Le fonti, i metodi e le narrazioni della storia della videoarte in Italia negli anni Settanta

Le storie sulla viadeoarte italiana negli anni Settanta (1995-2016)¹

Una delle prime se non la prima monografia che in Italia ambisce a ricostruire la storia della videoarte è Videoarte & Arte. Tracce per una storia (1995) di Silvia Bordini, nata dal corso universitario svolto all’Università La Sapienza di Roma nell’ambito dell’insegnamento dell’arte contemporanea, nel quale venivano coinvolti Carlo Ansaloni, Carolina Brook, Rossella Caruso, Bruno Di Marino, Marco Maria Gazzano, Anna Ludovico, Attilio Pierelli e Mario Sasso.
Il volume si articola in un primo capitolo, nel quale è ricostruito il rapporto tra arte e tecnologia e in un secondo, rivolto nello specifico alla ricostruzione degli inizi della videoarte, a partire dal «primo artista che ha elaborato l’esigenza di una utilizzazione creativa del mezzo televisivo»² e che Bordini individua in Fontana³. La monografia non è dedicata esclusivamente al contesto italiano e, dopo aver introdotto il lavoro dell’artista spazialista, Bordini traccia un quadro più generale, passando dall’arte cinetica, al movimento Fluxus e ai casi singoli di Wolf Vostell, Nam June Paik, Joseph Beuys e Gerry Schum. Solo a questo punto l’attenzione è portata alla videoarte in Italia, cui è dedicato un paragrafo intero che inizia proprio dalla mostra Gennaio ’70. La ricostruzione dell’evento bolognese è affidata ad un’unica fonte diretta, il catalogo, e non vengono presi in considerazione altri documenti d’archivio. Anche per questo, l’affermazione secondo la quale la mostra bolognese è la prima esperienza dove appare ufficialmente la videoarte sembra derivare non da un’analisi approfondita della documentazione diretta ma da quanto già sostenuto nei precoci tentativi di ricostruzione storica, ovvero la monografia di Germano Celant (1977) e il volume di Sirio Luginbühl e Paolo Cardazzo (1980)⁴.
Nel 1998, nel catalogo della mostra La coscienza luccicante. Dalla videoarte all’arte interattiva, e più esattamente nel saggio Le molte dimore. La videoarte in Italia negli anni Settanta, Bordini approfondisce le molteplici modalità di intendere la nuova forma artistica alle sue origini, elemento che porta, secondo la studiosa, alla necessità di una ‘stabile e precisa’ definizione di cosa s’intende per videoarte. Si denota quindi una nuova presa di coscienza nei confronti di una forma artistica polimorfa e in continuo sviluppo anche se, nonostante questa nuova impostazione, la struttura narrativa del saggio rimane sostanzialmente invariata e di nuovo, dopo aver citato Fontana e tracciato le linee del contesto artistico/culturale tra gli anni ’60 e ’70, la studiosa ribadisce che «solo nel 1970 la videoarte approda in Italia, a Gennaio ’70».⁵.
Un anno dopo la mostra romana Simonetta Fadda dà alle stampe la monografia Definizione Zero. Origini della videoarte fra politica e comunicazione (1999). Il primo capitolo è dedicato al 1965, anno d’inizio della videoarte “vera e propria”, perché viene presentato sul mercato il Portapak (semi- e non-professionale) e contemporaneamente vengono realizzati i video di Paik (Cafè Gogo in Greenwich Village, 152 Bleeker Street) e Les Levine (Bum, girato a Manatthan). Se Bordini sosteneva che nella prima fase si era di fronte ad un’idea caleidoscopica, Fadda ha ben chiaro invece che videoarte è solo quella realizzata mediante il Portapak e, dunque, attraverso l’uso di un dispositivo portatile che permette la ripresa (facile e) diretta della realtà, non solo l’intervento sull’immagine televisiva in trasmissione o l’uso scultoreo dei monitor. Secondo la studiosa è poi quasi di conseguenza all’aprirsi dei musei statunitensi al video se in Italia – e temporaneamente – il Museo Civico di Bologna ospita il nuovo dispositivo. Ma di Gennaio ’70 vengono date pochissime informazioni aggiuntive, rispetto a quelle già presenti sui testi di Bordini.⁶
Nel 2001 Bruno Di Marino e Lara Nicoli curano la mostra/rassegna dal titolo Elettroshock. – 30 anni di video in Italia; e nel saggio in catalogo A circuito chiuso. Appunti sul video italiano Di Marino – in un contesto certo più divulgativo che scientifico – ribadisce nuovamente il primato della mostra Gennaio ’70. L’autore, anche se quasi involontariamente, rende inoltre conto del fatto che alcuni video di De Dominicis realizzati precedentemente alla mostra e presenti a Gennaio ’70 sono prodotti in collaborazione con il videogallerista Schum (che fino a quel momento risultava il padre putativo ma non effettivo dei video), girati in pellicola e poi trasferiti su nastro magnetico.⁷
Si avrà modo nella seconda parte di questo saggio di verificare la veridicità di questa affermazione, che per la prima volta (sebbene in modo molto implicito e non risolto) pone il problema della tecnica con la quale vengono realizzati i video trasmessi durante Gennaio ’70. Qui basti riflettere sul fatto che se alcune delle opere presentate alla mostra fossero state realizzate su pellicola e poi trasmesse grazie al trasferimento su nastro magnetico, si dovrebbero allora mettere in discussione (come fonti storiografiche attendibili) le numerose testimonianze dirette e indirette che dichiarano l’uso esclusivo del videoregistratore da parte degli artisti per la produzione e presentazione dei video a Gennaio ’70. Sarebbe inoltre necessario rivedere il concetto di videoarte, rispetto alla definizione appena data da Fadda.
Un anno dopo, nel paragrafo intitolato Video all’interno del capitolo Gli anni sessanta e settanta: la grande euforia della sua monografia Le icone fluttuanti. Storia del cinema d’artista e della videoarte in Italia (2002), Angela Madesani rompe con la narrazione tradizionale, spostando l’attenzione da Gennaio ‘70 ai centri di produzione che prima della mostra avevano iniziato ad operare in Italia. Infatti, solo dopo aver iniziato il capitolo (individuando in Luciano Giaccari (fondatore dello Studio 970/2) uno dei primi promotori della nuova forma artistica in Italia, Madesani menziona Gennaio ’70⁸, non però come la mostra in cui appare la videoarte per la prima volta in Italia, ma come il primo momento di riconoscimento e, quindi, di accettazione dell’uso del dispositivo videografico in un contesto artistico istituzionale. Tuttavia, neppure in questo caso si spiega chi, esattamente, abbia commissionato e prodotto i video presentati.
Nello stesso 2002 viene pubblicato il libro della curatrice indipendente Maria Rosa Sossai, dal titolo Artevideo, storie e culture del video d’artista in Italia, (2002).⁹ Come in precedenza Bordini, Sossai parte dagli artisti appartenenti alla consolidata mitologia e, come Madesani, cita la mostra bolognese solo dopo aver introdotto i centri di produzione e le gallerie che prendono parte alla sperimentazione.¹⁰ L’attenzione è rivolta in primo luogo al nuovo ruolo delle gallerie, come spazi per la promozione degli artisti della ‘neo-avanguardia’ e per la circolazione dei videotape e film, dov’è possibile assistere a eventi in cui confluiscono cinema, performance, musica, teatro, danza.¹¹ Anche il testo di Sossai insinua quindi il dubbio che vi sia stato qualche movimento attorno al video, precedentemente al 1970. Tuttavia, neppure in questo caso vengono chiariti i contesti particolari a partire dai quali è generato l’uso del dispositivo videografico. Sembrerebbe che a influenzare il contesto – in particolar modo quello romano – sia stato il lavoro di Giaccari, che tuttavia Sossai situa fattivamente a Roma solo nel 1972, per la documentazione video del Festival di Musica e Danza in Usa (1972), realizzato alla galleria l’Attico di Roma.
Si è già detto che a partire dalla metà degli anni Novanta le monografie e i saggi con un’impronta storiografica – al di là degli approcci diversi – condividono una serie di problematiche in comune: una non sempre corretta interpretazione delle fonti dirette e indirette; l’assenza di una verifica dei fatti emersi dalle testimonianze scritte a posteriori; la mancata analisi delle fonti critiche e storiografiche; la parzialità nella raccolta delle informazioni. Quest’ultimo aspetto è determinato anche dal fatto che quasi mai gli autori delle monografie e dei saggi fanno riferimento alle fonti dirette. Inoltre, anche quando alcuni dei testi elencati suggeriscono un diverso termine post-quem per l’arrivo della videoarte in Italia, non sono supportati da dati oggettivi e, anche quando lo sguardo è stato spostato ai centri di produzione, non si è posto il problema di chi e in che contesto, esattamente, abbia prodotto le opere e/o documentazioni in video per Gennaio ‘70. Quasi mai, infine, è stata messa in discussione l’opinione che a Gennaio ’70 le opere – e/o documentazioni – fossero state prodotte e/o presentate tutte in video, così com’è risultato impossibile avere notizie certe sulla piattaforma tecnologica utilizzata.
Forse anche per questo Bordini, nell’introduzione del numero monografico della rivista Quaderni d’arte, Memoria del video: Italia anni Settanta (2006) da lei curato, denuncia l’appiattimento che ha subito la storia della videoarte.¹² Costituito dai saggi dedicati all’approfondimento della storia dei maggiori centri di produzione videoartistica italiani – tra cui art/tapes/22, Studio 970/2 e il Centro Video Arte di Ferrara (a cura, rispettivamente, di Veronica Collavini, Francesca Gallo, Rossana Buono) – il numero della rivista dimostra lo spostamento dello sguardo, dagli anni Sessanta (come nella prima monografia di Bordini) verso gli anni Settanta. Nonostante questo, la narrazione della mostra rimane la stessa e non vengono risolte molte delle questioni aperte dai vari studi precedenti.¹³
Un altro aspetto da evidenziare di Quaderni d’arte riguarda il saggio di Collavini Amnesie italiane. Lo strano caso di art/tapes/22, nel quale si denuncia l’assenza di un’attenzione alla conservazione e preservazione delle opere del fondo art/tapes/22. Si tratta di una delle prime manifestazioni di forte interesse in questo senso, dopo le pioneristiche ricerche svolte in occasione della III Rassegna Internazionale del Video d’Autore, intitolata Cominciamenti e curata da Valentina Valentini per il Festival Taormina Arte (1988).¹⁴
Tuttavia, l’intervento di Collavini arriva contestualmente all’avvio del progetto di video-preservazione, i cui risultati confluiscono nel volume Arte in videotape. art/tapes/22, collezione A.S.A.C. – La Biennale di Venezia. Conservazione restauro valorizzazione (2007) a cura di Cosetta Saba.¹⁵ Questo attesta l’evidente scollamento tra le varie istituzioni che negli anni si impegnano nello studio della videoarte, nonché il diverso approccio: da un lato, si procede senza far riferimento alla fonte più diretta, l’opera; dall’altro, prima di ricostruirne la storia, si sente la necessità di rendere nuovamente accessibili e filologicamente attendibili le componenti audiovisive¹⁶.
A partire dalla metà degli anni Duemila è quindi attestabile in Italia un interesse crescente nei confronti di opere che si vogliono riportare al centro della ricostruzione storica. Contestualmente (e sempre più frequentemente fino ad oggi) sono date alle stampe monografie e/o volumi a più mani, che dichiarano di voler rivedere la storiografia, ma che purtroppo falliscono nel tentativo.¹⁷.

Per un riesame delle fonti critiche e storiografiche

Dopo aver analizzato quanto riportato dalla storiografia, si tenterà di usare qui di seguito un diverso approccio per la ricostruzione storica di questo evento di nascita, prendendo in considerazione prevalentemente le fonti critiche dirette (riviste), ma tralasciando necessariamente (per ragioni di spazio) la documentazione dispersa tra i vari archivi che ospitano oggi i fondi dell’Ente Bolognese Manifestazioni Artistiche, organizzatore della mostra Gennaio ’70.¹⁸ Non si ambisce a risolvere tutte le problematiche poste, ma si vuole soprattutto far venire alla luce la potenzialità di un’analisi più attenta delle fonti dirette e indirette, che sono sempre state a disposizione. Si vedrà così che il mancato approfondimento non è solo determinato dall’impossibilità di reperire alcune fonti essenziali tutt’ora difficilmente consultabili (quali la documentazione d’archivio o i nastri trasmessi); ma è stato determinato soprattutto dai quesiti che gli storici si sono (o non si sono) posti e dal metodo applicato. Se interrogati in maniera corretta, già solo i cataloghi e le riviste d’arte e d’architettura del periodo possono risolvere molte delle questioni e ridare spessore alla mostra Gennaio ’70.¹⁹

Contesti

Il primo aspetto fondamentale da chiarire è in che contesto artistico, culturale, sociale e politico, locale e nazionale, s’inserisce la mostra. Perché nasce l’idea di organizzare, a Bologna, un’esposizione che ospiti anche delle trasmissioni in video? Qual è l’impatto che quest’ultima ha sul pubblico e sugli ‘addetti ai lavori’, come critici, artisti e giornalisti specializzati?
La Biennale Internazionale della Giovane Pittura dal titolo Gennaio ’70. Comportamenti, oggetti e mediazioni²⁰ è la terza, dopo quelle tenutesi nel 1965 e nel 1967 all’allora Museo Civico di Bologna (dai titoli, rispettivamente, di :Il presente contestato: interventi della terza generazione ²¹e Il tempo dell’immagine, dedicate entrambe alla neo-figurazione).

La mostra Gennaio ’70 fa parte dunque di Biennali dedicate, fino a quel momento, ai giovani pittori internazionali;²²; ma rispetto alle precedenti, l’edizione del 1970 viene descritta da Luciano Caramel come la più «coraggiosa».²³ Ciò che infatti sembra innovativo è lo spostamento da una concezione ancora tradizionale del fare pittorico (prevalentemente neo-figurativo) verso un altro e nuovo paradigma artistico, più conforme alle idee portate anche avanti dalle contestazioni politiche degli ultimi anni Sessanta (le quali, tra le altre cose, avevano contribuito a ritardare Gennaio ’70, prevista in realtà nel 1969).²⁴ Di fronte alla crisi in atto, come racconta  Tommaso Trini, l’EBMA è incline ad affidare la terza edizione a Renato Barilli, il quale a sua volta coinvolge i critici Trini, Emiliani e Calvesi,²⁵ nell’organizzazione di una mostra che appariva innovativa non soltanto per la scelta di propendere verso l’arte concettuale, ma anche per gli strumenti attraverso i quali l’artista poteva ora esprimersi, ovvero il catalogo, il video-recording e il film.
L’operazione, se si esclude l’uso del dispositivo videografico, non è nuova, quando si guardi al panorama europeo e in particolare a Live in Your Head. When Attitudes Become Forms. (Works – Concepts – Processes – Situations – Information) (1969)²⁶ di Harald Szeemann (una mostra inaugurata alla Kusthalle di Berna e poi ospitata all’Institute of Contemporary Arts di Londra, che dà il via alla stagione concettuale). Già in quel caso il tradizionale catalogo d’esposizione era sostituito da molte pagine nelle quali, più che le opere, venivano riprodotti documenti riguardanti i singoli artisti (la corrispondenza, i progetti, le fotografie). Nello stesso contesto, si assiste alla proiezione di documentazioni su pellicola e, in particolare, del film per televisione Land Art.²⁷
A partire dal titolo, le due mostre si articolano in una struttura molto simile; e non sembra casuale la scelta di proporre il film Land Art²⁸ anche a Gennaio ’70, assieme ad Eurasienstab (1967) di Joseph Beuys²⁹ e al film documentario Festival Danza Volo Musica Dinamite, realizzato da Degli Espinosa (1969)³⁰ alla galleria l’Attico di Fabio Sargentini.³¹ Si può ipotizzare inoltre che la risonanza che ebbe la mostra di Szeemann (che ospitava le opere degli artisti italiani ‘consacrati’ nello stesso anno  da Germano Celant, nella monografia Arte povera – Mazzotta, 1969 – come Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Jannis Kounellis, Mario Merz e Gilberto Zorio) abbia agito come elemento propulsore delle nuove proposte bolognesi. Inoltre, come testimonia lo stesso Barilli nel catalogo di Gennaio ’70, anche Trini³² in quel momento seguiva assiduamente gli artisti della nuova corrente e, con Celant, «formava un episodio di pronta partecipazione dell’arte italiana all’avanguardia e internazionale».³³
Se, dunque, la storiografia legata alla videoarte ne ha messo in rilievo l’importanza in qualità di momento istituzionalizzante per la nuova forma videoartistica, ha omesso di evidenziare la novità che la terza Biennale rappresentava per il panorama locale e non solo, al di là della trasmissione dei video. Le opere degli artisti ‘concettuali’ sono esposte in questo periodo nei contesti privati delle gallerie quali la Bertesca (1967) e La Carabaga club d’arte (1967) di Genova, il Punto, la Christian Stein e la Gian Enzo Sperone (1968) a Torino, la De Foscherari a Bologna (1968), il Centro Arte Viva Feltrinelli (1968) a Trieste o in rassegne come quella ad Amalfi dal titolo Arte povera più azioni povere (1968). Alcuni degli artisti ricevono anche la consacrazione internazionale di una galleria di prestigio come la Castelli Warehouse di New York e, come si è visto, sono esposte a Berna e a Londra. Ma, in Italia, sembra essere la ottava Biennale d’arte contemporanea (intitolata Esperienze al di là della pittura, 5 luglio – 28 agosto 1969, Palazzo Scolastico Gabrielli di Torino, curata da Gillo Dorfles, Luciano Marucci e Filiberto Menna) l’unica mostra organizzata da un ente pubblico che ospita – prima di Bologna – la corrente più concettuale. Dopo questa occorrenza, è l’EBMA a dar spazio a una nuova concezione della pratica artistica, votata a farsi processo e comportamento. Gennaio ’70 dunque, in un momento di profonda crisi, proiettava in un panorama nazionale e internazionale una Biennale tacciata di essere ancora legata al gusto locale.
Si può quindi dire che Gennaio ‘70 è effettivamente innovativa e probabilmente anche per questo suscita molta attenzione; ma non vi sono fin qui indizi che portino a dedurre da dove derivi la scelta di trasmettere delle opere e/o documentazioni in video. Quando si guardi al panorama delle mostre europee, anche a quelle più sperimentali (quali, appunto, quella di Szeemann), prima del 1970 la storiografia non riporta tracce dell’uso della trasmissione televisiva all’interno di uno spazio espositivo pubblico, né con fini estetici, né con fini documentativi. Questo non è secondario, e anzi dimostra una precoce attenzione in Italia verso il nuovo dispositivo d’espressione artistica.³⁴

Pratiche espositive

Se, fino a questo momento, si è tentato di contestualizzare la mostra e di individuare le diverse novità messe in campo, ora l’attenzione deve essere rivolta alle pratiche (video) espositive. L’impianto a circuito chiuso viene installato in collaborazione con la Philips, che mette a disposizione non solo l’attrezzatura ma anche – secondo la dichiarazione di Barilli e quanto riportato sul catalogo – alcuni tecnici. Dal catalogo è possibile poi dedurre che durante l’allestimento si riscontrano problemi di trasmissione e questo aspetto è importante, quando si voglia indagare il grado di professionalità e la qualità con cui vengono realizzati i video e le successive trasmissioni.
I problemi tecnici incontrati furono tali, ad esempio, che uno dei video, quello di Gian Emilio Simonetti, fu realizzato ma non trasmesso e non compare nella lista delle registrazioni presenti alla fine dell’articolo di Barilli, su Marcatrè (luglio 1970). La criticità del video di Simonetti era dovuta al fatto che l’artista, per la realizzazione del video, aveva usato il montaggio, considerato da Barilli «un tour de force tecnico» estraneo alla pratica del video-recording.³⁵ La difficoltà del montaggio in una fase così precoce è attribuibile quasi esclusivamente all’uso di una tecnologia non professionale (non televisiva) come quella portatile e non, che proprio alla fine degli anni Sessanta stava comparendo in Italia sul mercato. Ma, se per la produzione del suo video è probabile che Simonetti abbia utilizzato un videoregistratore portatile, in altri casi non sembra essere stato così.
Qual è invece la piattaforma tecnologica utilizzata per la trasmissione dei video alla mostra? Quanti erano i player in funzione? La trasmissione era in loop o vi era un tecnico predisposto a far ripartire il/i nastro/i? Se i video fossero stati mostrati in loop sarebbe stato necessario un supporto a cassetta, che già in quella fase precoce avrebbe consentito il riavvolgimento automatico. È più realistico però ipotizzare che i video siano stati trasmessi a partire da nastri open-reel. Questo sarebbe in linea con quanto suggerito dal testo di Bonito Oliva, ovvero che le «registrazioni erano trasmesse […] periodicamente nel corso della mostra»;³⁶ e, dunque, che era necessario un tempo tra l’una e l’altra trasmissione. Dall’elenco dei video presenti nell’articolo di Barilli su Marcatrè si può infine ipotizzare che i video siano stati mostrati su nastri magnetici da 1 pollice’’- e non da 1/2 pollice’’- e che quindi, almeno per la trasmissione, sia stato usato un videoregistratore non portatile a bobina aperta (individuabile nel modello EL3402, uscito da poco sul mercato semi-professionale, o nei modelli precedenti).³⁷
Continuando nell’analisi dell’allestimento del circuito chiuso, grazie alle fotografie pubblicate negli articoli delle varie riviste si può intuire che i monitor (due o più) erano posti su alcuni piedistalli bianchi, di modo che risultassero alla stessa altezza dello sguardo di una persona in piedi.

Inoltre, dalla testimonianza di Maurizio Calvesi (sulla rivista settimanale di cultura l’Espresso del marzo 1970) si deduce che «la trasmissione su più canali avrebbe dovuto […] far sì che girando l’occhio […] il visitatore potesse soffermarsi su azioni diverse, come si sofferma sui quadri che più avvincono. Ragioni economiche hanno reso più statico il programma».³⁸ Si può infine osservare che gli schermi non erano disposti assieme, ma uno per stanza, a fianco alle altre opere non video; e che il programma dei video trasmessi era molto probabilmente quello pubblicato alla fine dell’articolo di Barilli su Marcatrè (anche se non c’è conferma dell’ordine nel quale sono stati mostrati i video).

Pratiche tecnico-produttive

Dopo aver approfondito le strategie espositive, è necessario ora spostare l’attenzione alle tecniche produttive usate dagli artisti. Cos’è possibile dire dei video trasmessi attraverso le fonti dell’epoca a disposizione, ovvero in cosa consistevano i video? Che uso facevano gli artisti del nuovo dispositivo? È possibile ricostruire, a partire dalle sole fonti scritte (abbiamo ricordato infatti che i nastri trasmessi non sono stati rinvenuti) le tecniche adoperate e/o distinguere tra opere e documentazioni?
Attraverso l’analisi degli articoli³⁹ si può dedurre, ad esempio, che l’opera Fiori di fuoco di Kounellis consisteva nella ripresa a camera fissa e senza montaggio «delle mattonelle di un pavimento disposte come tanti petali di fiori, altrettante formelle […] che poi [l’artista, nda] incendia»,⁴⁰ come lo stesso artista aveva già fatto in maniera simile nell’opera Margherita di fuoco, presentata alla mostra Fuoco, Immagine, Acqua, Terra (L’Attico, Roma 1967,).⁴¹ Tuttavia, secondo quanto riportato da Bonito Oliva – e confermato da Barilli nell’intervista con Laura Leuzzi per il progetto Rewind Italia⁴² – anche altri video consistevano in una registrazione a camera fissa (Anselmo, De Dominicis, Mattiacci, Prini, Zorio Boetti, Mario e Marisa Merz Calzolai e Ceroli). Questo però non significa che si trattasse di documentazione. Quando, ad esempio, si guardi la descrizione di Barilli del video di Prini Magnete/Proiezioni TV Programmazione di elementi a proiezione miniaturizzata con cancellazione alterna nel quadro, è chiaro che si deve parlare di uno studio approfondito del dispositivo videografico.
Vi sono poi i casi in cui la camera è mobile come per Pistoletto (Riflessioni), che la fa girare su se stessa riprendendo a 360° lo studio (e i tecnici televisivi) e la pone poi di fronte al monitor, fornendo così lo spunto per una sorta di mise-en abȋme dell’immagine che Barilli definisce tête-à-tête. In altri casi, invece, la telecamera è a mano, come durante la registrazione del video di Penone Lettere d’alfabeto. Si tratta, per alcuni artisti, di una reale presa di coscienza delle potenzialità del nuovo dispositivo videografico e dei primi tentativi di scrittura con il nuovo mezzo. Da parte di altri, invece, sembra che si propenda per un uso freddo e documentale.
Dalle descrizioni riportate – e dallo studio della documentazione fotografica e grafica presente nel catalogo – è possibile poi fare un’altra serie di considerazioni: in molti casi, per esempio, le registrazioni avvenivano in interni; tuttavia Anselmo, De Dominicis e Zorio ambientano le loro opere in paesaggi naturali (Anselmo, De Dominicis) o industriali (Zorio) e si può ipotizzare che, almeno in questi tre casi, sia stato usato un dispositivo portatile (che veniva però raramente utilizzato in interni, sostituito da quello fisso di qualità migliore). Andando avanti con l’analisi, si può dire che alcune volte del dispositivo videografico gli artisti sperimentano la possibilità specifiche di registrazione e trasmissione dell’audio, come nel caso dei video di Boetti, di Mario Merz, di Zorio e di Prini. È possibile poi supporre che nella maggior parte dei casi non siano stati eseguiti dei tagli, quindi tentativi di montaggio anche se – come attesta lo stesso Barilli – Fabro, Patella e Simonetti si mettono alla prova in questo senso, sfociando in una tecnica che il critico definisce cinematografica.
Se queste prime analisi possono in parte rispondere alle questioni poste all’inizio – individuando un’ampia casistica di usi del nuovo dispositivo, più o meno rivolti ad analizzarne le potenzialità comunicative specifiche – non si può non supporre, come già accennato nel paragrafo precedente, che la varietà di tecniche e ‘stili’ corrisponda anche a una differenza nella piattaforma tecnologica utilizzata. Tra le tante e diversificate varianti stilistiche messe in campo – chi privilegiando una dimensione di fissa e statica registrazione di azioni, installazioni o ambienti, chi una dimensione più sperimentale e libera – ve n’è una che Barilli chiama Elettronica e che più delle altre è rappresentativa della pluralità espressiva: si tratta dell’opera Vobulizzazione, realizzata da Colombo.⁴³ Dal punto di vista visivo il risultato rimanda – come rilevavano subito Barilli e Bordini – alle opere cinetiche tradizionalmente conosciute dell’artista. Chi si fosse posto di fronte allo schermo durante la trasmissione avrebbe visto, infatti, un reticolo di linee verticali e orizzontali intersecate ortogonalmente – una sorta di rete bianca su sfondo nero – che via via si animava ondulando a ritmi alterni. Nonostante possa sembrare scontato l’uso del video per un lavoro così complesso, si deve tenere conto che in molte delle fonti dell’epoca il video di Colombo è considerato un video-film.⁴⁴ Si tratta quindi di una pellicola poi migrata su video o di un’opera realizzata solo ed esclusivamente attraverso il dispositivo videografico? Allo stato attuale delle ricerche non è ancora dato saperlo.

I contesti produttivi

Detto questo e riprendendo la serie di problematiche poste – ovvero in quale/i contesto/i sono stati prodotti i video mostrati a Bologna e se vi sia stata una diretta commissione da parte dei curatori – è possibile notare che già in due occasioni è stata citata la galleria l’Attico di Sargentini. Si potrebbe dunque ipotizzare che il direttore sia stato più di un semplice collaboratore della mostra e che abbia anche contribuito fattivamente all’ideazione di alcuni dei video. Se da un lato non è ancora stato possibile corroborare questa ipotesi, dall’altro è quasi certo che Roma sia stata una delle città dove ha avuto luogo la produzione video e questo sembra confermato anche dalle testimonianze più recenti dello stesso Sargentini a Di Marino,⁴⁵ di Barilli⁴⁶ e Calvesi.⁴⁷
Ma se alcune delle opere furono prodotte a Roma chi, esattamente, le ha commissionate? Nella lista presente nell’articolo di Barilli su Marcatrè si riporta che i video di De Dominicis alla mostra Gennaio ’70 sono Prestidigitazione, Tentativo di volo, Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi intorno a un sasso che cade nell’acqua e, infine, La morra cinese.

Se ora si guarda alla lista dei video prodotti da Schum nel catalogo della mostra itinerante a lui dedicata nel 1979, non solo si noterà che Tentativo di volo è presente all’interno della serie Identifications (1970), ma anche che lo stesso Schum ha prodotto Quadrati cerchi (ovvero Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi intorno a un sasso che cade nell’acqua), il quale è stato realizzato su film e trasferito in videotape per la copia di edizione.⁴⁸
Un altro caso interessante è quello dei video di Merz e Zorio, che fanno parte della serie Identifications e che, nonostante nel catalogo della produzione Schum non siano intitolati, sono in strettissima relazione con quelli presenti alla mostra bolognese. Merz fa riferimento in entrambi i casi alla serie di Fibonacci, producendo tuttavia due opere diverse. La prima, secondo Trini, viene realizzata in collaborazione con una violinista della Rai che riproduce acusticamente la serie (secondo Bonito Oliva, il violinista è un uomo e un amico dell’artista); la seconda è a volte citata come Lumaca e fa parte della serie Identifications. Zorio propone a Gennaio ’70 l’opera dal titolo Fluidità Radicale e in Identifications si mostra con un bastone in mano, dove sono scritte le due parole. Le stesse immagini, questa volta a colori e su stampa fotografica, si ritrovano in una composizione dal titolo Fluidità Radicale (1969-1972).
Dalla testimonianza di Barilli sembrerebbe che il motivo per cui in molti casi i titoli dei video bolognesi e quelli di Schum sono coincidenti è che gli artisti hanno rifatto le registrazioni a causa della poca attenzione rivolta ai nastri da parte dell’EBMA.⁴⁹ Barilli suggerisce anche che essendo subito stati perduti i primi video, gli artisti decisero in seguito di rifarli con l’aiuto di Schum. Se nel caso di Merz e di Zorio questo può essere stato vero (e al momento non vi sono documenti che lo attestino o che lo neghino), per quanto riguarda De Dominicis la dichiarazione di Barilli non è attendibile. Infatti, nell’elenco apparso sulla rivista Marcatrè nel luglio 1970 i titoli sono gli stessi che compaiono in qualità di registrazioni programmate in gennaio, durante la Terza Biennale. Si potrebbe pensare che quest’ultimi siano stati aggiunti dopo la mostra (insieme a Prestidigitazione e Morra cinese, che non compaiono nel catalogo di Schum), se non fosse per la testimonianza di Bonito Oliva, che ne attesta la presenza già nell’articolo pubblicato in marzo.⁵⁰ È quindi probabile che i video siano stati realizzati in collaborazione con Schum e trasmessi a Gennaio ’70.
Se così fosse, come si era già ipotizzato nella prima parte del saggio, si dovrebbe affermare che la Terza Biennale non presentava solo «le registrazioni dei vari artisti concepite espressamente per essere riprese su nastro magnetico e trasmesse sul monitor» – come scrive Barilli sul catalogo – ma che in alcuni casi quanto mostrato era molto probabilmente stato girato in pellicola e poi registrato su nastro, per essere mostrato su monitor. Si trattava di una pratica diffusa soprattutto per la registrazione in esterni, usata dai tecnici professionisti che, non potendo trasportare i pesanti macchinari televisivi fuori dagli studi, usavano ancora la cinepresa per poi trasferire tutto su nastri open-reel da 1 e/o 2 pollici.
Sembra quindi che Schum abbia collaborato più fattivamente di quanto la storiografia non attesti. Ma non solo in nessuna delle storie della videoarte si fa cenno a questo; non viene neppure quasi mai spiegato cosa porti Schum e il suo filmato Land art alla mostra. È lecito da un lato supporre che all’epoca il gallerista e la sua impresa fossero già abbastanza noti in un certo ambiente artistico; e le varie manifestazioni cui partecipa nel 1969 con Land art contribuiscono sicuramente a diffonderne la notorietà. Ma chi lo ha coinvolto? È un’idea di Barilli, come sembrerebbe e come quest’ultimo afferma? O Schum è invitato per volontà di Trini che, partecipando alla redazione del catalogo per la mostra di Szeemann, ha poi suggerito di proporre Land art anche a Bologna? Vi è anche la possibilità che sia stato Calvesi ad avvicinare Schum, come lui stesso sostiene nel catalogo de La coscienza luccicante. Dalla videoarte all’arte interattiva (1998), ricordando di aver invitato il gallerista tedesco dopo averlo incontrato tra settembre e ottobre del 1969 a Düsseldorf, alla mostra Prospect ’69.⁵¹
Come attesta il già citato catalogo dedicato a Schum nel 1979, il videogallerista in realtà era entrato in contatto con il contesto italiano due anni prima della mostra di Szeemann, durante la Biennale di S. Marino del 1967, alla quale aveva partecipato per realizzare un film sull’arte per la televisione. Successivamente, aveva preso parte alla mostra ad Amalfi dal titolo Arte povera + Azioni povere (4-6 ottobre 1968) organizzata da Celant.⁵² Dalla testimonianza di quest’ultimo critico si deduce che Schum era arrivato all’evento grazie a Dibbets, Long e Van Elk, con i quali proprio in questi anni Schum sta collaborando. Sembra anche importante sottolineare che la rassegna amalfitana è descritta nella biografia di Schum come un momento significativo, nel quale il gallerista sposta la sua attenzione dai programmi sull’arte (come a S. Marino nel 1967) alla produzione di opere d’arte specificamente realizzate per essere trasmesse sul monitor televisivo. Con quest’evento, gli altri momenti significativi per Schum sono la mostra dal titolo Nine at Castelli (New York, 1968) e l’incontro nello stesso anno di una serie di artisti (tra i quali Pistoletto, Paolini, Zorio e Merz) del Deposito d’Arte Presente di Torino, uno spazio autogestito nato grazie alla volontà di Marcello Levi e utilizzato spesso da Gian Enzo Sperone (che gestiva all’epoca una piccola galleria in Piazza Carlo Alberto, poco adatta alle opere di grandi dimensioni). Se Schum era in effetti già conosciuto da alcuni degli artisti poveri e/o concettuali e da Sperone, si può supporre che già precedentemente a Gennaio ’70 fosse attiva una collaborazione o quanto meno uno scambio tra il videogallerista e alcuni degli artisti coinvolti.
Tornando ora al discorso principale e all’indagine, come attestano molte riviste dell’epoca oltre al polo romano vi sarebbero stati altri due poli produttivi: il primo a Torino e il secondo a Milano. Se per Torino poche sono le notizie attualmente attestate (e quanto detto sul rapporto precoce instauratosi tra gli artisti della galleria Sperone e Schum potrebbe far pensare che proprio grazie ai due, o ad uno di loro, alcuni video – o pellicole poi su nastro magnetico – furono realizzati), per quanto riguarda Milano è utile riprendere il video Vobulizzazione di  Gianni Colombo.
Secondo quanto afferma Trini sulla rivista Domus nel marzo 1970, la registrazione sarebbe avvenuta «in un laboratorio Philips». Quattro mesi più tardi, sempre su Domus, Trini in qualità di curatore presenta quella che viene a volte indicata come il proseguimento dell’esperienza Bolognese, ovvero Telemuseo. Una mostra + un dibattito in circuito chiuso televisivo, in occasione di Eurodomus 3 (Triennale di Milano, 14-24 maggio 1970).

In questo caso, oltre a cinque dei video proposti a Gennaio ’70,⁵³ viene mostrato un altro programma che Trini indica come frutto della collaborazione tra la galleria Toselli di Milano, i tecnici della Philips, alcuni artisti e alcuni critici coinvolti appositamente per l’occasione. Tra di essi il video dal titolo Vobulazione e bieloquenza neg (1970)

di Colombo e Agnetti viene realizzato con una tecnica simile a quello precedente di Colombo e con l’aggiunta di una particolare attenzione al suono da parte di Agnetti, che crea lo strumento chiamato appunto NEG.⁵⁴

Gennaio ’70, un caso isolato?

Un ultimo aspetto che risulta evidentemente assente nelle storiografie è un’analisi che indaghi a fondo le relazioni tra la Terza Biennale Internazionale della Giovane Pittura e gli eventi che pochi mesi dopo prendono luogo a Milano e a Venezia, come il già citato Telemuseo. Una mostra + un dibattito in circuito chiuso televisivo o la XXXV Biennale di Venezia.⁵⁵ Approfondire questi rapporti, invece, non è solo importante per ridare tridimensionalità a una narrazione appiatta, ma anche per cercare di definire il reale grado di diffusione che ebbe l’uso del dispositivo videoartistico nel 1970.
Per ciò che concerne l’iniziativa milanese, già il fatto che quest’ultima fosse curata dallo stesso Trini indica una stretta connessione tra i due eventi organizzati a distanza di pochi mesi. Inoltre, come si è già detto, a Milano vengono mostrati alcuni dei video prodotti a Gennaio ’70. Ma Telemuseo è anche importante perché rende conto, più di Gennaio ’70, di quelle origini multiple tra estetica, politica, design e contro-comunicazione che giustamente gli storici pongono alle radici dell’evoluzione della nuova forma artistica. Nell’articolo di Trini su Domus,⁵⁶infatti, viene dato molto risalto al contesto architettonico/scenografico in cui viene installato l’impianto a circuito chiuso; si desume così che la ‘mostra-spettacolo’ aveva l’intento di proporre agli addetti ai lavori in campo artistico lo studio del nuovo mezzo di comunicazione, sfruttandone le potenzialità. Sul piano tecnico-espressivo (primi o mezzi piani, montaggio alternato in studio ecc.), come afferma lo stesso Trini, il linguaggio rispetto a Gennaio ’70 è però più chiaramente televisivo e lo dimostrano le fotografie sulla rivista Domus.⁵⁷
Volgendo invece lo sguardo alla XXXV Biennale di Venezia e, in particolare, alla mostra Proposte per una esposizione sperimentale, è necessario tenere conto che nella sala VIII del Padiglione Centrale era stata predisposta un’area dedicata al “Relax e Gioco”, con un «impianto TV a circuito chiuso, quattro monitor professionali di piccole dimensioni Philips, quattordici televisori a grande schermo Brionvega e la scelta delle quattro telecamere (collegate ai quattro) monitor mediante quattro posti di comando a disposizione dei visitatori».⁵⁸ In questo caso, l’uso dell’impianto tv a circuito chiuso sembra avere più a che fare con il rinnovato ruolo dello spettatore. La mostra si presenta, infatti, in forma sperimentale ed è costituita anche da una serie di laboratori, coordinati dall’artista Gianfranco Tramontin e tenuti da ventisei artisti di nazionalità diverse, con la funzione di mostrare al pubblico alcune tecniche artistiche dell’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica.⁵⁹ Alla mostra Proposte per una esposizione sperimentale il monitor passa quindi dall’essere un nuovo oggetto di design per il comodo salotto di casa (com’era stato a Milano) ad attrattiva giocosa per una pausa da una sala all’altra, in un’esposizione presentata come un grande laboratorio sperimentale.
Il progetto di Umbro Apollonio, Dietrich Malhow e Luciano Caramel è avvicinabile a quelli delle mostre The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (MOMA, 1968), sviluppata anch’essa a partire in molti casi da ricostruzioni e documentazioni di opere non più esistenti, e Information, inaugurata il 2 luglio 1970 al MoMA di New York e allestita con un impianto di più di quaranta schermi.⁶⁰ Come avviene a New York, anche a Venezia i mezzi sono spesso secondari alle idee; e lo dimostra tra le altre cose quanto sostengono gli artisti Davide Boriani e Livio Castiglioni (attribuendone la scelta totalmente ai curatori): spiegando l’allestimento della XXXV Biennale, essi sottolineano infatti che l’uso dei mezzi è puramente strumentale alla comunicazione delle idee.
Se ora si volge l’attenzione alla piattaforma tecnologica utilizzata, si noterà che anche nel caso di Venezia tutta la strumentazione tecnica è fornita dalla Philips (ad eccezione dei monitor, messi a disposizione dalla Brionvega). Curioso inoltre che alla fine del catalogo della XXXV Biennale alcune pagine sponsorizzino gli stessi fornitori, con pubblicità costruite ad hoc per il contesto artistico: la televisione 17″ Brionvega con la frase che cita «a proposito di Brionvega, Freud parlerebbe di complesso di Narciso» (sei anni prima della pubblicazione dell’articolo di Rosalind Krauss Video: The Aesthetics of Narcissism, sulla rivista October⁶¹); e gli «impianti di televisione a circuito chiuso» costituiti da «telecamera mini-compact LDH 0050 e registratore video EL 3402»⁶² della Philips non portatile.⁶³

Per una nuova narrazione della storia

Concludendo questa indagine, si deve riconoscere che i primi momenti di promozione dell’uso del dispositivo videografico in ambito artistico non sono necessariamente circoscritti alla Terza Biennale Internazionale della Giovane Pittura – sebbene quest’ultima possa essere indicata allo stato attuale delle ricerche come il primo evento pubblico in Italia e non solo a predisporre gli spazi con dei monitor televisivi. Tuttavia, quanto meno per quanto riguarda la produzione, la ricerca dovrebbe essere allargata alle città di Torino, Milano, Roma e Venezia. Si deve anche dire che gli eventi succedutisi tra il gennaio e il luglio del 1970 presentano numerosi aspetti in comune, a partire dal fatto che in tutti i casi si fa uso della strumentazione e dei tecnici della Philips, che aveva le sue sedi al nord, tra le città di Padova e Milano. Infine, se del nuovo dispositivo tutti i critici mettono in rilievo la facilità di utilizzo, la simultaneità della registrazione e l’immediatezza della visione (quasi a voler sottolinearne le potenzialità per un uso domestico, più che artistico), molti dei video non sono costruiti a partire da tecniche caratteristiche del dispositivo Portapak, ma necessitano della collaborazione con tecnici e attrezzature specifiche semi-professionali.
Per individuare il motivo per cui i critici insistono sulla loro posizione, si dovrebbe ricordare che proprio alla fine degli anni Sessanta la Philips lanciava sul mercato europeo il dispositivo di registrazione LDL 1000 per uso domestico; è quindi molto probabile che avesse un interesse nel contribuire alla sua promozione in ambito artistico, come avveniva già da tempo negli Stati Uniti. Se la storiografia sulla videoarte – quando lo abbia esplicitato – indica nel Sony Portapak (portatile e semi-professionale) il dispositivo attraverso il quale si dà il via alla sperimentazione videoartistica, molti di questi primi video, almeno in Italia, sono stati prodotti con apparecchiature Philips, non necessariamente portatili. Inoltre, come dimostravano bene anche le prime fonti critiche (come quelle di Francesco Carlo Crispolti e di Luciano Giaccari),⁶⁴ più che il sistema di registrazione utilizzato, in questa fase l’aspetto fondamentale per cui gli artisti fanno uso del nuovo mezzo è la possibilità di trasmettere le informazioni, le idee, i comportamenti e, quindi, di sfruttare questo tipo di specificità del mezzo. Quest’ultimo, per ognuno di loro, ha però avuto un significato diverso nella pratica e a dimostrazione di questo vi è l’eterogeneità delle tecniche/forme espressive che connotano la videoarte sin dalle origini.
Si è visto che un’indagine approfondita delle fonti critiche e storiografiche consente di far luce su molti aspetti della storia. Tuttavia, non tutte le questioni sono state risolte e rimangono ancora numerosi quesiti, sia per quanto riguarda le fasi organizzative della mostra, sia per ciò che concerne i contesti produttivi, sia, da ultimo, in riferimento ai nastri trasmessi (anche se, in questo ultimo caso, si può supporre che – data l’eterogeneità delle tecniche utilizzate, i probabili rapporti già avviati tra Schum e alcuni degli artisti e la relazione con le pratiche performative e concettuali ‘’extra-video’’ –  si sia trattato di registrazioni sia su pellicola che su nastro magnetico e che poi i contenuti siano stati fatti migrare su nastri 1 pollice per consentire la trasmissione).
Le questioni ancora aperte potranno essere risolte probabilmente solo ove si porti avanti un’indagine approfondita degli archivi, sia di quelli nei quali è confluito il fondo dell’EBMA, sia di quelli privati delle gallerie, degli artisti e dei curatori che parteciparono a questo e agli eventi successivi.⁶⁵