in video è dovuto alle numerose occasioni di scambio, in Italia e all’estero, che dimostrano il progressivo diffondersi del dispositivo non solo in ambito artistico, ma anche in quello cinematografico e del design. Francesco Carlo Crispolti collabora all’organizzazione della rassegna Circuito Chiuso-aperto. IV Rassegna d’arte contemporanea ‘Acireale Turistico-Termale’ (Palazzo Comunale, 24 sett. 15 ott. 1972) curata da Italo Mussa¹¹. Il XV Festival dei due mondi a Spoleto, tra il 24 giugno e il 9 luglio del 1972, ospita l’evento Filmperformances curato da Bonito Oliva – in rappresentanza degli Incontri Internazionali d’Arte di Palazzo Taverna – e coordinato da Bruno Corà, in cui vengono presentate prevalentemente documentazioni in pellicola, alcune delle quali poi migrate su videotape¹².

Gli stessi Bonito Oliva e Bruno Corà collaborano poi alla mostra Contemporanea (nov. 1973-feb. 1974, Parcheggio di Villa Borghese, Roma) che nuovamente vede ospitata una parte dedicata al video. Sempre a Roma, nel maggio del 1973, nell’ambito della X° Quadriennale, viene aperta una ‘postazione’ a cura di Francesco Carlo Crispolti in collaborazione con Guido Cosulich, che documenta la mostra e gli interventi degli artisti e curatori¹³. Tra il 12-19 settembre 1973 a Pesaro viene organizzata L’altro video. Incontro sul videotape a cura del critico e studioso di cinema Andriano Aprà, una rassegna di video-artisti, di gruppi sperimentali italiani e stranieri e di esperienze fra cinema e televisione che nasce nel quadro della 9° Mostra Internazionale del Nuovo Cinema e che riporta l’attenzione sull’uso dei video in ambito, ancora prima che artistico, sociale e politico¹⁴. Ritroviamo il video nel 1973 alla Triennale di Milano, nella sezione a cura di Nanda Vigo e, sempre a Milano, nel 1974, durante la rassegna a cura di Gemano Celant, Jole de Sanna, Daniela Palazzoli e Lea Vergine dal titolo Nuovi Media. Film e Videotape in collaborazione con il milanese Centro Ricerche e Documentazioni Jabik e il Centro Internazionale di Brera¹⁵.

Durante queste rassegne, nella maggior parte dei casi, i due supporti, pellicola e video, vengono posti sullo stesso piano; inoltre, il video non viene più inserito in situazioni live, a circuito chiuso, ma viene usato nella sua forma mono-canale, dando così rilevanza soprattutto al testo audiovisivo, ovvero al contenuto registrato e non al dispositivo impiegato. Si vedrà nel prossimo paragrafo quali conseguenze questo porta dal punto di vista della diffusione e comprensione da parte del pubblico. Qui è importante rilevare che insieme al diffondersi delle mostre nascono in questo periodo altri centri di produzione come il Centro Video Arte di Ferrara, fondato nel 1973 durante la direzione delle Gallerie Civiche d’Arte Moderna e Contemporanea da parte di Franco Farina per volontà Lola Bonora, Carlo Ansaloni e Giovanni Grandi. Rispettivamente direttrice e tecnici, quest’ultimi avviano l’attività dopo aver frequentato un corso sugli audiovisivi tenuto da Roberto Faenza, l’autore di Senza chiedere il permesso (1973), libro canone della tendenza che vede nel video un mezzo per la rivoluzione – dell’arte, della società, dei mezzi di comunicazione e del loro linguaggio¹⁶.

Se il Centro Video Arte può godere di finanziamenti pubblici – e forse anche per questo sarà in grado di superare il decennio dei Settanta per proseguire le attività fino al 1994 – diverso è il caso invece di art/tapes/22, fondato nel 1973 da Maria Gloria Bicocchi, sprovvisto di uno spazio espositivo e più specificamente rivolto alla produzione e distribuzione. Il centro nasce con intenti espressamente dedicati alla creazione di opere in video in collaborazione con gli Incontri Internazionali d’Arte di Palazzo Taverna (Roma) – fondati da Bonito Oliva e Graziella Leonardi Bontempo – e con la Castelli & Sonnabend Video Film – il centro di produzione e distribuzione avviato e diretto dai galleristi Leo Castelli e Ileana Sonnabend tra New York e Parigi.

Nonostante queste premesse e il ruolo centrale per la collaborazione sul piano internazionale, art/tapes/22 ha una breve durata e già tra 1975 e 1976 Bicocchi prende accordi con Wladimiro Dorigo e Carlo Ripa di Meana per il trasferimento della collezione in video all’Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC) de La Biennale d’Arte di Venezia. Anche la galleria del Cavallino, nuovamente a carattere privato, cerca di inserirsi dal 1974 nel mercato dell’arte in video avvicinandosi sin da subito alla Bicocchi e poi al Centro Video Arte¹⁷. Ma l’attività, anche in questo caso, si conclude entro la fine del decennio dei Settanta, quando il Cavallino è costretto a limitare la produzione video-artistica per dare il via ad una cooperativa e poi società, l’Audio&Video, dedicata alla produzione di programmi a fini commerciali per la televisione.

Per quanto invece riguarda Giaccari, è lui stesso a spiegare le motivazioni che lo spingono a chiudere con la produzione video artistica per dedicarsi alla sola documentazione:

Va sottolineato che il video d’artista in Italia, pur con una sua individualità in questo primo periodo storico, veniva in qualche modo a ruota delle esperienze americane e tedesche mentre, per quanto riguarda il nostro lavoro di documentazione in ‘tempo reale’ di performances e spettacoli di musica, danza e teatro, si era sicuramente in anticipo su tutte le esperienze europee […]. Fu così che il nostro lavoro si sviluppò, in seconda battuta, prevalentemente nel senso delle video-documentazioni¹⁸.

La fine dell’utopia

Come si è visto, non solo i primi centri, ma anche gli altri sorti privatamente in Italia negli anni Settanta hanno breve durata e faticano ad insinuarsi in un mercato che, in particolar modo nella seconda metà del decennio, affronta una grossa crisi e tende progressivamente a chiudersi per tornare a forme e tecniche artistiche ‘più sicure’ e più ‘concrete’. Lo dichiara, tra gli altri, Tommaso Trini nel catalogo della mostra della Fiera dell’Arte di Bologna del 1977 ed è evidente nelle scelte delle gallerie che partecipano all’occasione¹⁹.

A questo si aggiungono la ‘rottura’ con le specificità del video individuate nella prima fase e la conseguente apertura verso un’analisi più complessa del dispositivo video causata da un ulteriore cambiamento della tecnologia; così come la fine di una fase ‘utopistica’ in cui video, arte e politica si equivalevano. Come scrive Giaccari retrospettivamente negli anni Ottanta:

[….] l’uso generalizzato del videotape […] si basava spesso su una serie di equivoci […] innanzitutto esisteva una sorta di ‘transfert’ dal mezzo all’opera, per cui si riteneva che usando uno strumento – rivoluzionario a livello tecnico – si ottenessero automaticamente dei risultati innovativi anche a livello di contenuti. Il mito del video rivoluzionario convinse poi molti che con questo strumento si potesse fare anche la rivoluzione, e in questo stato confusionale nacquero tristi esperienze di artisti che facevano una sorta di video socio-politico, e di ‘impegnati’ politicamente che producevano nastri para-artistici. Un’altra identificazione errata era quella tra l’intero fenomeno del video e il portapak […] In sostanza mancava la consapevolezza del fenomeno produttivo, che esiste comunque anche in situazioni di micro-televisione. […] Oltre che una mancanza di definizione dell’oggetto video, c’era anche una carenza pressoché totale di chiarezza sul come farlo, come elaborarlo, dove e a chi proporlo²⁰.

L’assenza di consapevolezza che denuncia Giaccari nelle sue memorie è già chiara nel 1975, l’anno che per Pierre Restany²¹ è quello decisivo per la video arte in Italia. Si può assistere infatti, presso la Rotonda di Via Besana di Milano, alle mostre Artevideo e Multivision (curata da Tommaso Trini)²² e Fotomedia (curata da Daniela Palazzoli)²³. In maggio, Ferrara ospita il Third International Open Encounter on Video (1975) organizzato dal Centro de Arte y Comunicaciò (CAYC)²⁴ di Buenos Aires in collaborazione con la Galleria Civica d’Arte Moderna di Ferrara. Negli stessi mesi la galleria del Cavallino ospita una mostra dedicata alla propria produzione e a quella di art/tapes/22 curata da Ernesto Luciano Francalanci²⁵.

Molte di «queste mostre – scrive Pierre Restany – […] han di caratteristico una grande confusione, pari solo alla noia che provocano nello spettatore medio. […] Le “video-mostre” che si succedono oggi a un ritmo spaventoso sono dei “video-mostri”, confusi e feticistici»²⁶. La riflessione del critico è molto simile a quella posta a Ferrara durante il Third International Open Encounter on Video e più tardi in occasione del Primo incontro sul video (Video susret) a Zagabria (marzo 1976) che vedono partecipare il Centro Video Arte e i centri di produzione art/tapes/22 e Cavallino. Durante i dibattiti documentati in video si evidenzia chiaramente – ancora – la mancanza di una definizione unica delle specificità del nuovo mezzo in campo artistico e sociale e, questo, nonostante la classificazione di Giaccari sia oramai data alle stampe da tempo²⁷. Di pari passo all’idea di arte che, dalla seconda metà degli anni Settanta va progressivamente ‘istituzionalizzandosi’, rientrando all’interno dei confini ‘disciplinari’ in forme sempre meno concettuali, si assiste all’abbandono dell’utopia che la parola ‘video’ potesse essere abbastanza forte per parlare di arte²⁸. Questo è evidente nelle scelte di mercato ma non ferma la produzione concettuale di molti artisti come appare chiaro, per rimanere in ambito italiano, quando si osservino le pratiche di, per citarne solo alcuni più legati al video, Giuseppe Chiari, Vincenzo Agnetti, Michele Sambin, Fabrizio Plessi, Mario Sillani, Luigi Viola, Guido Sartorelli, Pier Paolo Fassetta, Claudio Ambrosini, Federica Marangoni e altri che in questo stesso periodo continuano e, anzi, intensificano la proposta di eventi performativi, effimeri, interdisciplinari. Parallelamente, com’è chiaro durante la XXXVII° Esposizione Internazionale d’Arte de La Biennale di Venezia del 1976 intitolata Ambiente, partecipazione, strutture culturali (di cui si tratterà a breve), in Italia è ancora forte a metà degli anni Settanta l’impegno politico nell’arte e la convinzione secondo la quale il cambiamento della società poteva avvenire solo attraverso un cambiamento nel linguaggio e nella comunicazione.

Alla confusione generata e alla poca consapevolezza dei sistemi produttivi video di cui parla Giaccari, così come alla tendenza contraria del mercato, a complicare ulteriormente la diffusione del nuovo mezzo si aggiunge il fatto che nonostante la maggiore compatibilità del sistema EIAJ Sony per la registrazione e trasmissione – che consente una più ampia diffusione in ambiti soprattutto artistici – anche questo ha vita breve e, come si è anticipato, presto si arriva un nuovo scarto tecnologico che consiste nel passaggio dalla bobina aperta alla cassetta (U-Matic, Sony o VCR, Philips). Se negli Stati Uniti e in molta parte dell’Europa questo avviene sin dalla prima metà degli anni Settanta, in Italia il processo è più lento e nonostante se ne parli presto, prenderà piede solo dopo la metà degli anni Settanta in ambito artistico e professionale, più raramente in ambito collezionistico o consumer.

Questo nuovo cambiamento, come il primo, limita la possibile diffusione delle opere e delle documentazioni attraverso i canali collezionistico ed espositivo, dall’Italia per l’estero e dall’estero per l’Italia. I centri sono quindi spinti a dotarsi progressivamente di videoregistratori a cassetta che tuttavia, nella maggior parte dei casi, non sono portatili e non possono quindi essere facilmente trasferibili da un luogo all’altro ai fini di produzione o di esposizione/trasmissione. Le modalità di produzione ‘povere’ e concettuali, basate soprattutto su immediatezza, trasparenza e istantaneità, vengono quindi messe in discussione dalle nuove, più ampie, ma anche più tecnicamente complesse possibilità ‘estetiche’, mono/multicanale, in trasmissione e in video-proiezione. Cambiano le modalità produttive, iniziano a diffondersi strumenti a costi più accessibili che consentono un montaggio ‘più facile’ delle sequenze, così come l’inserimento di titoli, di sottotitoli e la possibilità di disporre di doppio canale audio. Con l’U-Matic arriva infine il colore anche se, per un certo periodo, la registrazione continua a farsi in open-reel e quindi in bianco e nero – più diffuso a livello nazionale e più portatile – mentre la cassetta diventa il formato della distribuzione e dei master, ovvero del girato montato e pronto per essere copiato e ‘distribuito’, soprattutto in ambito internazionale.

Un esempio dei diversi usi che si fanno del video in arte e delle due diverse posizioni, nazionale e internazionale, che si presentano in questa fase di transizione è evidente durante la già citata Biennale di Venezia del 1976. Qui, infatti, nella sezione internazionale dedicata al video durante l’evento Attualità internazionali ’72-’76 ²⁹ a cura di Olle Granath, Bicocchi dà le direttive per l’allestimento portando l’attenzione a che la struttura dei programmi video fosse rigorosa e cronologica e includesse lavori datati lo stesso anno da artisti di nazionalità diverse. Alcuni video provengono dal proprio fondo art/tapes/22, altri dallo studio Oppenheim di Colonia, dall’Electronic Arts Intermix di New York e da Ursula Wever (Colonia); altri ancora sono richiesti direttamente agli artisti, tra i quali Reconstrukcije ’76 (1976) di Sanja Iveković, una co-produzione con la galleria del Cavallino che collabora anche alla documentazione delle performance di Marina Abramović e Ulay e di Agnetti realizzate nell’ambito della sezione Attivo a cura di Trini, sempre nel contesto di Attualità internazionali ’72-’76³⁰. Nella stessa Biennale il Padiglione Italiano ospita invece video molto diversi, prevalentemente documentazioni di azioni di artisti nello spazio urbano o di attività socialmente impegnate. Si assiste quindi a due usi diversi del dispositivo videografico in due sezioni della mostra che rendono conto il primo, del contesto internazionale e, il secondo, di quello italiano. Nel primo si parla di arte e molto meno di politica; nel secondo si parla di politica e molto meno di arte.

Il 1976 coincide anche con l’anno di riapertura dell’ASAC che si propone di svolgere una nuova funzione: non più solo deposito, ma anche valorizzazione attiva dei propri fondi tra i quali ve n’è uno dedicato all’audiovisivo. Per questo alle attività di riordino del corpus di opere e documenti cui collabora per la parte video Bicocchi, vengono affiancate alcune manifestazioni atte a promuovere l’archivio de La Biennale di Venezia³¹. Ritroviamo infatti la direttrice di art/tapes/22 mentre organizza con il critico Fulvio Salvadori la rassegna dal titolo Gli Art/Tapes dell’ASAC (1977) e l’evento Artisti e videotapes (1977)³². Nel primo caso sono mostrati video in forma mono-canale com’è caratteristico delle manifestazioni a metà del decennio, nel secondo, invece, viene portata l’attenzione sulle azioni video-performative con l’intento di ‘istruire il pubblico’ sulle nuove possibilità espressive impiegando il mezzo in una dimensione live e performativa.

Pochi mesi prima degli eventi organizzati all’ASAC, il Centro Video Arte, lo Studio 970/2 di Giaccari e alcuni degli artisti più vicini alla galleria del Cavallino erano stati coinvolti alla Prima Settimana Internazionale della Performance (Barilli, 1977, GAM, Bologna)³³. Anche in questo caso al video usato nella sua forma monacale si aggiungono video performance multi-canale connesse anche ad altri linguaggi come quello musicale che hanno lo scopo di mettere nuovamente in luce le caratteristiche interdisciplinari e la possibilità di usare in diretta il dispositivo.

Probabilmente nel tentativo di trovare la sua collocazione in una fase di ‘ritorno all’ordine’ il dispositivo videografico viene quindi progressivamente implicato in situazioni dedicate alla performance, dove si riporta nuovamente all’attenzione la dimensione più diretta (live) già sperimentata all’inizio degli anni Settanta. Sempre nel 1977, grazie all’apertura della Sala Polivalente di Palazzo Massari, il Centro Video Arte affianca alla produzione ‘monocanale’ l’organizzazione di situazioni video-performative e poi, dagli anni Ottanta, video-installative e video-scultoree³⁴.

Ripensare al video e all’arte. Verso gli anni Ottanta

Sul finire del decennio le posizioni nei confronti del dispositivo videografico possono essere rappresentate da un convegno come quello che si tiene nel settembre del 1978 a Milano dal titolo Le arti visive e il ruolo della televisione³⁵. Alla tre giorni partecipano infatti una lunghissima lista di ‘addetti ai lavori’ dell’ambito (video) artistico e televisivo. Il dibattito è acceso e mostra ancora una volta l’eterogeneità delle posizioni. Fagone nel suo intervento denuncia l’assenza d’interesse da parte della RAI per la produzione di programmi televisivi sull’arte dopo il 1930³⁶. Dorfles, invece, distingue tra una «TV come trasmettitrice di notizie, di informazioni, di eventi, indagatrice di numerosi aspetti della società e del costume, e anche tramite di opere visive già esistenti (pittura scultura, architettura, danza, teatro)»; e una «TV considerata come vero e proprio mezzo espressivo autonomo e a sé stante, mezzo non sostituibile in alcun modo con altri che, dalle sue intime caratteristiche tecniche e formative, trae le peculiarità del suo linguaggio»³⁷.

Dorfles confuta anche la tesi di René Berger secondo cui sarebbe possibile definire la video arte come una micro-TV, ovvero una televisione individuale, o di gruppo, che si avvale del videoregistratore portatile e che permette quindi la realizzazione dei videonastri prodotti dallo stesso operatore-autore, senza bisogno di altri aiuti e apparecchiature. Secondo Dorfles, invece³⁸, «parlare di TV come canale d’una nuova espressività visuale significa considerare soltanto quelle realizzazioni che: 1) si possono effettuare attraverso e solo attraverso il videotape; 2) che hanno una finalità, già in partenza, prevalentemente estetica; 3) che possono, in una successiva fase, essere utilizzate anche da circuiti TV (macro TV) o persino cinematografici (confronta il ben noto caso del film Anna di Alberto Grifi [del 1975, nda]) ma a patto che le loro caratteristiche non siano alterate e adulterate attraverso successive manipolazioni o altri interventi filmici»³⁹. La video arte, dunque è quella pensata, ideata, realizzata esclusivamente facendo uso degli elementi tecnico-linguistici che il dispositivo videografico mette a disposizione. Come ancora sostiene Dorfles, «è il caso di ripetere ancora una volta che arte e tecnica spesso si identificano e che, quando un mezzo tecnico acquista una tipicità linguistica, già per questo fatto si può considerare degno del riconoscimento di un’autonomia estetica?»⁴⁰.

Anche Paolo Cardazzo, sempre nel 1978, durante il secondo laboratorio ospitato dalla galleria del Cavallino tra gennaio e febbraio, coinvolge gli artisti in un’analisi approfondita del mezzo. Come scrive lo stesso presentando le attività del video-laboratorio: «nel momento in cui questo ancora giovane mezzo espressivo sta uscendo dalla sua fase sperimentale si sente […] la necessità […] di superare quel momento di incertezza teorica e insufficienza operativa che spesso l’hanno accompagnata, producendo risultati non sempre utili sul piano artistico»⁴¹. Vi è quindi la progressiva convinzione secondo cui il dispositivo poteva essere considerato artistico solo nel momento in cui si adoperavano le sue specificità tecnico-linguistiche. Scompare la necessità di confrontare la (video)arte con la comunicazione televisiva. Non vi è più distinzione tra tecnologie professionali o home use. Vengono meno gli aspetti politici e sociali e la necessità di un rapporto diretto con il dispositivo in virtù di uno mediato da tecnici o ‘addetti ai lavori’. La video arte trae la propria artisticità solo nel momento in cui si fa uso dell’intero dispositivo videografico e delle sue specificità linguistiche. Il che significa sfruttare, nel video monocanale, la durata breve, i primi e mezzi piani, l’assenza di una narrazione classica come quella cinematografica in funzione di piccole pillole concettuali, in colore e in bianco e nero, e, più in generale, le apparecchiature che consentono a queste date un montaggio più preciso, la titolazione digitale ecc. Significa inoltre usare tutto il dispositivo di ripresa e registrazione senza nasconderlo ma, anzi, mettendolo in mostra durante le azioni performative o in una dimensione installativa.

Probabilmente in virtù delle nuove premesse teoriche e tecnologiche che sottendono ora la produzione video artistica verso la fine degli anni Settanta vi è l’esigenza di tracciare un primo bilancio di quanto prodotto. Si pensi a Video ‘79, The First Decade. Dieci anni di Videotape⁴² curata da Alessandro de Silj cui collabora anche Bicocchi; e alla mostra Camere Incantate. Video, cinema, fotografia e arte negli anni ‘70 (1980), curata da Fagone a Milano, dove viene proposto il VideoForum – una sezione retrospettiva dedicata al video monocanale – e parallelamente sono presentate alcune video-installazioni realizzate ad hoc per l’occasione.⁴³

Nell’autunno dello stesso anno, alla Sala Polivalente si tiene il Video Show Ferrara promosso da Bonora e Paolo Cardazzo (9 – 11 novembre 1979)⁴⁴. La manifestazione si sviluppa in tre giornate e si articola tra i videonastri di artisti internazionali – anche in questo caso proposti in rassegna – e una serie di video-performance di artisti italiani. L’introduzione dell’opuscolo sull’evento è di Janus che, nell’aprile dell’anno successivo – con un ritardo di due anni dalla sua programmazione, come dimostrano le missive scambiate tra Lola Bonora e il curatore⁴⁵ – organizzerà la retrospettiva Videoarte a Palazzo dei Diamanti. 1973-1979⁴⁶.

Il 1980 è l’anno canone del ritorno alla pittura inaugurato da Bonito Oliva durante la XXXIX° Esposizione d’Arte Internazionale de La Biennale di Venezia (1980). È infatti il critico a riassumere il decennio appena trascorso nell’introduzione al catalogo della mostra, a partire dalla nuova attitudine dell’arte di «associare materiali più disparati, secondo l’esigenza di appropriarsi, con felice cleptomania, della materia del reale, colto nei suoi aspetti energetici e mitici»; fino alla fine del decennio dei Settanta, quando «all’idea sperimentale […] è subentrata una diversa mentalità, più legata alle emozioni intense dell’individualità e di una pittura che ritrova il suo valore all’interno dei propri procedimenti»⁴⁷. Se ci si chiedeva Où va l’art? negli anni Ottanta, Bonito Oliva, ma anche Barilli in Italia, quando parla dei Nuovi-nuovi, sostengono che l’arte torna alla pittura. E mentre il dispositivo videografico sembra progressivamente uscire dai contesti ufficiali si moltiplicano invece festival e rassegne dedicati come U-Tape (1982-1990, Ferrara), Immagine Elettronica (1983-86, Bologna), Festival Arte Elettronica (1983-1988), Install Video Side (1986, Ferrara), Festival di Locarno (1980-2000), La Rassegna internazionale del Video d’autore (1986-1995, Taormina), Ondavideo (1985-oggi, Pisa), Invideo (1990-oggi, Milano), Videoset (1985-1990, Ferrara), Poliset (1991-1993 Ferrara), Video e arti elettroniche (1989-1991, Roma) grazie ai quali questa forma d’espressione andrà consolidandosi e diffondendosi ulteriormente.