Mime de voix, mime de corps : L’intervocalité sur scène

Des voix et leurs ombres

Depuis l’expérience extrême d’Antonin Artaud et les recherches menées de la poésie et la musique contemporaines, la voix proférant une parole est scrutée sur les scènes. Aujourd’hui, nous l’entendons amplifiée par le micro, transformée et modifiée par les sound designer et même produite électroniquement. Moins qu’un organe ou un instrument- bien que les pédagogies de la voix la traitent toujours comme tels – la voix au théâtre y apparaît plutôt comme productrice d’un espace sonore à sources multiples, relevant aussi bien de corps présents sur scène que d’enregistrements ou de samplers.
Nous qui l’écoutons dans le huis-clos de nos théâtres, nous ressemblons alors souvent aux personnages d’un conte d’Edgar Allan Poe qui s’appelle Shadow. A Parable- «Ombre»- dans la traduction de Charles Baudelaire¹. Car sidérés, voire fascinés face à un phénomène sonore à la fois inquiétant et jouissif, nous rappelons ces survivants d’une catastrophe cosmique, enfermés dans un abri avec le cadavre d’un de leurs amis, qui voyaient soudainement surgir une ombre surdimensionnée répondant à leur appel avec une voix décrite de la sorte :

[…] le timbre de la voix de l’ombre n’était pas le timbre d’un seul individu, mais d’une multitude d’êtres, et cette voix, variant ses inflexions de syllabe en syllabe, tombait confusément dans nos oreilles en imitant les accents connus et familiers de mille et mille amis disparus².

Une telle voix, jadis forcément surnaturelle, ne nous semble aujourd’hui pas tout à fait inouïe. Car comme dans ce conte, nos voix de théâtre convoquent souvent les ombres. Elles projettent un tissu polyphone et polylogue, un palimpseste voire un texte vocal, fait de voix venues d’ailleurs : voix de morts, sorties de textes dont l’auteur est- comme le narrateur du conte Shadow- « déjà depuis longtemps parti dans les régions des ombres » ; voix d’autrefois, comme celle, enregistrée du jeune Krapp dans La dernière Bande/Krapp ‘s Last T ape de Samuel Beckett qui dialogue avec celle du vieux personnage sur scène, un dispositif vocal qui permit de comparer – comme dans la mise en scène de Klaus Michael Grüber de 1987 à Francfort- le corps sonore de la voix de l’acteur (Bernhard Minetti), enregistrée quatorze ans plus tôt à Brème, avec celle de l’acteur mûr présent sur scène ; confrontation aussi de voix enregistrées ou samplées – comme celles du défunt Heiner Müller ou de cantors juifs – avec des voix articulées en direct dans Schwarz auf Weiß, « Noir sur blanc », spectacle de Heiner Goebbels avec l’Ensemble Modem de 1996³.
Nous sommes sidérés et ravis par de telles voix, car bien que nous confrontant avec la mort, elles font aussi revivre pour nous les défunts, elles les rendent présents dans un corps immatériel sonore, elles multiplient l’ombre de ces revenants dans des corps multiples, polyphones et polylogues. Chaque fois ce sont le timbre de ces voix, c’est-à-dire leurs qualités de son, aussi bien que leur mélos, le style personnel du débit, qui sont soumis à une dialectique de la présence et de l’absence visuelle de la source sonore. En relève alors une théâtralité qui met en jeu un ailleurs en ouvrant à l’écoute un espace sonore. Chaque fois ce sont le timbre et le mélos singulier qui nous suggèrent la présence d’un corps physiquement absent.

Voix entre corps et langage

Comment alors rendre compte de ces voix qui ne sont pas forcément liées à la présence d’un corps unique et multiplient celui présent physiquement ? La tache paraìt difficile. Car même sans l’intervention de médias- amplificateurs et enregistreurs – des virtuoses ou des acteurs d’exception sont déjà capables de fai.re vivre une telle intervocalité qui suggère une multiplicité de corps sonores défiant une vraisemblabilité sonore de convention. Cette intervocalité consiste en la citation vocale, dans un débit de voix, de ce qui caractérise la singularité d’une voix : le timbre – l’empreinte vocale différentielle d’une part- il est un dispositif d’harmoniques et relève de constituants à la fois physiques (forme du larynx et spectre hormonal du sujet) et psychiques (les modèles psychiques et culturels) -, et d’autre part le mélos personnel du débit en dehors de l’intonation significative- reconnaissable à la ‘musique’ de la voix, sa mélodie et son rythme spécifiques. Il peut s’agir de caractéristiques de voix réelles, mais aussi de caractéristiques de voix culturellement codées comme le théâtre les a codées dans ses inventaires de rhétorique vocale, les voix des types de la commedia dell’arte par exemple ou des voix sociales te ile parler Marie Chantal évaporé situé au-dessus du nez ou le parler Ménilmontant bien assis dans son gosier et plutôt haché.
Nous voyons déjà que parler de la simple voix proférée, nous met au centre d’un champ épistémologique immense où physique et métaphysique, physiologie et psychologie, socio- et psycholinguistique s’opposent et où psychanalyse, psychophonétique et psychosémiotique par contre, tendent à en articuler l’intersection.
La voix, cet objet à la fois sensible et physique, produit par un corps, mais en même temps pas totalement contrôlée et maîtrisable par lui, n’est que partiellement saisissable. Tenant à la fois du physique et psychique, elle oscille entre corps et langage, sans se réduire complètement à l’un des deux pôles. Ce statut entre-deux de la voix, qu’avait souligné dès 1967 le psychanalyste Guy Rosolato⁴, implique que la voix puisse projeter un espace sonore bordé par ces deux pôles. La voix est intermédiaire, elle n’est pas un média, elle n’est pas un instrument, elle n’est pas un simple organe. Elle est par contre un objet transitionnel⁵, permettant d’explorer dans la psychogénèse un corps sonore primaire, enveloppé sonore en écho qui donne une première ‘identité’ déjà avant celle de l’image spéculaire du stade du miroir lacanien, et qui sera alors la condition à ce qu’un rapport affectif puisse s’établir avec le langage verbal dont l’avènement remodèlera la structure du sujet à la troisième étape de la psychogénèse⁶.
La voix renoue avec un corps premier, maternel, affectif ; la voix trace aussi le rapport au corps du langage, au(x) corps sonore(s) du texte, préfiguré(s) par le style et sa musique propre. Ainsi la voix crée un espace hétérotopique au sens que Michel Foucault a donné à ce terme : espace autre, projection d’un espace u-topique à partir d’un emplacement réel et qui est à la fois lieu matériel, fantasmant la Mère, et lieu symbolique du Père, à la fois hors temps – dans un temps mythique- et dans le temps, car trace d’un sacré privé dans un espace public.
La voix projetée nous renseigne doublement : sur celui qui l’émet et sur ce qu’il dit. Elle nous informe – chez celui qui parle – du rapport au corps et au langage. Elle nous dit sa jouissance ou l’impossibilité de celle-ci. Elle nous fait savoir ce qu’il veut et peut en faire entendre et ce qu’il veut taire. Avec la parole proférée la voix module une image de corps : corps affecté, corps social, corps ethnique, corps inconscient. Elle nous propose une image de l’état physique et psychique de ce corps, elle peut la faire concorder avec le corps physique visible ou la distancier de celui-ci. La voix peut en donner une image vraisemblable, correspondant à des attentes culturelles et sociales, elle peut aussi nous proposer des corps autres.
Or la voix peut être celle vraisemblable d’un corps, mais elle peut aussi être la voix vraisemblable d’une parole ou d’un texte. Dans notre civilisation ‘logocentrique’, la rhétorique a longtemps réglé le degré de corporalité vocale admise dans l’espace public : en parlent les traités de l’actio prévus pour les chaires des églises, les estrades des tribunaux, pour les pupitres d’université et les tribunes de parlement ; en parlent de même les manuels de conversation et les poétiques de la poésie dramatique. Des institutions spécifiques en revanche, ont été réservées à la voix du corps et à sa jouissance – comme le chant lyrique et l’opéra⁷. Ce n’est que dans notre siècle, que l’on a pu voir surgir- grâce à une théâtralisation spécifique de la vie publique, due à la société du spectacle- des voix extrêmes mises en avant sur la scène publique : l’acteur politique imprègne sa voix d’une corporéité, dépassant la rhétorique admise, tout en s’en servant. Ainsi la fascination exercée par exemple par Hitler résidait pour une grande partie dans une projection de corps de voix pulsionnel qui semble avoir promis à tous ceux qui l’ont suivi, une jouissance indicible et dont nous connaissons la vérité horrible aujourd’hui⁸.
Le théâtre et son art vocal ne sont pas sortis indemnes de telles expériences sur la scène politique. Artaud déjà l’avait appréhendé en proposant son théâtre de la cruauté contre «Hitler, l’impur moldavaque de la race des singes innés », contre celui

[…] qui s’est montré sur la scène avec un ventre de tomates rouges, frotté d’ordures comme d’un persil d’ail, qui a coups de scieries rotatives a foré dans l’anatomie humaine parce que la place lui en était laissée sur toutes les scènes d’un théâtre mortné⁹.

L’ère du soupçon contre un art vocal inébranlé a gagné les théâtres depuis les années cinquante en Europe, en Italie d’abord, puis en Allemagne et après soixante-huit aussi en France. En réaction, la voix fut d’une part mise en retrait en la vraisemblabilisant comme parler ordinaire ou elle était alors d’autre part explicitement travaillée dans ses composantes corporelles. Me limitant à ce dernier aspect qui domine dans un certain théâtre d’art, je voudrais d’abord proposer un inventaire non exhaustif d’un tel travail vocal selon le rapport au corps et au langage qu’il avance. Puis dans un second temps, je voudrais aborder le problème d’une intervocalité spécifique qui procède, dans différentes mises en scène, d’une citation des caractéristiques sonores et du mélos personnel justement de la voix hitlérienne, pour rendre compte des enjeux d’une telle intervocalité.

Voix de théâtre et leur corps

Aujourd’hui, après des années de recherches sur le corps de la voix à la suite d’Artaud, mais aussi de la musique contemporaine depuis Schoenberg et Berg, nous pouvons recenser pour le domaine du théâtre d’art cinq modalités qui marquent deux tendances¹⁰ : la première range la voix du côté du corps, la seconde la met plutôt du côté du texte tout en tenant compte de ce qui dans le texte fait corps – l’inscription sémiotique (Kristeva), vocale et rythmique de sa structure poétique- et de ce qui du corps vocal fait signifiance.
Ainsi les trois premières modalités du débit de voix comptent l’ancrer dans un corps réellement ou imaginairement physique, originant par cela le texte dans une source visible sur scène :

1. La pure réalité physique de la voix, exhibée contre le texte dans des productions récentes, projette le réel d’un corps charnel, manipulant la voix ou mettant l’emphase sur ses déficiences physiques. En témoigne, comme premier exemple, le théâtre de la Societas Raffaello Sanzio, dirigé par Romeo Castellucci. Dans leur Giulio Cesare de 1997, le corps physique de voix spécifiques est ainsi scruté par une endoscopie du larynx, projetée sur grand écran pendant la déclamation de l’acteur ; un handicap vocal est exhibé avec la voix sifflante d’un acteur laryngectomisé débitant péniblement – pour lui et pour le spectateur – le long monologue de Marc Antoine ; de même la voix de l’acteur de Brutus est transformée grâce à une inhalation d’hélium. Dans le même sens œuvre Jan Fabre quand il branche pour le solo Who Shall Speak my Thought le corps de l’acteur Marc van Overmeier à des électrodes liées à une source électrique ce qui lui permet, caché sous un habit Ku-Klux-Klan, d’influer physiquement- grâce à un clavier – par la quantité de courant sur le débit de l’acteur en costume de tapin de peluche. L’acceptation ou le refoulement d’une réelle douleur physique font varier le débit de la voix ; il devient modulation d’affect imposé ou sublimé par un influx corporel direct¹¹.
2. Du désir de river au corps la voix – et par là même le texte – tient également Voyage au bout de la nuit, de la même Societas Raffaello Sanzio, au Festival d’Avignon en Juillet 1999. Dans ce concert scénique, la déclamation futuriste des parole in libertà est combiné avec le travail vocal des radiophonies d’Artaud pour rendre sensiblement présent le paysage de guerre sonore du roman de Céline. L’intonation rythmique remplace l’intonation significative : une mise en avant du bruitage des consonnes, une coloration des voyelles-timbres, des sauts de hauteur de la voix de plus d’une octave à l’intérieur des mots et des séquences, une accélération et un ralentissement des rythmes, une agglutination de sons nous proposent autant de modulations de corps sonores. Relèvent d’une semblable visée les spectacles où la parole ne subsiste qu’en forme de débit crié ou scandé : dans les deux cas la voix y révèle un corps sympt6me, un corps hystérique singulier ou collectif par lequel elle tend à affirmer une réalité physique imaginaire contre la loi symbolique, la vérité du corps serait alors celle du sens et de la signification de la parole.
3. Il existe une troisième modalité d’ancrage de la voix dans le corps qui est à la fois imaginaire et culturelle : en surdéterminant, par l’intonation, par les accents et par les spécificités phonatoires d’une première langue, celle seconde, proférée sur scène, la voix n’est plus mise au profit de la production signifiante du texte, mais elle la parasite en désignant un ailleurs : ‘ceci est mon corps vocal véritable, authentique’. Il s’agit cette fois de mettre à jour un corps ethnique, mettant l’emphase sur la langue-mère comme origine, ainsi que nous le trouvions dans certaines productions de Peter Brook et Ariane Mnouchkine.
   Ainsi une première tendance de la voix sur scène affirme à travers la voix une vérité du corps – physique, pulsionnelle, ethnique – contre le texte pour modifier son dire, pour être, d’une façon plus vraisemblable, ce dire. La dialectique entre voix personnelle du corps et voix du texte est réduite au profit du corps.
   Bien différentes sont les deux modalités d’une seconde tendance du débit de la voix sur scène. La profération du texte bénéficie alors des recherches vocales entreprises depuis les années soixante. Celles-ci requièrent de l’acteur d’explorer le rapport non seulement à son corps (comme c’est le cas dans les trois premières modalités), mais aussi au tangage qui est à assumer dans son altérité, comme Autre.
4. Quand le débit vocal est guidé par la seule structure sonore et rythmique du texte – comme nous le trouvons dans le travail scénique de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, de Klaus Michael Grüber ou de Jean-Marie Villégier par exemple -, se propose un corps vocal du texte. Mettre de la sorte l’art vocal au service du texte ne profite pas uniquement à la signification textuelle, mais découvre des potentialités signifiantes de ses structures sonores et rythmiques. Mais ce travail est doublé en même temps par la musique des qualités sonores effectives ou mimées des acteurs qui tissent alors un texte vocal : ainsi les Straub utilisent les accents étrangers et le débit appliqué des acteurs italiens dans l’Othon de Corneille comme trait signifiant tout en respectant l’intonation du français: les propriétés singulières de ces voix renvoient à la fois à la relation contrariée avec une loi symbolique (le français de l’alexandrin) et à la violence de la loi de l’Empire romain dont le texte dramatise les vicissitudes. De la même façon ils rendent à travers la voix corporellement sensible l’aliénation des personnages de Sicilia !, les faisant jouer par des acteurs, immigrants du Mezzogiorno, qui disent comme soufflé l’italien littéraire d’Elio Vittorini. Aussi le débit asthmatique de l’acteur d’Empédocle, dans leur film à partir de la version hölderlinienne de la tragédie, permet de percevoir, grâce à la matérialité du corps vocal, l’affect indicible du personnage.
   De même chez Grüber et chez Villégier le corps de la voix de l’acteur est potentiellement signifiant. Nous y remarquons une distribution d’acteurs selon leur qualité de timbre personnel et leur couleur de voix mimée¹². Ainsi dans Bérénice de 1984, Grüber fait colorer les voix des personnages selon leur rapport au corps présupposé et au pouvoir : le Titus de Richard Fontana aura une voix de ténor sonore dans la première partie de la tragédie de Racine, dans la seconde partie par contre, quand il aura renoncé à son amour et épousé le pouvoir, sa voix sera blanche, sans corps. La voix de gorge de la Bérénice de Ludmila Mikael descendra de plus en plus dans la gorge pour donner une coloration vocale sombre à la douleur de la séparation d’avec Titus, et la voix de baryton de l’Antiochus de Marcel Bozonnet perdra, avec l’espoir du succès de sa passion, sa couleur et restera blanche, sans marquage du corps, durant toute la pièce.
5. Si ici est déjà présente une certaine intervocalité, associant la matérialité de la voix, son corps, à l’image d’une affectation corporelle à travers le timbre ou la couleur de voix, nous trouvons avec la cinquième modalité la projection d’un espace vocal entre-deux. qui multiplie à la fois les corps de la voix et les corps du texte : d’une part cette intervocalité met en jeu les traits propres de la voix de l’acteur tout en faisant résonner les tons et le mélos d’autres voix appartenant aux sphères publiques, politiques, théâtrales etc. : d’autre part, cette modalité permet de faire entendre les potentialités polylogales du texte. Projetant dans la voix un corps multiple, polyphone l’acteur réalisera l’équilibre précaire d’un corps polylogue. C’est ce à quoi sont parvenus par exemple de grands acteurs comme Robert Lühr en 1982 ou David Warrilow en 1985 dans The Golden Windows de Robert Wilson¹³, et aujourd’hui Isabelle Huppert pour Orlando de Robert Wilson¹⁴ ainsi que Robert Wilson lui-même dans son Hamlet¹⁵.

Avec cette cinquième modalité il ne s’agit pas seulement de vraisemblabiliser le corps du personnage à travers une vocalité qui excède le texte et ne se réduit pas à lui. Intervient ici, à travers la matérialité de la voix modifiée et la citation d’un mélos, une intervocalité proposant un dialogue entre corps vocaux charnels, imaginaires et textuels grâce à une mémoire vocale.
Si la quatrième modalité du débit de la voix peut être compris comme incarnation d’un texte modulant les deux pôles de la voix, elle restait quand même encore tributaire d’une conception dualiste du sujet, oscillant entre corps et esprit, inconscient et conscient, voix et texte. Le su jet projeté par la cinquième modalité est par contre un sujet en procès, inlocalisable dans un seul corps, à la fois familier et étranger, insaisissable mais sensible comme les voix qui le dessinent. La performance de l’acteur y est une incarnation qui fait danser l’idée d’incarnation. Cette danse est comme celle de la danseuse de Mallarmé, la danse d’un scribe qui y trace une écriture vocale scénique du texte. La voix le fait vivre mais le fait vivre dans un geste-avis (Philippe Sollers), un geste vocal qui indique en même temps l’avis du corps et de sa mémoire vocale. Cette écriture vocale nous met devant un phénomène déconstruisant à la fois le mythe de la voix originée dans un corps et celui de la voix purement textuelle. Elle les montre en effet comme un tissu d’intervocalité, dispositif singulier de voix soufflées qui, seulement assumées, travaillées permettent d’avoir une voix, atteindre sa propre voix.

L’intervocalité dans la psychogénèse de la voix : l’expérience d’Artaud

Cette dernière conception de la voix tient compte de la leçon d’Artaud qui voulait construire un corps nouveau, sans organes, en expulsant les voix soufflées qui le constituaient. Rappelons brièvement les résultats de ses recherches dûs à une expérience des limites et qui s’élucident aujourd’hui grâce aux recherches de la psychophonétique et psychosémiotique¹⁶.
La voix n’est pas innée, elle est soufflée, à la fois par les voix parentales et par les voix sociales. Elle projette un corps sonore imaginaire, à la fois déterminé physiquement, psychiquement et culturellement. Le premier corps est un corps sonore, modelé sur le timbre et le mélos de la voix maternelle, qui traduisent le rapport de celle-ci à la langue et à son corps. L’exploration de cette voix se fait selon les caractéristiques intonatoires de la langue de base – écholalies françaises, anglaises, allemandes par exemple à partir du huitième mois. Le timbre de cette voix- bien qu’étant une marque personnelle comme l’empreinte digitale – n’est cependant pas une simple marque d’origine. Il est un dispositif psychosomatique complexe tenant du physique (forme du larynx et caractéristiques endocriniennes du sujet) et de l’imaginaire (modélisation sur les timbres familiaux marqués du désir ou de son absence, choix du modèle sexuel parental de référence et de modèles d’idéaux sociaux ultérieurs). Le mélos individuel, le style de parler personnel peut relever d’un même dispositif complexe psycho-culturel. Les traits caractéristiques et le mélos personnels d’une voix sont alors déjà le résultat d’une première intervocalité que j’appellerai, selon le terme de Julia Kristeva, sémiotique.
La voix, objet transitionnel, est le premier objet qui permet de sublimer la pression pulsionnelle au profit d’une jouissance vocale orale : la production de son remplace la succion, des consonnes bilabiales forment dans toutes les langues le premier mot pour la mère ; la maîtrise de la glotte s’accompagne de celle des sphincters. La voix et ses jouissances relèvent d’un déplacement vers le haut des pulsions pouvant s’inscrire dans la production vocale. Les recherches d’Ivan Fónagy et à la suite, de Julia Kristeva, montreront que dès lors le pulsionnel s’inscrit dans la parole, s’inscrit dans le texte à travers des récurrences sonores signifiantes du type de jouissance (orale, agressive-anale etc.) et la structuration rythmique¹⁷. Dans la parole, dans le texte, le sémiotique (Kristeva) cohabite avec le symbolique. Des traits corporels vocaux déterminent notre style singulier de parler et aussi d’écrire d’une façon plus ou moins marquée, plus ou moins travaillée et consciente. Une voix et son style nous renseigne donc- au-delà de toute caractérisation sociale – sur le sujet inconscient du parlant, sur son corps imaginaire et son rapport à la langue.
L’exploration de la voix dans son écriture après l 945 ainsi que ses radiophonies, montrent qu’Artaud fait danser avec les paroles les voix et les timbres qui constituent sa propre voix pour projeter un corps multiple de paroles et voix soufflées faisant à la fois entendre une jouissance et percevoir le procès d’un sujet refusant la fixation dans l’un. L’expérience d’Artaud n’est cependant pas réductible au théâtre, elle en constitue sa limite comme expérience singulière. Bien qu’il cite aussi des voix sociales qui pourraient relever d’un typage social dans ces radiophonies – voix de tète de vieille femme, voix posée rhétorique de personnage officiel, voix fluette de journaliste par exemple -, son travail ne se limite pas à une intervocalité sémantique tributaire des rhétoriques de la vie publique et privée qui codifient des habitus sociaux et des états psychologiques. Ainsi ceux qui voulaient en tirer une rhétorique de sa voix avaient-ils mis à profit un malentendu, avec des résultats plus ou moins fructueux.
Or aujourd’hui la voix ou ce que l’on tient pour la voix d’Artaud, hante nôtre théâtre, comme le hante aussi celle de son antipode sur la scène du théâtre politique, Adolf Hitler. Deux voix extrêmes qui ont su inscrire une certaine jouissance – mais pour Artaud aussi son analyse – dans le corps d’une voix proférée publiquement. Quelle peut être la fonction de la citation des caractéristiques d’une telle voix ? Qu’est-ce qui en est mimable ? S’agit-il d’un simple masque de voix ou parvient-on à pénétrer, analyser ce qui en fait le noyau le plus personnel ? Quelques hypothèses sur la fonction de l’intervocalité seront proposées après l’analyse d’exemples d’intervocalité sur scène – ici des voix d’Artaud et d’Hitler.

Les voix d’Artaud et d’Hitler sur scène

Déjà en 1980, Sandra Lombardi avait dans Artaud, spectacle des Magazzini dirigé par Federico Tiezzi¹⁸, bien marqué les limites d’usage de la voix d’Artaud : répétant la conclusion de son radiophonie Pour en finir avec le jugement de Dieu, à partir de l’enregistrement, l’acteur donne en effet une imitation de cette voix presque parfaite, mise à part un léger décalage de timbre : J’acteur épouse le corps vocal de l’autre, l’aspire et le fait sien en le phagocytant. Cependant sa présence physique en costume de lamé argenté et sa perruque beckettienne dénoncent ce geste comme posture absurdement théâtrale. Assumer l’art d’Artaud et le dépasser implique donc l’exploration de sa propre voix à travers le texte, ce que le tandem des Magazzini fera dès lors avec des productions souvent admirables à partir de Dante, de Beckett, de Pasolini.
Artaud peut indiquer la direction d’une exploration vocale, pas la méthode. Ainsi les reprises actuelles de sa voix en soulignent une différence. Le Voyage au bout de la nuit (déjà mentionné de Societas Raffaello Sanzio) par exemple, confrontait la moins radicale expérience futuriste de la voix à celle d’Artaud pour dégager la base pulsionnelle (l’agressivité, le combat) de la musique du texte célinien. Le même Castellucci reprendra la voix enregistrée d’Artaud de sa radiophonie dans Genesi from the Museum of Sleep de 1999 : le loop de la phrase « vous délirez Monsieur Artaud, vous êtes fou à lier », tirée de la conclusion de l’émission, informe en contrepoint sémiotiquement la seconde partie muette du spectacle qui se propose de suggérer scéniquement l’expérience des camps de concentration nazis. La voix de tête d’Artaud, stridente et pressée, commente ainsi la vérité pulsionnelle d’une autre voix extrême, contemporaine d’Artaud, propagée justement à travers les ondes de radio.
C’est cette voix d’Hitler qui est citée ces dernières années dans une série de productions théâtrales à titre divers : ainsi Christoph Marthaler faisait prendre le débit haché, scandé et explosif, soutenu par l’accent étranglé bavarois, au Faust de Josef Bierbichler à la fin du spectacle Faust. Racine carrée de 1+2¹⁹. C’est la dernière réplique de Faust, dans la scène « Palast großer Vorhof », du Faust II, où il résume la quintessence de l’homme faustien – la réussite de son effort surhumain et l’accomplissement de la soumission de la terre ainsi que la satisfaction qui va entraîner sa mort.
Si cet exemple se borne à ajouter à travers la citation de la voix du dictateur un éclairage historiquement signifiant à un passage du texte de Goethe, toutes une série de productions, qui ont comme protagoniste l’acteur Martin Wuttke, nous livrent avec la reprise de la voix Hitler en même temps une analyse des enjeux de cette voix terrible.
La première occasion pour laquelle Martin Wuttke exhibe le masque vocal d’Hitler, sera aussi un Faust, celui d’Einar Schleef de 1990²⁰. Wuttke y joue un personnage qui prononce devant une pléthore de disciples à la fois les paroles de Méphisto et celles du directeur de théâtre du « Prologue au théâtre » dans la première partie de la pièce. Accoutré d’un tutu et coiffé de la mèche caractéristique d’Hitler, il dit les paroles du directeur de théâtre à la manière de l’histrion que Hitler fut aussi : gestes d’automate caractéristiques, débit d’une expressivité gauchère et obvie, timbré pressé, débit scandé et poussé par une énergie expulsive. Il donne ainsi une caricature du mauvais acteur, de l’acteur social d’un spectaculaire concentré (Debord).
Jan Fabre va intégrer l’imitation de cette performance telle quelle par l’acteur Markus Danzeisen quand celui-ci reprendra le geste de voix hitlérienne de Wuttke – avec accoutrement et masque mimique – dans le panopticon de ses Sweet Temptations de 1991²¹ à la scène 7, pour non seulement chanter les vers du gnome Rumpelstilz, qui exprime sa joie maligne dansant autour du feu, mais aussi pour proférer le monologue faustien « Habe nun ach » lequel avait été dit en chœur dans la production de Schleef²².
Le contexte et la mémoire de ces deux rôles seront réactivés – à la fois pour l’acteur et pour le spectateur- quand Martin Wuttke jouera Arturo Ui dans la mise en scène de Heiner Müller de 1995²³. La résistible ascension d’Arturo Ui est la pièce où Bertolt Brecht commente la venue au pouvoir d’Hitler. Dans sa vision, le dictateur n’est qu’un instrument du capital dont la réussite se doit seulement aux leçons de théâtre prise chez un acteur de la vieille école. Pour Bertolt Brecht – comme en témoignent aussi d’autres textes²⁴– la fascination d’Hitler était d’abord due au jeu convaincant d’un acteur qui emprunte à la rhétorique la logique d’accusation de quelqu’un qui« prend le ton d’un homme accusé injustement par pure méchanceté²⁵ ». Pour Brecht le secret d’Hitler était à chercher du côté des trucs de l’acteur traditionnel transférés sur la scène public.
Nous savons pourtant aujourd’hui que les leçons prises par Hitler chez Paul Devrient – et non chez Basil comme le pensait Brecht – avaient partiellement échoué, parce que son style personnel faisait éclater le cadre de la rhétorique théâtrale vraisemblable de l’époque. Hitler était incapable de travailler sa voix sans texte et sans public. Car habitué à produire ses propres textes en les dictant dans le feu de l’action, il peinait en plus beaucoup à les retravailler²⁶. Ses discours furent des performances de décharge énergétique avec des traits vocaux spécifiques : débit pressé, étranglé et tendu qui se déchargeait dans des explosions hystériquement criées. Hitler s’égosillait, la voix s’enrouait, l’articulation devenait imprécise. Les leçons servaient alors d’abord à prévenir une aphonie, sans pouvoir cependant maintenir la conduite de sa voix dans les limites du vraisemblable et du licite. Soutenue par un mélos personnel qui segmentait les phrases à l’encontre des unités de signification, avec des sauts d’une à deux octaves, sans changement de registre, mais aussi avec des fréquentes alternances de registre entre voix de tête et voix de poitrine correspondant à une alternance entre un ton cité, ironiquement civilisé, et le son agressif d’une haine explosive, cette voix semblait être continuellement aux prises avec un objet sur lequel se fixe une passion négative et qu’il tend à expulser, à anéantir. Le vernis d’une organisation apparemment logique du discours et d’une élocution à intonation significative minimale, est constamment troué par des accès de pulsions agressives et haineuses, se traduisant par des rugissements, des aboiements. La voix d’Hitler, telle que nous la font entendre les enregistrements de ses discours, projette l’image sensible d’un être qui contrôle difficilement ses pulsions : car prenant le dessus, elles se déchargent dans une jouissance délirante et obscène. C’est un corps de voix qui, dans sa tension rigide en turgescence permanente, semble aspirer à contraindre les mots à faire un avec cette pulsion et les réduit à celle-ci. Ainsi, il donne le modèle d’une jouissance exclusive représentant celle inavouée de ses auditeurs fascinés.
En résumé, à la surface nous avons une expressivité codée selon les règles, rendue en mauvais acteur. Mais contrecarrée par des éruptions et des déraillements de timbre, c’est en profondeur la jouissance terrifiante qui transmet le message d’un désir d’extermination de tout autre, de l’Autre.
Heiner Müller tient compte de la complexité contradictoire de cette voix. Il nous montre Arturo Ui d’abord avec une vocalité pulsionnelle aphasique ou avec des paroles à peine audibles. Ainsi, il rend scéniquement présent la métaphore que Thomas Mann attribua à la voix d’Hitler : pour l’écrivain c’était en effet «la voix d’un chien d’attaque enchainé, méchant et mordant » (die Stimme eines bosen, bissigen Kettenhundes)²⁷. Le Ui de Martin Wuttke est tout animal à quatre partes, il va haleter, éructer, roter, bredouiller, gargouiller, aboyer ; il n’est que baves et crachats abjects. Ce corps pulsionnel vocal va se greffer sur la parole lors de la scène 6 dans laquelle intervient le personnage de l’acteur lui donnant des leçons de maintien et d’élocution : les gestes et mouvements caractéristiques d’Hitler seront le résultat d’une interprétation mécanique des gestes de l’acteur et ce nouvel homo erectus façonnera alors le débit de sa voix suivant le style que nous connaissons. Il sera cependant légèrement décalé, car modelé, dans la scène de la leçon sur le style du débit de son professeur-acteur, joué par Bernhard Minetti²⁸.
Par la performance de Martin Wurtke, le texte de Brecht est doublé d’un autre drame : celui de l’avènement d’une parole singulière comme résultat de l’inscription du pulsionnel dans le corps du langage. Cette déconstruction de la voix hitlérienne en corps de voix pulsionnel et en corps de voix élocutoire propose une intervocalité sémiotique mimée devenant signifiante sur le théâtre. Elle réfère au vraisemblable d’un déjà-là-antérieur- l’image de la voix d’Hitler- et de son mélos personnel. Ce mime d’un corps vocal existant peut alors être intégré dans l’horizon vraisemblable des voix sur le niveau sémantique et sur le niveau élocutoire. La rendant historiquement et socialement probable, la citation d’une telle voix extrême sur le théâtre permet en même temps de s’affranchir, dans un rire libérateur, de ce que fut jadis, pour une nation entière, le modèle de jouissance vocale : le mauvais acteur de surface devient comique dans son combat de maîtrise d’un corps débridé demandant ses droits.
Avec l’interprétation du personnage de Danton par le même acteur, dans la mise en scène, par Robert Wilson, de La Mort de Danton de Büchner²⁹, le masque vocal d’Hitler est mis en perspective par rapport à son contexte théâtral : il réfère à une interprétation antérieure du personnage, celle de Fritz Kortner. Car en associant, par son débit vocal, dans le dernier grand discours public de Danton le rhéteur de la Révolution française à Hitler, Martin Wurtke commente l’échec politique d’un certain art théâtral.
De fait Fritz Kortner, qui avait joué le rôle de Danton depuis 1929 et l’avait fixé dans un film de Hans Behrendt en 1931, avait en va in voulu opposer le véritable art oratoire de l’acteur au débit vocal de Hitler. Fritz Kortner, acteur expressionniste par excellence, exemple d’une authenticité de jeu dont le modèle fut l’acteur de la Burg viennoise, Josef Kainz – d’ailleurs aussi prisé par Hitler qui avait pu le voir en 1908 – s’opposait aux acteurs de l’ancienne école. Dans le dernier discours de Danton – ainsi que nous pouvons le suivre dans le film – Kortner montre en effet quelques caractéristiques de débit qui peuvent superficiellement être associées à celles d’Hitler : scansion et explosion de la voix à la fin du discours devant le Tribunal Révolutionnaire, saut de ton et gradation, voix pressée et tendue dans les moments agressifs contraste de registre entre l’ironie jouée et affirmation criée. En plus la coloration d’un accent autrichien qui donne une voix nouée (Knödelstimme), surtout dans les consonnes vélaires, fait percevoir une certaine parenté. Cependant, chez Kortner, les timbre, la coloration ainsi que la prosodie suivent et soulignent le sens du dit, la segmentation et le mélos restent dans le cadre des débits au service de la signification textuelle.
Hitler semble donc bien- comme nous le dit cette mise en scène – avoir volé non seulement la moustache à Charlie Chaplin, mais aussi la voix au théâtre allemand. Comment la reprendre ? Ceci paraît une tâche immense car la théâtralité vocale du Troisième Reich ne se limitait pas à la simple voix d’Hitler. En effet, la mise en scène de Robert Wilson nous rend aussi sensible cette intervocalité : dans le film de Hans Behrendt, le Danton de Kortner était confronté au Robespierre de Gustav Gründgens, le contraste entre les deux personnages et acteurs était de même souligné par l’opposition des couleurs – sombre et claire – de leur habit et de leur coiffure. Wilson reprend cette différenciation vestimentaire pour sa mise en scène. Mais ce n’est pas l’acteur de Robespierre (Sylvester Groth), mais celui de Saint Just (Wolfgang Maria Bauer) qui avec l’habit clair et la perruque blanche de Gründgens citera aussi quelques traits caractéristiques du débit de voix de Gründgens, telle beau son, le débit régulier, froidement bien articulé, la parole tranchante. Saint Just est ici la voix de son maître Robespierre, dont il semble exhiber théâtralement le débit retenu.
Ce faisant, surgissait en même temps le spectre d’une autre voix, celle du ministre de la propagande nazie, Joseph Goebbels. Les voix de Gründgens et de Goebbels contrastent en effet avec celles de Kortner et d’Hitler : les deux premières ont en commun le culte du beau son, un débit régulier sans saut brusque, la coïncidence de la ponctuation syntaxique avec le mélos personnel, un registre de tête constant. Même les parties criées ne donnent chez Goebbels jamais la même impression d’agressivité, car la voix est toujours détendue, jamais étranglée. Leur est commune aussi une proximité des timbres, colorés par un léger soupçon d’accent rhénan. Quand Goebbels reprend les moyens prosodiques d’Hitler, il garde cependant le legato continu. Même quand la voix s’éraille, ceci n’est pas un trait sémiotique, l’articulation reste claire et précise. Le débit de Goebbels est joué à partir d’un texte bien préparé, sa voix cherche l’effet, imite – d’une façon distanciée – celle de ses ennemis. Par rapport à Hitler, la voix de Goebbels reprend les caractéristiques vocales de l’élocution de son maitre et ne mime que rarement celles sémiotiques. La voix de Goebbels est celle d’un acteur qui peut citer d’autres voix sans s’y impliquer corporellement. Son modèle pourrait être celui du directeur du Théâtre de l’État de Prusse à Berlin de 1933 à 1944, Gustav Gründgens. Contrairement à Kortner qui ne fuyait pas le bruissement, le bruitage de la voix, Gründgens cultivait le son brillant, se voulant toujours porte-parole du seul texte.
Ainsi les voix de La Mort de Danton dans la mise en scène de Robert Wilson racontent dans l’épaisseur signifiante de leur matérialité et de leur élocution l’histoire du théâtre allemand depuis les années 30. Elles rendent au théâtre les voix volées par les principaux acteurs nazis en faisant de leurs voix des voix de théâtre : Une vocalité sémiotique est par cette intervocalité rendue sémantique et élocutoire.

Conclusion : L’intervocalité eu huit thèses

Je voudrais terminer avec huit thèses concernant les enjeux de l’intervocalité sur scène :

1. À l’instar de l’intertextualité qui fait dialoguer des textes, l’intervocalité sur scène propose un dialogue entre voix présentes et absentes.
2. Pour l’intertextualité, le point de référence est le vraisemblable d’une parole, d’un discours antérieur auxquels une parole ou un texte tendent à correspondre. Ce vraisemblable s’articule sur deux niveaux : le niveau sémantique présupposant une ressemblance avec un déjà-là-antérieur et le niveau syntaxique le rendant conforme aux lois rhétoriques de la structure discursive donnée et à la loi de la grammaire³⁰. L’intervocalité ayant comme objet des voix, nous sommes en face d’un phénomène plus complexe : car la voix, comme nous l’avons vu, est déjà elle -même située entre deux pôles : elle est aussi bien en dialogue avec le corps et le langage d’une part, qu’avec le somatique et le psychique d’autre part. La voix dans ces caractéristiques personnelles (timbre et mélos) est déjà- ceci est ma seconde thèse- le résultat d’une intervocalité sémiotique.
3. Au théâtre celle-ci peut être convoquée sur deux niveaux d’articulation :
   • sur le niveau sémantique régi par la ressemblance et donc par l’imaginaire où ces caractéristiques rejoignent l’inventaire culturellement codé de voix vraisemblables. En font partie les qualités de voix présupposées déjà-là antérieures des types de voix sociales, théâtrales par exemple, mais aussi les voix rhétoriques des passions inventoriées et des états d’âme probables ;
   • les caractéristiques sémiotiques d’une voix peuvent être citées sur le niveau élocutoire, qui est son niveau syntaxique d’enchaînement : il est régie par le symbolique, où le style personnel de débit est confronté au vraisemblable de la prosodie d’une langue donné aussi bien que d’un idiome linguistique ou d’un idiolecte culturel ou social. Mimé sur le théâtre, le mélos personnel d’Hitler peut alors devenir un idiolecte éluocutoire inventiorié.
4. Comme l’intertextualité³¹,- ceci est ma quatrième thèse- l’intervocalité peut être structurante pour le débit entier d’une voix, elle peut de même avoir la fonction d’une simple citation voire d’une connotation occasionnelle ou finalement relever d’une association induite chez l’auditeur.
5. Cinquièmement, l’intervocalité peut avoir une fonction sémantique et/ou élocutoire affirmative ou analytique par rapport à la voix du texte, elle peut avoir aussi une fonction sémantique et/ou élocutoire affirmative ou analytique par rapport au corps de voix projetée.
6. Sixièmement, dans le cas d’une fonction à la fois affirmative et analytique au niveau sémantique et élocutoire, l’intervocalité met en jeu ce que nous pouvons nommer avec Roland Barthes le grain de la voix³² : selon sa définition, le grain de la voix ne se réduit pas au timbre, mais est le point, rendu sensible, où le lien intime entre un corps et une langue se noue. Barthes avait proposé ce concept complexe pour caractériser la voix du chanteur.
7. Élargi à la voix de parole- ceci est ma septième thèse -, le grain de la voix, ce serait le nœud exhibé où se croisent voix de corps, voix imaginaire et voix de texte ; c’est le point sensible où le sujet se constitue à la fois comme effet du réel, de l’imaginaire et du symbolique.
8. Dans la v o ix de parole – est ceci est ma dernière thèse – c’est la souplesse du lien au corps de voix imaginaire qui décide de son potentiel d’analyse.

Une telle intervocalité est rare, car elle consiste en une réflexion pratique à la fois sur la voix et sur la langue. C’est une écriture vocale. Sur scène il n’y a peut-être qu’Artaud qui ait pu la réaliser, avec les risques et enjeux que nous connaissons et qui ont mis enjeu aussi les frontières du théâtre.