Leonardo da Vinci, Saint John the Baptist (painted between 1508 and 1513)
Leonardo da Vinci, Saint John the Baptist (painted between 1508 and 1513)

La voix : entre corps et langage

(part II)

Publisched in Revue française de psychanalyse, January-February,1974
ABSTRACT
Halfway between psychoanalysis and musicology, Rosolato's essay studies voice with reference to the importance taken in the opera, and starting from its genesis: the first sounds perceived by a baby and the shout as the first expression of voice’s power. «In the opera, the shout, explosion of passion, is used for a coarse and extraordinary communication, being the extreme overflowing of the voice». From the baby «shocked by the loneliness of his cradle, thanks to his vocal plays» to the genial composer prey to «musical hallucinations», this exploration of the voice winds between body and language.

C’est assurément dans l’opéra que la voix atteint une ampleur qui la porte à ses limites. Aussi est-ce avec l’œuvre « lyrique », à partir de ce qui la différencie de la musique instrumentale (dirons-nous pure ?), que nous observons, au plus fort grossissement, ses caractéristiques.
Si certains travers viennent à prévaloir, par exemple l’entraînement complaisant au grand air, ou une schématisation de l’action parfois insupportable, il y a lieu de s’interroger sur l’ambiguïté des conventions qui rendent possible et soutiennent un tel art.
On peut évidemment s’imaginer avoir à réhabiliter l’opéra, comme on le fait actuellement de spectacles dérisoires, sur le seul argument qu’il suffit de retrouver son âme d’enfant. On regagne la spontanéité, la fraîcheur de pensée. Voire.
On peut aussi se passionner pour la valeur psychologique et documentaire de l’œuvre et constater qu’elle correspond parfaitement aux traits caractériels, à la biographie du compositeur, ou reconnaître encore les rapports étroits qu’elle noue avec les intérêts d’une société.
Nous nous proposerons ici de partir de cette constatation que l’opéra reste souvent marqué d’un caractère factice, c’est-à-dire dont l’artifice loin de se faire oublier, se manifeste avec assez de constance pour que l’on en vienne à examiner cette particularité1, sans en faire une qualité ou un défaut, mais comme une donnée déterminée par des facteurs qui sont justement ceux qu’impose la voix.
Même si nous traitions l’opéra comme un film de série B, ou comme les « tubes » commerciaux, répondant à des besoins de consommation, encore faudrait-il expliquer le pouvoir de ceux-ci. Mais nous poserons plutôt que les œuvres les plus réussies, les plus subtiles, et de bout en bout, gardent peu ou prou cet index de factice, afin de ménager un écart — une distanciation. Ce commun dénominateur, quelles que soient les qualités en cause, tient à la prééminence de la voix, traitée d’une certaine manière, c’est-à-dire dans sa plus grande efflorescence, et, partant, à la place faite au langage pour exprimer l’action dramatique. Ainsi l’opéra lutte et vainc, se sustente et s’écoule entre deux potentialités qui l’écartèlent et qui sont celles de la voix : entre corps et langage.
Ces berges, qui font tout autant la rivière, déroulent un paysage, une imagerie qui n’est autre que la fantasmatique, souvent inconsciente, centrée sur le corps. En la décrivant, peut-être pourrons-nous trouver le ressort d’une fascination qui a affaire, en marge du sacré, avec le merveilleux, et, à l’inverse, éclairer telles répulsions plus ou moins avouées.
Chemin faisant apparaîtra, en incidence, une comparaison avec le saisissement des hallucinations acoustico-verbales qui s’organisent dans le même champ de corps et de langage.

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L’importance prise par la voix dans l’opéra évoque pour quiconque, artiste ou non, et plus que la musique instrumentale, des expériences dynamiques du corps qui ont leurs racines dans les acquisitions de la petite enfance.
On soulignera avant tout le fait que la voix est la plus grande puissance d’émanation du corps. Le nourrisson très tôt en prend mesure, comme une irradiation de sa masse encore peu mobile de chair vers un espace autrement plus vaste, couvrant une aire qui se révélera s’étendre dans toutes les directions et franchir les cloisons qui font obstacle à la vue. Dès l’origine le cri est la manifestation de l’excitation de la matière vivante, dans la douleur ou le plaisir, à la fois autonome et réagissant aux incitations, — excitation qui est la vie elle-même. Mais un écart dorme le sens de la toute-puissance sonore lorsque se réalise la différence entre le cri-excitation, activité innée, passive, réactive, spontanée, et l’utilisation des bruits vocaux qui s’organisent sur trois plans différents : par le contrôle de leur émission, par l’action qu’ils peuvent produire sur l’entourage, et par la reproduction des sons entendus. L’enfant halluciné activement dans la solitude du berceau, grâce à ses jeux vocaux, l’ambiance familière absente, la voix de la mère.
Ces premiers essais ont une particulière importance pour deux raisons : ils renvoient à l’imaginaire des origines et ils concernent une frange de sons que la culture écarte. Nous avons réduit, adultes que nous sommes, la grande variété de bruits que nous pouvons produire pour ne retenir que ceux qui permettent la meilleure communication. Sont abandonnés ou passent inaperçus les infimes mouvements musculaires du larynx et du souffle, essais avortés, ou éléments composants, – initiaux, ou intermédiaires des expressions spécialisées de la voix.
Les explorations de Dieter Schnebel, à l’aide de micros, intrabuccaux, ou posés sur les zones céphaliques intéressées, ont permis non seulement de mieux connaître ces sons infraliminaires, évocateurs des tout premiers jeux infantiles, mais de les utiliser dans une perspective musicale avec des « chanteurs » qui improvisent entre eux. Cette activité corporelle infime, à l’origine des sons, n’est sans doute pas inconnue des auditeurs qui se surprennent à « accompagner » par de quasi muettes inflexions un air connu, ou la lecture d’une partition.
Et les hallucinations psychomotrices verbales, étudiées par les psychiatres du siècle dernier, sont intéressantes parce qu’elles ressortissent à des expériences similaires. J. Seglas avait décrit ces impressions d’ « être parlé » sans le vouloir, dans un secteur du corps. Il ne s’agit pas de donner plus d’importance qu’il ne faut à une mécanique ténue qui entretiendrait l’illusion d’expliquer la complexité des hallucinations par un atomisme impalpable ou par la physiologie des mouvements articulatoires. Il faut plutôt remarquer que ces phénomènes mettent en avant un moment originel où la voix est encore l’indice de l’excitation corporelle, mais prise à cet instant de virage, que l’enfant éprouve comme germe de puissance, où de passive et spontanée elle se révèle pouvoir s’orienter, et surtout pour être à même d’agir sur autrui. Cette régression de l’imaginaire obéit à l’idéal des temps premiers, maternels. La voix devient ce point de cri muet où les mots sont forclos (du fait d’une impasse logique réactivée par une « double entrave » — double bind), dans les seuls mouvements expressifs virtuels d’une excitation primordiale, libératrice, au plus près du fonctionnement d’organe. Cette excitation narcissique, aspirant à l’autre dans le Moi, se recharge alors de bribes de chaînes signifiantes selon un processus complexe que nous ne développerons pas ici. Cet exemple relatifaux hallucinations montre d’abord combien la voix (mais aussi tout autre moyen délirant d’influence, rayons, fluides, courants) reste liée à une dynamique du corps et à sa fantasmatique.
A l’inverse de cet infrasonore, le cri préfigure la puissance de la voix, de son autorité, et de l’effroi qu’elle provoque chez l’enfant. Elle est le plus grand bruit que le corps puisse « naturellement » produire. Ce sera une manière de s’imposer ou, au moins, d’attirer l’attention. Les instruments à vent prennent le relais de la voix. Le larynx s’oublie devant la stridence du sifflet, de la sirène, des raffinements des bois, la clameur des cuivres, le volume de l’orgue, devenu, selon le mot de Ligeti, une « prothèse géante ».
Dans l’opéra le cri, explosion de passion, recours à une communication brute et exceptionnelle, constitue l’extrême débordement de la voix. Le registre le plus aigu s’en approche, avec l’horreur sacrée, si ce n’est l’horripilation, qu’il est apte à induire. Le seuil, conventionnel ou physiologique, est frôlé, sinon franchi quand il convient de suggérer la rupture, le traumatisme, ou plus simplement le drame : les performances des vocalises de la colorature, le trop fameux rire sardonique (peut-être même le gémissement ou le glissement occasionnel vers l’approximation du sprechgesang) témoignent de ce goût pour le superlatif sonore. Cette surenchère atteint son comble avec l’opéra wagnérien, ou la lutte entre l’orchestre et les voix devenues tonitruantes s’appuie sur des moyens physiques d’envoûtement. On chante à tue-tête.
Cette fascination s’accomplit selon deux modalités différentes, la transe ou l’extase. Et trois procédés majeurs en favorisent l’action. L’accroissement de l’intensité des sons et l’accélération du rythme visent à provoquer surtout la transe, exaltée, expansive, motrice. Alors que les répétitions rythmées tendent à susciter l’extase, concentrée et immobile. De nos jours l’utilisation de la « sono » pour atteindre le maximum de décibels dépasse sciemment le seuil de souffrance de l’oreille afin d’entraîner une sidération ou l’état second que l’on attend d’une drogue. (Je pense aussi bien aux concerts de Sun Ra — à Vence, par exemple —, qu’au Polytope de Xénakis).
Mais un autre caractère de la voix doit nous retenir : d’être produite. Il faut entendre par là une de ces émissions qui se séparent du corps, qui proviennent d’un travail souterrain de fabrication, d’un métabolisme, et qui, une fois chues, deviennent objets distincts du corps, sans ses propriétés de sensibilité, de réaction et d’excitation, et prennent une valeur intéressant le désir de l’autre. Si l’on compare la voix aux objets dits « partiels », au sein, à l’excrément, au pénis, on constate que le fantasme relatif à sa dynamique pulsionnelle s’en trouve marqué. De pouvoir être longuement soutenue et surtout répétée dans son émission, et selon le souffle lui-même, elle inspire encore la puissance : on sait la durée qu’ont atteinte certains spectacles, privilège de l’opéra, et de Wagner. Sa teneur orale, perceptible dans un besoin impérieux de consommation musicale, sa composante anale, quand elle devient objet de valeur, « voix d’or » ou de simple collection pour le discophile, s’effacent devant ses caractères sexuels flagrants. Comment ne pas y songer puisque les tessitures correspondent aux rôles les plus précis des personnages dans leurs relations amoureuses ; la haute-contre perturbe cette distribution en provoquant un sentiment d’étrangeté. N’y aurait-il pas à scruter les mobiles qui ont entretenu le recrutement des castrats : était-ce pour obtenir de plus purs sopranos, ou pour affirmer, en exhibant ces cohortes angéliques, une toute-puissance de potentat capable d’arrêter même le cours de la nature ? Mais la hautecontre, qui sert la musique d’une certaine époque, avec ses équivoques, rejoint une tradition, que rappellent aussi les acteurs virils et travestis du théâtre japonais, par quoi la castration, sublimée dans l’art, prend sa valeur de référence symbolique. La voix devient l’image de l’enjeu phallique.
Toutes ces relations fantasmatiques ne seraient pas complètement exposées si nous ne retenions pas l’insigne propriété de la voix d’être en même temps émise et entendue, envoyée et reçue, et par le sujet lui-même, comme si, en comparaison avec la vue, un miroir « acoustique » était toujours en fonction. Ainsi s’articulent étroitement les images d’entrée et de sortie relatives au corps. Elles peuvent venir à se confondre, à s’inverser, à prévaloir l’une sur l’autre. L’espace corporel s’ordonne en fonction des systèmes sensoriels de contrôle (surtout dans des situations de défense) principalement dans l’opposition des champs auditif et visuel. On peut assigner à ceux-ci une fonction majeure dans la constitution d’une pathologie en rapport étroit avec cet espace2.
L’aire de surveillance pour prévenir toute effraction corporelle est plus grande pour l’oreille, puisque s’étendant également en arrière; de plus il faut souligner le fait que l’ouïe perçoit aussi les sons, circulatoires, digestifs, respiratoires, musculaires, osseux, provenant de l’intérieur du corps. Ceci est important. Une correspondance s’établit entre l’extérieur, l’antérieur et la vue, et d’autre part, entre l’intérieur, le postérieur et l’ouïe, correspondance qui dans certains cas devient identité. Toutefois la complexité de ces relations est telle que l’on peut voir se constituer la séquence antérieur-intérieur-visuel à laquelle s’oppose le postérieur-extérieur-auditif ; c’est ce retournement entre intérieur et extérieur qui intéresse l’étude des hallucinations.
La fantasmatique relative à l’entrée et à la sortie a aussi ses particularités. Ainsi l’émission de la voix, qui suit le sens du souffle, est à l’inverse et sans simultanéité possible avec celui de l’absorption nutritive, donc en opposition quant à l’oralité. Par ailleurs l’entrée auditive sera confrontée dans l’imaginaire avec toutes celles qui sont propres au corps (incorporation orale ; visuelle qui garde une distance avec l’objet, et par une nécessaire orientation oculaire et céphalique ; anale, en renversement du sens excrétoire ; ou dans la polarité sexuelle, d’émission séminale masculine et de réception féminine ; ou encore, pour toute effraction somatique, dans une rupture qui définit le traumatisme).
On comprend que les hallucinations soient déterminées par telle ou telle structuration imaginaire du corps selon ces oppositions que nous venons d’indiquer : dedans/dehors ; antérieur/postérieur ; entrée/sortie ; et auditif/visuel.
De même soupçonnera-t-on les modes d’action de la musique qui, comme celle de Wagner, table sur les effets physiques de la « puissance » vocale et sur l’exigence d’un « ascétisme » musical qui écarte un plaisir trop facile pour accéder à un niveau supérieur d’écoute à partir d’un déplaisir ou d’un effort. Cette dernière progression est cependant nécessaire pour toute adaptation à de nouvelles formes musicales. Mais dans l’ensemble d’une telle accumulation de moyens ne doit-on pas détecter une intention d’annihilation qui, par le truchement de la fantasmatique décrite plus haut, conduit aussi bien à une idéologie destructive des dieux à défaut des hommes, qu’aux réalisations les plus débondées, les plus kitsch, telles les fresques des châteaux de Louis II. N’est-ce pas ce qu’un homme comme Nietzsche refusait avec irritation ?
Mais la voix, sous un autre aspect, que l’on pourrait qualifier de centripète, doit encore retenir. Elle porte, en effet, les premières introjections préparatoires aux identifications. On a constaté (D. A. Freedman) que l’enfant aveugle de naissance était capable de distinguer la voix de sa mère d’une manière sélective dès l’âge de 10 semaines3. L’enfant normal possède donc un tel pouvoir de discrimination. Cependant, c’est à 5-6 mois que la vue devient le sens directeur pour la délimitation extérieure de l’objet qui est toutefois introjecté dans les six premiers mois, à partir de schèmes non visuels, principalement cénesthésiques. L’auteur cité fait remarquer que Piaget a restreint ses observations concernant le développement du concept d’objet aux réponses de l’enfant à l’égard des seules perceptions visuelles. On devrait donc reconnaître l’importance des introjections auditives et vocales précoces ; car ce n’est que dans un deuxième temps que l’organisation de l’espace visuel assure la perception de l’objet en tant qu’extérieur.
L’enfant trouve dans la voix maternelle les signes d’approche qui annoncent des soins, des satisfactions et un climat d’affection. La coordination entre vision et audition est très précoce, dès la naissance ; et le bébé de 3 à 8 semaines articule ses orientations vers la voix maternelle (Aronson et Rosenbloom)4. C’est sur ce modèle qu’il commence à exercer sa propre voix. Avant de s’endormir il tente par de nombreux essais de reproduire les sons qui deviennent signifiants, tout en commençant à éliminer ceux qui surviennent en tant qu’excitation spontanée. Cet entraînement est fondamental. Il participe à la même mélodie, au même rythme qui dans l’être font la parole et le geste. Avant l’usage des mots l’identification corporelle est en marche à partir d’une introjection de la voix « nutritive », dans l’aura du sein comme objet initial. C’est donc la convergence des « entrées » qui impose le mode oral. Si la voix maternelle contribue à constituer pour l’enfant le milieu agréable qui l’entoure, le sustente et le choie, elle peut, inversement, en cas de refus massif ne devenir que pénétration agressive et térébrante contre laquelle il n’a guère de protection à déployer. On peut avancer qu’elle est le premier modèle d’un plaisir auditif et que la musique trouve ses racines et sa nostalgie dans une atmosphère originelle — à nommer comme matrice sonore, maison bruissante — ou musique des sphères. Mais il ne faut pas simplifier cette genèse. La reviviscence de la voix suppose toujours un écart, un parcours irréversible quant à l’objet perdu. Et dans cette distance l’agent même de la séparation, le père, a son répondant vocal. L’enfant distingue aussi la voix qui s’interpose entre la mère et lui et capte électivement l’intérêt, le désir de celle-ci. C’est là une différence de registre, d’ailleurs strictement liée à la différence des sexes, en étant la première marque à laquelle il se familiarise. Si l’on conçoit cette perte, cet abandon premier, repris, remémoré comme distance par la voix elle-même, un jeu subtil d’évocation sacrificielle s’engagera entre celle de l’homme et celle de la femme. Car à la séparation de la mère, assurée par le père, doit s’ajouter un redoublement, avec la mort du père, cette fois-ci au principe même du système symbolique : ce qui a pour effet le dépassement et tout à la fois le maintien— la relève — du manque.
On voit donc que de nombreuses variations pourront se dessiner quant à la séparation et au sacrifice (en tant que séparation acceptée) selon que les images du père et de la mère seront idéalisées et indistinctes, selon qu’il y aura interversion de rôles, ou oblitération de l’organisation symbolique du père.
La voix est encore l’occasion d’une expérience primordiale d’harmonie corporelle lorsqu’une adéquation entre sa production et son audition est obtenue. Il est probable que ceci n’est atteint qu’avec la compréhension par l’enfant de la différence entre sa voix et celle de sa mère, mais aussi de l’existence de traits communs, et de la faculté de mise à l’unisson. Cette possibilité d’ « enharmonie », même brièvement atteinte par quelque trait sonore, un timbre, une hauteur, une mélodie peut devenir l’image de la fusion de l’enfant avec la mère, d’une union pratiquement, volontairement réalisée, véritable incantation, dont nous retrouvons trace dans l’enchantement de la musique.
Le déploiement harmonique et polyphonique peut être entendu comme une succession de tensions et de détentes, d’unisson et de divergence des parties qui s’étagent, s’opposent dans les accords, pour ensuite se résoudre en leur plus simple unité. C’est donc toute la dramatisation des corps séparés et de leur réunion que supporte l’harmonie.
Ainsi avons-nous défini un des premiers champs où l’enfant s’entraîne à discerner des différences. La voix peut aussi être considérée comme un objet de perspective dans la mesure où, dans les structurations successives de la personnalité par rapport à la différence des sexes, elle arrive à tenir la fonction de pénis maternel.
Après avoir parcouru les différentes incidences corporelles de la voix il apparaît que celle-ci est spécialement privilégiée parce qu’elle se trouve à la croisée d’un certain nombre d’expériences infantiles. Si nous regroupons les principales lignes de forces ainsi perceptibles nous constatons qu’une topologie peut être décrite à partir des rapports entre I) les caractéristiques somatiques de l’audition et de la vision, notamment d’ordre spatial, 2) le système de communication (digital ou analogique, nous y reviendrons) à partir des signifiants et 3) la fonction de l’objet. Ceci intéresse, par la fantasmatique mise en jeu, aussi bien les hallucinations que, au moins en partie, l’obtention du plaisir musical.
On notera enfin que la voix peut être définie dans les mêmes termes que la pulsion freudienne. Elle a une source corporelle, organique et d’excitation, une force, un champ, un but, de plaisir, lié à une tension à réduire, un objet, pour atteindre un récepteur, assurer une communication.
On peut considérer la voix, et partant la musique comme une métaphore de la pulsion en général—la pulsion sans autre représentant que la musique elle-même5.
Mais une question doit se poser ici : pourquoi tant insister sur l’aspect corporel de la voix ? Pourquoi faire saillir l’importance des premières expériences de l’enfant ? N’y a-t-il pas un vain souci de génétisme tendant à valoriser un passé inaccessible, et à réduire la musique à une régression ? On aura compris que notre projet est tout autre et ne vise à déceler que la démarche régrédiente du fantasme. Sans doute y a-t-il le corps, et l’expérience vocale des premiers sons. Mais ce n’est pas tant cette antériorité qui a la seule efficacité de retour. On désignera plutôt l’organisation du fantasme qui, par sa structure même implique une permanence, une insistance du rappel à l’origine. La voix fournit ainsi un exercice corporel aux images anciennes recomposées par une évocation issue du fantasme. Elle recueille, expansion du corps aussi diversifiée que le visage, les traces des désirs et les intentions d’un passé qui la rendent singulière.

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Il est incontestable que la musique n’a que faire des mots et du langage, et que la poésie n’est dite « musicale » que selon des règles qui lui sont propres et qui concourent également à parfaire la communication. N. Ruwet a excellemment mis en évidence cette différence de système6.
Mais nous ne feindrons pas de découvrir l’évidence du fait : dès que la voix est en cause dans la musique, on trouve le langage. On chante des paroles. Les correspondances qui s’établissent sont repérables, significatives, analysables. Une mélodie de Fauré, de Debussy ou de Ravel, peut être étudiée dans le détail et révéler ces subtils accords. Quelle éducation musicale s’en passe ? Mais comment expliquer la force de cette convergence ? En première approximation on dira qu’il existe une affinité entre les systèmes qui sont soumis à un déroulement temporel : le langage, la musique, la danse. Il y aurait sans doute lieu de constater une première différence apparente puisque le langage verbal ne se transmet concrètement que d’une manière unilinéaire : deux messages ne peuvent être entendus simultanément par nos oreilles. Toutefois les choses sont moins simples : le discours se double d’une chaîne parallèle faite de signifiants inconscients (ou préconscients). De sorte que les informations qui « accompagnent » la parole sont ou bien directement inféodées à son système propre (comme le ton, ou l’accent ou même le geste), pouvant aussi le contredire, ou au contraire tendent à se calquer sur la chaîne inconsciente et induisent la métaphore latente toujours en marche par la substitution possible entre les deux chaînes.
Lorsque nous disons que le déroulement temporel est le trait commun de ces articulations cela engage à désigner des formes de syntaxe générale qui appartiennent à chacun des trois systèmes : syntaxe grammaticale et ponctuation contribuant à la signification ; enchaînement de figures, de pas, pour la danse ; répétition et variations pour la musique : mais le jeu de symétrie ne souffre pas de retour, si ce n’est par un effet de mémoire.
Comme les divers types d’articulation entre musique, voix et langage sont autant de différentes conventions, si l’on comprend la musique « comme une espèce de trictrac intellectuel »7, cela incite à s’interroger sur les raisons psychologiques de leur organisation interne et des préférences qui les justifient.
Prenons d’abord l’exemple des jeux impossibles. Ce sont ceux qui forcent à des interférences incompatibles de systèmes. Mallarmé appréciait, dans une approbation rêveuse, la discrétion de Debussy qui savait garder ses distances à l’égard du texte de l’Après-Midi du Faune. Le même musicien, au contraire, acceptait la gageure, et la réussissait, de réaliser l’harmonie des trois poèmes (1913). Ces différences et ces nuances apparaissent d’une manière flagrante dans le cheminement mental que nous proposent Proust et Reynaldo Hahn, non sans préciosité, avec une œuvre « à étages ». Les Portraits de peintres (1896) présentent quatre séquences pour chacun des artistes choisis, Cuyp, Potter, Van Dyck, Watteau. D’abord s’offre leur portrait en gravure, reproduisant même le tableau de la main du peintre ; l’image va du miroir, de la toile, à la reproduction, au burin. Ensuite vient le poème de Proust décrivant, en alexandrins, le monde de leurs œuvres et le geste « triste et charmant », l’atmosphère et les lieux, le plus souvent mélancoliques. Enfin l’on découvre la pièce pour piano correspondante. Une progression logique est donc nécessaire, du visuel, au poétique, jusqu’à la musique. Elle ménage tous les plaisirs des transpositions qu’accomplissent les interprètes dans leur lecture. Que l’on s’avise de les faire chevaucher comme cela a été réalisé dans un enregistrement récent, et le tout devient inaudible. Or, cette musique vaut mieux8 que d’être un fond sonore dans lequel se perd le talent du pianiste Jean Martin. Il y aurait donc à étudier des incompatibilités tenant à la trop grande proximité9 des systèmes, génératrice de confusion.
En fait, la question qui se pose est celle de l’attraction entre la voix, le chant et le langage. A quelques exceptions près (les onomatopées, les phonèmes des comptines, quelques réussites du jazz, le scat song, la basse fredonnante de Slam Stewart, les fulgurances de Cecil Taylor), la musique vocale ne s’est pas affranchie du langage. Les recherches modernes, tout en explorant les composantes et les mixages de séquences verbales, avec Stockhausen ou Berio, n’abandonnent pas nécessairement, comme par exemple avec Boulez, le « texte ». Dans ce dernier cas on ne cherche pas à « faire comprendre » les paroles : et même « le travail plus subtil » que l’on propose « implique une connaissance déjà acquise du poème »10. Ce divorce qui, notons-le au passage, suppose une antériorité du texte, qui l’exige, met en évidence la nature particulière de l’affinité dont nous parlions. Depuis toujours le chant, loin de faciliter la communication, sert plutôt de détour nécessaire. On pourrait comparer cet écart à celui qui règne dans une pièce poétique, et qu’on ne saurait effacer par une « traduction » en langage prosaïque. De même le chant doit maintenir le sens véhiculé et lui faire subir une diffraction, une métamorphose essentielle de transposition dans une bouche sacrée qui, paradoxalement, parle plus et d’ailleurs.
Cependant une différence notable existe. Alors que pour la poésie (et en définitive pour tout art) l’écart est intrinsèque, d’ordre sémantique, pour le chant la distorsion est en quelque sorte mécanique, acoustique ; lire la partition corrige cet effet. Mais, à la différence d’une lecture du poème qui se suffit à elle-même, surgit irrésistiblement la construction imaginaire que serait une possible interprétation.
Aussi y a-t-il toujours, même imperceptiblement, dans le chant une force qui contrarie le langage « tel qu’on le parle », c’est-à-dire quand on veut obtenir le meilleur rendement de communication. Loin d’être un inconvénient, cette entrave est facteur de délectation dans la découverte. On se remémore avec plaisir les mots chantés les plus simples, on veut encore les retrouver. Bien sûr tous les degrés existent entre le récitatif ou la mélodie qui restent le plus près possible du génie de chaque langue, et la distance qu’assument les compositeurs modernes, par l’étirement temporel, les larges intervalles, les accents déplacés, ou les distorsions dues aux registres extrêmes.
Ainsi en venons-nous à rejoindre ce trait majeur de la musique vocale : de pouvoir suggérer, remettre en circulation, d’une manière tout à fait physique, et à cause de cela, à cause de cette nécessité matérielle, d’atteindre plus sûrement le souvenir, le repère, mythique, des premières impositions du langage. On a dit que si l’affinité entre voix et parole était si grande c’est que leur développement était indissociable. C’est vrai. Mais il faut ajouter que la différence que nous venons de mettre en évidence renvoie plus exactement à une expérience (mythique, ou fantasmatique) fondamentale : entendre une voix encore mystérieuse, indéfinissable, sur la pente d’un sens. L’enfant perçoit une organisation, des injonctions, un ordre, auquel il n’adhère que progressivement, et par des effets d’après-coup. La musique, plus que tout autre art, et parce qu’elle ne se réalise pleinement que dans le déroulement temporel et sonore, est l’exercice symbolique de l’après-coup, tel qu’il se représente dans la répétition. Cette matière vocale permanente situe le sujet dans le désir de l’Autre. C’est l’initiale emprise du signifiant (et nous donnons à ce mot un sens qui dépasse la catégorie du phonème et du langage à double articulation). La voix supporte donc en même temps l’attraction puissante vers l’organisation signifiante de l’Autre, de la mère, ou plus largement, du père, et aussi l’exigence de rester indemne, de s’en affranchir, et de maintenir les attaches originelles, représentables dans le fantasme par le corps, ou par la mère corporelle, en son sein. C’est le langage, avec ses signifiants qui, par son organisation quant à la réalité, mais aussi par les interdictions, soutient les identifications de l’enfant, et constitue son Surmoi, en fonction des premières idéalisations qui réverbèrent l’image des parents.
La musique, par la voix, recueille donc la puissance du signifiant participant à une articulation principielle avec le désir de l’Autre. Mais ce cheminement si proche et si lointain quant au langage devient le potentiel narcissique par excellence : la voix selon la loi du père, dans la proximité du sacrifice — mais aussi le séjour en un en-deçà libre de leur marque. (On reconnaîtra au passage la prégnance de cet attrait originaire dans les hallucinations, où insiste l’insensé d’une voix reçue (comme pour l’enfant) et restée en suspens dans l’énigmatique d’un signifiant non articulé.)
Le romantisme, sans doute parce qu’il était plus près d’une mise en forme littéraire de la fantasmatique, a su trouver une valeur symbolique à un instrument qui haussait suffisamment le souffle et transposait la voix pour lui donner l’élan — l’impulsion —, d’un ailleurs : le cor11. Déjà le Freischütz l’avait placé dans la « puissance de l’obscur» (Weber). Et, dans le premier mouvement de la IXe symphonie de Schubert, Schumann entendait avec enthousiasme le passage où il « semble lancer son appel de loin et qui (me) paraît être venu d’une autre sphère. Ici tout semble être à l’écoute, comme si un hôte céleste se glissait furtivement dans l’orchestre » (je souligne). (Et ce n’est peut-être pas un hasard si le même Schumann, l’auteur d’un Konzertstücke pour quatre cors, en vient à exalter sa sensibilité à l’ « inspiration » jusqu’à percevoir dans les derniers temps de sa vie des hallucinations musicales.) Wagner aussi devait utiliser le charme annonciateur de cet instrument dans Tristan.
Deux exemples encore, inverses l’un de l’autre, donneront la mesure des variations que comporte l’écart entre le langage et la musique, et l’usage heureux de cette différence de potentiel.
C’est d’abord l’œuvre ultime de B.-A. Zimmermann, Action ecclésiastique, terminée quelques jours avant son suicide (1970). La désolation suinte du texte, à travers les versets de l’Ecclésiaste chantés par une basse, et la parabole du Grand Inquisiteur, issue des Frères Karamazov, dite par deux récitants12. Mais la déréliction est encore accrue par une volonté délibérée de traiter l’orchestre comme un simple commentaire de démission, une paraphrase réduite et dérisoire du texte. L’écart, marqué déjà par l’opposition invincible entre la voix parlée, le chant et l’orchestre, devient une rupture insurmontable. (Au point de provoquer dans l’auditoire, à Royan en avril 1973, le discord de l’hilarité.)
Tout à l’opposé, une des dernières œuvres de Messiaen (1969-1972) pousse le tissage entre musique et langage jusqu’à attribuer à chaque lettre de l’alphabet une note précise. De sorte que les Méditations sur le mystère de la sainte Trinité, à l’orgue, arrivent à développer l’illustration sans paroles soit de certaines définitions de la Somme théologique de saint Thomas, soit de quelques thèmes bibliques, par des transcriptions phonématiques et par le moyen du leitmotiv (représentant les cas grammaticaux ou même le concept de Dieu). La leçon à tirer de cette expérience est que l’usage de ce « langage communicable » sert, comme d’ailleurs le chant des oiseaux, d’incitation créatrice qui laisse, derechef, tout son champ à la musique. Il importe de constater que cette greffe de la deuxième articulation dans le système musical, cette « communion», est due justement au compositeur le plus « théologique » de notre temps. La question d’une communication sans paroles, tel le langage des anges (selon saint Thomas, cité par Messiaen), s’effectuant par la musique, conduit directement à l’origine mythique des sons avec l’image du Dieu-Père. Mais nous y verrons surtout une tentative de cerner l’articulation des communications par processus primaire et par processus secondaire (Freud), par système analogique et par système digital (Bateson), avec le renvoi au temps originaire d’une enfance mythique (angélique) où s’organise cette articulation.
On peut déceler dans le plaisir de la musique un versant nostalgique, l’aspiration vers une origine (que nous avons spécifiée selon deux directions, le corps en son excitation et la première emprise du langage) et un versant jubilatoire qui doit être analysé comme une manière de se situer en ces points originaires et en même temps comme dépassement, oubli, relève, affranchissement, prospection intellectuelle, quant à leur attraction. Cette sommation contradictoire qui s’exerce par une oscillation métaphoro-métonymique, est le cœur du plaisir narcissique de la musique.
On serait tenté de distinguer les types de conventions qui ordonnent le jeu de la voix dans ses rapports entre la musique et le langage, en fonction des modes d’ « attaque » de ce processus, selon que prédomine l’appel nostalgique aux origines ou que celui-ci s’estompe devant la jubilation. Ce simple mouvement de la pulsion : aller vers, atteindre, adhérer, faire retour, est renforcé, coordonné, propulsé, par le signifiant. Les deux versants ne vont pas l’un sans l’autre : mais leur dominance et ce qui leur sert de support, à savoir les idéaux, diffèrent. Dès lors le plaisir narcissique peut être envisagé en fonction de ceux-ci, suivant que prime l’idéal d’un retour aux perfections imaginaires sans limites de l’enfance (Moi Idéal), ou qu’une image extérieure idéalisée (être humain, père ; projets ; univers ; idées) se propose comme but à atteindre (Idéal du Moi), ou enfin selon un Idéal Sexuel. Ce plaisir narcissique dépend donc de la relation sociale, avec le projet commun, ou le fantasme commun, mais par le biais d’une substitution possible entre l’idéal, l’activité pulsionnelle mythique et une perfection formelle dans la combinatoire des sons.
Ces idéaux relancent le désir et lui donnent une image qui ne se confond jamais avec l’objet du plaisir. C’est dire leur importance lorsqu’ils arrivent eux-mêmes à susciter la jouissance, comme par une capture du désir.
La musique et le langage contribuent, par leur marche conjointe, à réaliser cette saisie à l’instant même où semble s’effacer la différence dans sa première évidence, c’est-à-dire où l’illusion s’impose d’avoir retrouvé l’origine, la coalescence des contraires, quand se profère le chant primordial. La musique vocale a toujours été liée aux prières et aux célébrations religieuses ou sacrées qui glorifient un passé historique ou mythique et une tradition, depuis les chants védiques jusqu’à la liturgie de la messe et à l’appel du muezzin, depuis le nô et le Barong.
Il faut attirer l’attention sur l’importance de l’idéalisation dans ces manifestations sociales. On la définira comme une faculté, développée chez l’enfant, de porter mentalement les qualités à leur plus grand degré de force et de perfection, de les conduire au maximum de leur pouvoir imaginaire ; une telle construction entraîne l’admiration, le respect, et le tabou, avec l’ambivalence correspondante, quant aux actions bénéfiques ou maléfiques (au moins par défaut). L’idéalisation participe à la projection, dans la formation de l’objet qui dépasse en puissance celle qu’ont réellement les parents. Tout processus d’idéalisation conduit donc dans la catégorie du sacré, quelle que soit l’aspiration, esthétique, politique, morale, ou scientifique, à laquelle l’individu soumet ses efforts, et pour laquelle il envisage, même dans le sens d’un sacrifice, de risquer sa vie. La mort, et par conséquent ce qui s’y oppose, la naissance, l’amour, la vie, mais avant tout la mort cristallise toutes les constructions du sacré, en général, et de la religion en particulier. Une distinction s’impose. Dans cet ordre d’idées nous emprunterons à l’anthropologue américain M. E. Spiro sa définition de la religion qui s’appuie sur un type d’idéalisation dont le noyau est constamment le recours à des êtres surhumains, donc dans une perspective anthropomorphique qui, pour cet auteur, n’est jamais absente, quelle que soit la religion, comme « institution qui régit, selon des modèles culturels, les relations des hommes avec les êtres surhumains dont la culture postule l’existence »13. On retrouve une forme initiale et déterminante pour l’idéalisation : l’image personnelle du Père.
Le sacré s’étend par conséquent plus largement que le religieux.
Or, ce qui s’oppose au sacré ne me paraît pas être tant le profane, qui lui sert symétriquement de repoussoir, que le comique, le rire ou l’humour. Que l’on observe la musique instrumentale : elle ne vise jamais le rire en elle-même ; les effets de Satie (par exemple par la répétition d’accords de clôture), le jazz par l’imitation de la voix ou de sons animaux, ne font guère que des exceptions14.
On peut, bien entendu, rire d’une œuvre, d’un chanteur, mais pour leur échec, leur maladresse. Le jugement critique sous-jacent obéit à des principes, à un idéal, qui ne se discernent pas toujours, ou pas encore ; aussi le rire peut-il se tenir en ce point d’équilibre, où il n’est pas encore la colère ou le mépris, où il témoigne certainement d’une chose : que telle croyance n’est plus possible et qu’on peut en faire l’économie. Une logique, sacrée en sa quête, un ordre, désormais inutiles, cèdent le pas.
Ce qui nous intéresse ici, au-delà même de la musique, c’est de suivre à la trace les différentes idéalisations que l’esprit construit, souvent en des figures obligées, contraintes par le fantasme, mais observables jusque dans leur désuétude, leur succession, leur substitution, à travers quoi, dans un tel mouvement de dévoilement, s’expose la question de vérité.
Or, la musique, qui se tourne vers la dynamique « pure », joue de la substitution de toutes les idéalisations, pour n’en retenir que le schème « idéal », la trajectoire, à ciel ouvert, qui peut être nommée pulsion.
Dans ces métamorphoses des idéaux exposés par la musique, l’opéra, en sa voix triomphante, a le privilège ambigu de se tenir dans une zone de transition, qui sous couvert de synthèse, avec le spectacle total, donne, en réalité, l’occasion des grands retournements et, partant, du plaisir qui s’y attache. Il n’est plus la musique de religion (au sens indiqué plus haut) ; au XIXe siècle, et même après, il sera ressenti comme le concurrent de la cérémonie religieuse ; comme le théâtre, ou plus tard le cinéma, il poursuit sa profanation en chantant les amours funestes (celles de la Traviata, ou de Manon, de Mme Butterfly ou de Lulu).
Il détourne les dieux. Et pourtant il affronte toujours, et d’une manière centrale pour les grandes œuvres, Don Juan, Tristan, Boris, Pelléas, Salomé, Wozzeck, la réflexion sur la souffrance et sur la mort. Il garde un lien avec la cérémonie religieuse, ou l’Oratorio, pour mieux, semble-t-il, à partir de ces repères du sacré, laisser entendre l’intervalle qui l’en sépare. L’art ainsi compris se déploie dans un jeu d’abolition et de fascination qui neutralise ou exalte tour à tour tous les mythes, y compris le religieux, sans priorité ni préférence. L’opéra montre, par une leçon que recèle son parti pris de facticité, que l’art est le milieu de culture de la pensée qui s’informe en mythes successifs.
Et le texte, le livret se doit de n’être qu’indicatif, non seulement pour des nécessités techniques de durée, de mouvement scénique ou de simple acoustique, mais afin d’atteindre une trame universelle qui n’appartient apparemment à aucune idéologie et permet les idéalisations individuelles et collectives, fantasmes ou mythes, en même temps que leur toujours possible dissolution radicale.
Et c’est par le langage que le comique insinue son action corrosive qui permet le décalage : depuis la Servante maîtresse, jusqu’à l’éclosion de l’opéra bouffe, Offenbach, les calembours de Phi-Phi, l’équilibre de cette menée qui doit opérer à la dérobée se délite finalement en venant au grand jour. Car c’est bien par un amalgame miraculeux que la nature factice de l’opéra est source de plaisir, en rejoignant le nerf de tout art dans la jubilation narcissique de pouvoir abolir l’illusion et de la soutenir à la fois.
Par son mélange même, s’offre l’expression qui peut se situer à l’envers du décor et quand même s’y laisser prendre, et donc avancer masquée malgré tout : dans un secret qui s’indique mais ne se dévoile pas.
Cette grande fragilité de l’art est précieuse. Elle s’illustre sans doute spécialement avec la musique dont la puissance, si elle est méconnue, se démontre par là de devoir soutenir son propre effacement.
Le merveilleux de l’opéra tient à ces particularités, à cette distance à l’égard des mythes et des religions, le féerique ne recourant qu’à des puissances intermédiaires qui ne sont pas celles que l’on redoute vraiment, mais qui n’en gardent, sous le couvert d’une croyance amusée et d’une critique dont la partie sociale n’est peut-être pas négligeable, que quelques insignes abstraits. Ainsi le livret est-il dans sa simplicité nécessaire, même faite de négligence ou de naïveté, la suffisante incitation qui permet de reconstituer la charge absente de nos fantasmes — ou, dans sa complexité confuse, le bruit et la fureur de nos passions, plutôt qu’elles-mêmes.
L’artifice de l’opéra devient parfois le mystérieux éclat de connivence où paroles et musique ont la grâce furtive qui démonte les idéaux assurés. Aucune œuvre n’atteint à ce sourire, celui du Saint Jean de Vinci, comme La flûte enchantée. Et n’est-ce pas parce qu’elle nourrit une intention initiatique, et se prête discrètement à l’ésotérisme ?
A l’inverse, si Wagner s’attelle au crépuscule des dieux ne refuse-t-il pas l’appui idéologique des valeurs consacrées. A ce titre Parsifal est exemplaire, et d’abord comme aboutissement de toute l’œuvre. La musique, avant tout, atteint un tel degré de componction qu’elle correspond entièrement aux permanentes effusions de culpabilité du texte. Ceci devait déjà convenir aux contritions faciles d’un public aisé. Mais le détournement à l’égard du christianisme, venant de Schopenhauer en fait, provoque, par un décalage qui conserve quand même un air de parenté, le même malaise que deux couleurs qui jurent d’être trop voisines dans le spectre.
Ici, le sacré entraîne une diplopie. On ne retient du christianisme que le joug du péché, que la culpabilité, morbide d’être ainsi isolée, et qu’un sacrifice, aberrant d’avoir à toujours s’accomplir ; ainsi retrouve-t-on le procédé de l’abolition du vouloir-vivre ; et comme l’a parfaitement relevé M. Beaufils15, dans Parsifal la rédemption est totalement incomprise puisqu’elle n’est pas reçue une fois pour toutes avec le sacrifice divin : l’œuvre se termine par l’invocation d’une « rédemption du rédempteur » ; le repentir (de Kundry en l’occurrence) ne peut donc avoir d’effets ; le salut ne dépendra que de la transmission des mérites d’être à être, telle la communion des saints, grâce aux seules vertus d’un « pur », et des tourments à venir. De plus, Parsifal, dont rien ne dit que son mûrissement n’ait évité l’expérience de la chair, reste farouchement méfiant à l’égard de la femme, et devient le sauveur du père, dans une visée revancharde (on sait que ce fantasme suppose un malheur souhaité pour mieux dominer la victime). Cette perspective gnostique, ce frôlement d’idéologies qui devenait irrésistiblement une ascèse, ne pouvait que sonner faux aux oreilles de Nietzsche : l’artifice ne convenait guère au rire, affirmatif, qui allait balayer toutes les formes de remords, les rémanences du sacrifice, et les momeries.
Mais ici nous entrons dans une nouvelle zone de renversements. Il faut maintenant jeter dans le jeu l’aboutissement même de la théorie des pulsions, c’est-à-dire, leur opposition de vie et de mort. Une telle intériorisation, dont la nécessité logique apparut clairement à Freud, va à rencontre de tous nos fantasmes qui rejettent la mort en dehors de nous, et partant, de tout mythe, bâti sur le sacrifice, qui propose l’effacement de la souffrance et du mal par le rachat d’une faute censée les causer, et l’abolition de la mort par une vie future. Il ne suffit pas toutefois de mettre face à face ces pulsions antagonistes. Le narcissisme s’emploie aussi à cet affrontement dans la contemplation d’une image mortifère du double, entretenant l’illusion de surmonter par un même pouvoir l’extrême contradiction d’une mort maintenue et levée.
Ce point central et originel semble ne pouvoir être approché que par une fixation sur la pulsion. La rigoureuse remontée, qui peut se proposer d’atteindre une vivante abstraction, évoque irrésistiblement la déclaration célèbre de Freud : « La théorie des pulsions est pour ainsi dire notre mythologie. Les pulsions sont des êtres mythiques, grandioses dans leur indétermination »16. C’est, dirons-nous, par le truchement de la musique que la pulsion prend un relief mythique exemplaire ; de « fiction » qu’elle est dans la théorie psychanalytique (Lacan) elle vire au mythe par le fait même qu’elle trouve une fonction différente en se substituant à toutes les idéalisations, dépassées ou rendues interchangeables. Peut-être est-ce pour cela que l’opéra n’offre dans ses livrets qu’un exposé schématique de situations concernant l’amour, la haine, la mort, la souffrance, comme si elles étaient refoulées en faveur de cette substitution musicale où se détecterait le ressort même du mythe. De même une certaine complication dans la trame du récit, qui frise la confusion pour qui n’en suit pas l’engrenage, provient de la combinaison de ces conjonctures types prises sans préparation psychologique au plus près de leur potentiel dramatique supposé.
La saisie pulsionnelle de la voix se présente décidément comme la coulée sonore, l’ébranlement acoustique suivi, étalé dans sa progression, et qui se donne comme objet et cause du désir : ainsi se construit l’illusion où celui-ci doit se prendre au piège, les objets idéaux ayant été ramenés à n’être que l’énergie et la mouvance de la pulsion. Du coup la jubilation qui en résulte reste virtuellement inépuisable puisque le désir est sans cesse relancé par l’objet sans saisie possible, quoique bien déterminé dans la substitution. On aura reconnu avec la voix ainsi cernée, l’objet de perspective.
Cependant, ne nous y trompons pas, si la voix donne accès aux métaphores de la pulsion cela n’est possible que par le fonctionnement des éléments d’un système de signifiants : ce sont eux qui servent de piège au désir. La musique trame son illusion en concrétisant les substitutions sous le chef de la pulsion.
Il faut, ici, rendre compte des correspondances de ces systèmes. Nous avons d’un côté le langage, avec sa double articulation, ses éléments discrets, son usage dans le processus secondaire, sa communication digitale (pour reprendre la classification de Bateson et Watzlawick)17 que nous pouvons nommer « système d’articulation digitale » — c’est-à-dire dont l’articulation des éléments entre eux est de ce type, et d’un autre côté le système des signifiants dont l’organisation répond plus souvent au processus primaire qui s’établit dans les formes continues (opposées au discontinu), et constitue la communication analogique (ou « système d’assemblage analogique »).
Les deux systèmes ont ceci de commun qu’ils obéissent, l’un comme l’autre, quoique différemment, aux lois d’articulation de la métaphore et de la métonymie. Si la jubilation esthétique est liée à une oscillation métaphoro-métonymique (cf. mes Essais sur le symbolique, Gallimard, 1969), celle-ci n’est possible que par la mise en relation, par les substitutions et métaphores, bâties donc sur cette hétérogénéité, entre les deux systèmes.
En ce qui concerne la voix, et le chant plus précisément, le fait de les situer entre corps et langage, définit les pôles entre lesquels se crée le jeu tensionnel des transpositions de la musique : entre le corps, avec ses images, ses forces, présent dans la chair de la voix, son « grain » (R. Barthes), ses glissements, son port, le continu de sa matière sonore — en métaphore de la pulsion, et, d’autre part, ce qui n’est pas le langage lui-même, mais un système organisé selon un « schème potentiel de double articulation »18, qui plus que dans tout autre art offre l’illusion d’être composé des signifiants de langage, métaphore de l’objetsignifiant du désir. Dans l’oscillation entre ces pôles la voix est la vibration qui donne le plaisir d’entendre.
Mais voici une coda, comme en musique. Si la voix est de corps et de sens, elle existe en tant que médium entre les corps et avec les fantasmes qui les concernent ; et si le sexe régit cette relation, alors ceux-ci disent la séduction, ou le viol, la fécondation, et le produit qui en résulte, l’enfant issu de l’un ou l’autre des partenaires, comme autant de formes imaginaires des liens que la psychanalyse décèle précisément dans le transfert.

  1. (I) Cf. l’analyse de la dérision faite par R. LEIBOWITZ, Les fantômes de l’opéra, Gallimard, 1972, p. 373.
  2. (Cf. La vois, et Interprétation et construction, in Essais sur le symbolique, Gallimard, 1969.
  3. D. A. FREEDMAN, On the limits of the effectiveness of psycho-analysis: early ego and Somatic disturbances, Int. Journ. Psycho-Anal., 1972, 3, p. 363-370.
  4. E. VURPILLOT, Les perceptions du nourrisson, Presses Universitaires de France, 1972. REV. FR. PSYCHANAL.
  5. STRAVINSKY : « Toute musique n’est qu’une suite d’élans qui convergent vers un point défini de repos. »
  6. Fonctions de la parole dans la musique vocale, in Langage, musique, poésie, Au Seuil, 1972, p. 51.
  7. P. CLAUDEL, Sur la musique, in L’œil écoute, Œuvres complètes, Gallimard, vol. 17, p. 147. Les amateurs de trictrac n’y verront pas de malice : dans ce jeu le hasard est contrôlé par des choix stratégiques à condition de les poursuivre sur un assez grand nombre de parties.
  8. Et pour moi par les circonstances qui me la firent connaître.
  9. Ou le désaccord flagrant : on peut enfin entendre pleinement l’Histoire du soldat débarrassée du texte de Ramuz dans l’admirable réalisation de Ch. DUTOIT.
  10. Cf. Son et verbe, in Relevés d’apprenti, Au Seuil, 1966, p. 60.
  11. Singulier glissement des mots, qui semble rendre compte du décalage par rapport à cet « ailleurs » : le cor anglais n’est pas un cor mais un hautbois que les Anglais appellent french horn. Mais l’appel mystérieux, encore plus de ce fait, semble-t-il, sourd précisément de cet instrument dans le Sacre du printemps.
    Le corps, le cor : le cœur. Grégoire PALAMAS: «… l’organe directeur, le trône de la grâce, là où se trouvent l’esprit et toutes les pensées de l’âme, bref, (dans) le cœur ». «… ce corps au sein du corps, que nous appelons cœur ». Petite philocalie, Au Seuil, p. 204. Pour les implications instrumentale, phallique et paternelle de la voix, cf. mon texte La voix, in loc. cit.
  12. J’entends encore la voix de Giani Esposito quand nous marchions dans le soleil froid de Royan, et là, par ce disque, oui : « Le corps est Abélard et l’âme est Héloïse »…
  13. La religion : problèmes de définition et d’explication, in Essais d’anthropologie religieuse, ouvrage collectif, Gallimard, 1972, p. 121.
  14. Le comique ne se confond ni avec la gaieté, ni avec la joie. Il naît de citations déplacées, d’emprunts extra-musicaux. La liturgie l’exclut.
  15. Introduction au Parsifal de WAGNER, éd. Aubier, 1964.
  16. Nouvelles conférences sur la psychanalyse, Gallimard, 1932, p. 130, selon la traduction de LAPLANCHE et PONTALIS dans leur Vocabulaire, cf. « Pulsion ».
  17. Cf. P. WATZLAWICK, J. HELMICK-BEAVIN,D. JACKSON, Une logique de la communication (1967), Au Seuil, 1972.
  18. Cf. Répétitions, in Musique en jeu, nov. 1972, n° 9.
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Guy Rosolato

Born in Istanbul, Rosolato served with the Free French in the war, before going into analysis with Jacques Lacan in 1953. He became a training analyst with the newly formed Société Française de Psychanalyse, and followed Lacan into the École Freudienne de Paris in 1964. However, during the controversy over the passe later in the decade, he would leave to join other influential ex-Lacanians in the APF. A lover of opera, Rosolato's most distinctive theoretical work concerned the role of the voice in the formation of the body-ego – its role as “acoustic mirror” partway between body and language. He saw the maternal voice as providing, from the womb onwards, what he called a “sonorous envelope” for the developing child - something functioning between, and confounding separation and union, entry and departure. Rosolato also explored and extended Freud's concept of the dead father, of Totem and Taboo, as well as the confusion between the phallic mother and the primitive father in early childhood thought; and was interested in the interaction of psychoanalysis and cinema (as with the practice of projective identification onto the screen).

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