Dieu écrit droit avec des lignes courbes

La vidéo attend encore son Claudel, qui écrira son grand œuvre sur et pour écran cathodique.
En revanche, des qui écrivent droit avec des lignes courbes, elle n’en manque pas. Pour autant, que l’on sache, ils ne se prennent pas pour Dieu (le Dieu de ce proverbe portugais que Claudel met en exergue du Soulier de satin). Ni même pour des écrivains.
Ecrire sur une image, dans une image, contre une image, à la place d’une image, entre deux image, ce n’est pas (pas encore?) apporter sa pierre, une pierre nouvelle, dans la littérature (quelle que soit la longueur et le brio des phrases que l’on compose). C’est plus simplement, tout simplement, continuer à faire des images par d’autres moyens. Des moyens tout autres.
S’intégrant à des images, les mots ne deviennent pas des images (quelle que soit la plastique de leur inscription) : ils restent fondamentalement des non-images. Il le faut, pour qu’ils puissent jouer leur rôle. Le rôle de l’Autre.
Il y eu le rêve de ceux qui croyaient que l’on pouvait employer – et théoriser – les images comme des mots, à grand renfort d’emprunts à la linguistique. Il existe, à l’inverse et symétriquement, une tentation, non encore complètement discréditée, de confondre les mots avec les images, dès qu’ils adviennent dans une aire où règnent celles-ci.
Les mots ont leur logique, les images en ont une autre. Lorsque ces deux logiques se trouvent en présence, l’une sur l’autre l’emporte forcément. Non sans y laisser des plumes. Celle qui triomphe ne reste pas intacte. L’autre l’entame, tout en se laissant circonscrire. Le résultant n’est pas toujours identique. Il varie selon les situations, les postures.
Et voici quelques-unes puisées dans mes souvenirs, mon expérience (j’ai écrit, mois aussi, quelquefois dans mes bandes).

LE TUBE

Il y a dans le métro parisien, depuis bientôt deux ans, des centaines de moniteurs suspendus aux plafonds ou juchés sur des socles. Ils diffusent un programme, truffé de publicités, à l’intention des voyageurs qui patientent. Ceux-ci ont attendu longtemps pour s’y intéresser. Ils n’ont commencé à le faire que le jour où le Tube s’est mis à diffuser surtout des informations : (non plus des images mais) des mots. Des mots courant de droite à gauche en bas de l’écran, rappelant, en miniature, ces journaux lumineux installés aux frontons des gares, à certains carrefours (Godard, dans A bout de souffle, en utilise un pour traquer son héros).
Les images de la première période (des clips musicaux, des exercices de style confiés à quelques brillants vidéastes, des cours de cuisine, des reportages exprès, etc., bref de la télévision habituelle encore plus concentrée, plus fast-food), c’est à peine si les gens daignaient y jeter un coup d’œil, quand ils ne réagissaient pas de façon agressive, se sentant agressés.
Maintenant, les mots, tout le monde les guette, les attend, l’œil rivé sur leur défilement ininterrompu. Leur petit train est une sorte de métro permanent : on n’a plus l’impression d’attendre, quand on s’embarque à leur suite. En multipliant les séquences d’informations (météo, cinéma, spectacles, sports, politique) au détriment des plages d’images (même montées très court), le Tube a trouvé sa formule. Le flux sans fin happe l’attention, alors que le hachage la disperse. Du coup, les images qui suivent, on les regarde autrement. On leur prête un peu de l’attention que l’on accordait sans retenue au défilé des mots. Leur force d’entraînement est telle qu’il peut tirer tous les wagons. D’où vient force ? Sans doute de réaliser, sous une forme épurée, très dense, le principe premier de tout écran cathodique : flux ininterrompu d’électrons. Ces mots qui suintent goutte-à-goutte, peu importe au fond lesquels, opèrent une mise en abîme de la télévision. Insondables, les «dessins» de Dieu ne le sont pas toujours.

LE PROMPTER

Quand j’ai enregistré Philippe Sollers en train de lire une heure de son Paradis, texte-fleuve, sans ponctuation, la moitié de mon travail a tenu en la décision de la faire lire sur un prompter.
Le prompter est cet appareil dont se servent les présentateurs de télévision pour pouvoir dire leur texte sans jamais cesser de regarder les téléspectateurs. Il consiste en deux miroirs à 90°, dont l’un est un miroir sans tain placé devant l’objectif de la caméra, que celle-ci peut donc traverser pour capter son interlocuteur qui la regarde dans l’axe. Le miroir sans tain affiche le texte qu’il réfléchit d’un autre miroir où il se présente, comme dans tout miroir, à l’envers. Le second miroir, le miroir sans tain, opère donc l’inversion d’une inversion. Sur ces miroirs le texte défile de bas en haut : pas plus de trois ou quatre mots par ligne, six ou sept lignes visibles en même temps.
L’effet du prompter est de transformer celui qui le lit en télescripteur d’un texte invisible, comme écrit avec une encre sympathique. Il devient texte, tout entier texte. Son corps en porte les stigmates, il se métamorphose physiquement. Mal maîtrisé, l’effet est redoutable, et redouté par ceux qui se voient contraints d’utiliser l’engin pour exercer leur métier. Il y a de la raideur dans leur maintien, de la froideur dans leur regard, de la peur même dans leur débit. Peur de la noyade (si le train s’emballe), peur de l’asphyxie (s’il se ralentit). Pour pallier à ces mauvais effets, qui «déshumanisent» le présentateur, certains croient bien faire en regardant de temps en temps sur la table d’hypothétiques ou réels papiers, comme s’ils ne tenaient leur texte que d’eux. Au risque de s’égarer quand ils relèveront les yeux vers le prompter pour continuer leur présentation. Au risque de paraître, à ce jeu, pur jeu d’acteur, plus mauvais encore qu’ils ne sont. Il ne faut pas tricher avec le prompter.
Philippe Sollers face au prompter ne triche pas une seconde. En deux séances de trente minutes ininterrompues (le passage de l’une à l’autre demeurant indiscernable), il accomplit un véritable tour de force, criant de vérité. La vérité qu’il crie étant celle du texte, de son texte. De la logique selon laquelle ce texte se produit. La voix qui l’énonce, à une vitesse à peine croyable, n’est pas seulement l’instrument de la profération du texte, elle en est l’organe vital. Voix scripturale : ainsi se dévoile-t-elle à la faveur de notre dispositif. Sollers devient le troisième miroir renvoyant à nouveau le texte à l’envers. Ce que nous entendons c’est proprement l’envers productif du texte de Paradis, texte fleuve : là où, sur la page du livre, nous ne voyions nulle ponctuation en ce flot serré, se signalent maintenant toutes sortes de scansions, de pauses, de reprises, d’arrêts, de respirations, de glissements, d’enjambements, de sifflements, d’aspirations, toutes sortes d’effets de souffle. Désintégration de l’écrit par la voix, décomposition de la voix par un texte opérant sur elle comme une véritable participation : quelquefois l’écrit, à la télévision, ne se matérialise que dans l’immatérialité fulgurante d’une voix. Si au lieu de donner à voir cette immatérialité fulgurante dans le regard sans filet d’un lecteur inouï (auteur de surcroît) vous enfermez ses yeux dans un face à face, tête baissée, avec le papier du livre entre les mains tenu, vous bouchez les yeux aussi du spectateur, en lui bouchant les yeux vous lui fermez les oreilles. A bon entendeur, salut !

LE GRIMOIRE

L’œuvre de Joëlle de la Casinière, soutenue par Michel Bonnemaison et Enrique Ahriman, accompagnée musicalement par Jacques Lederlin, compte assurément parmi les expériences les plus originales qui mêlent du texte à des images vidéo. Avant Televessel, avant Que sera sera, avant le Chant du satellite, il y eut le Grimoire magnétique qui posait avec une maestria époustouflante les bases d’un système de superposition, d’emboîtement et d’enchevêtrement de graphies, de lettres et de vignettes absolument neuf. D’où son succès.
Son motif le plus évident consiste à redoubler par un écrit (machinal ou manuel) tout ce qui est dit ou chanté. Cet oratorio qui célèbre les mérites d’un saint musulman, Al Hadj, enchaîne une multitude de couplets et de refrains, entretenant divers modes d’articulation du texte aux images. Si les refrains s’affichent, en général, en plein milieu de la page-écran à coups de phrases manuscrites et ornées, les couplets s’accompagnent, eux, d’un crépitement synthétique de syllabes jaillissant dans un coin, en bas à gauche. Tout le texte y passe. On a affaire à une sorte d’égrenage absolu, presque lettre par lettre, comme si les mots étaient des bulles, des chapelets de bulles venant crever en surface. Inscription pulsée (comme on le dit de l’air) très difficile à suivre, d’autant que d’autres signes s’offrent à la lecture et au déchiffrement dans la même image : illustrations, gestes du chantre-présentateur traduisant son discours en langage sourd-muet. Mais cela importe peu, puisque l’effet recherché vise la saturation des codes redondants. Il s’agit de dire la même chose du plus grand nombre possible de façons à la fois. Afin de déchirer l’apparence du Même. La jubilation que ce Grimoire si bien nommé souleva, pourquoi retomba-t-elle avec les œuvres suivantes, qui ne faisaient pourtant que perfectionner le système ? Peut-être, parce que tout simplement, dans ce domaine comme ailleurs, le mieux est l’ennemi du bien et que trop c’est trop. Sans doute aussi à cause des sujets des œuvres suivantes : alors que le Grimoire célébrait un personnage fort estimable, le Chant du satellite, Televessel, etc. s’en prennent à ces mastodontes de négativité que sont les chaînes de télévision, les lois de la communication, avec une certaine lourdeur d’esprit qui finit par écraser une dérision de nains (voix d’enfant). Textes et images s’embrouillent dans une mesquinerie emberlificotée, écœurante, pitoyable. C’est d’autant plus dommage que ce même discours, on se souvient l’avoir entendu proféré avec une simplicité idéale dans les Sermons sur la télévision de Michel Bonnemaison. Qui trop embrasse manque le train.

BABADADALGHARAGHTAKAMMINARRONNKONNBRONNTONNERRONTUONNTHUNNTROVARRHOUNAWNSKAWNTOOHOOHOORDENENTHURNUK !

J’ai écrit ce mot de cent lettres une fois dans une danse vidéo. Je lui ai fait traverser l’écran en diagonale. Dans Joyce Digital. C’est une invention de Joyce, bien sûr, ce mot. Il l’a composé en agglutinant le mot tonnerre pris dans diverses langues. Cette onomatopée inouïe revient dix fois dans Finnegans Wake, différente à chaque fois (la deuxième commence par Perkohushurunbarggruau…). Pendant que ce mot défilait sur l’écran, entre deux chapitres de ma bande, j’ai fait retentir quelques coups de tonnerre. Une autre fois, j’ai fait entendre ce roulement joycien par la bouche d’un joycien de choc (un musicien de l’Ircam) sur une image d’éclairs déchirant la nuit. Décalages : un coup, le mot, un coup l’image, un coup la voix… Il n’est pas sûr que le spectateur comprenne que cette ribambelle de lettres à la queue leu leu est un mot, qu’il simule le roulement du tonnerre, encore moins que ce mot répercute le signifiant tonnerre prélevé dans un grand nombre de langues. Mais quoi ? S’il faut encore des mots pour expliquer les mots que l’on sème dans les images, où s’arrêtera-t-on ! Un mot, dans une image, doit avoir le dernier mot.

CRISYALIDE

Parfois les mots muent, le vers à soie se transforme en papillon. On a vu ça une fois au moins dans une bande de Gary Hill, Happenstance. Les mots s’organisaient en calligrammes, façon Apollinaire, puis se liquéfiaient pour donner naissance à d’autres arborescences de mots mimant une image, minant leurs fonctions respectives. Présidait à cette dissolution des frontières de la représentation, une voix insidieuse. Dès qu’une aventure importante se dessine, qui met aux prises des mots et des images, un troisième larron souvent compte les points. Ce n’est pas la première fois qu’on le vérifie. C’est même la règle pour tous les exemples cités dans cet article. Et ce troisième larron, c’est toujours la voix. C’est la voix qui courbe les droites et redresse les courbes qu’invoque Claudel.

TEXTO

En ce moment je travaille à une suite de Robin des voix, qui s’appellera Robin Texto. Je tente d’y donner à lire un assez grand nombre de phrases trouvées dans les papiers posthumes d’Armand Robin, commençant toutes par Je, afin de la peindre à travers ses écrits, de même qu’une première fois je l’ai peint à travers sa voix. Le problème que je rencontre pour inscrire ces textes sur l’écran est le peu d’espace dont on dispose finalement pour écrire. Si bien que je suis tenté d’éliminer toutes les phrases qui ne tiennent pas en une page. Ecrire prend de la place. Et du temps. Il serait bien plus simple, plus rapide surtout, de faire énoncer par une voix ces mots-là. Mais ce n’est pas la même chose : donner à lire ou à entendre. Or je veux jouer, cette fois, avec l’écrit. Tenter de préfigurer ce que pourrait être un livre sur écran cathodique, voir jusqu’où on peut faire du spectateur un lecteur. Certes, il n’y a pas que du texte sur l’écran mais c’est le texte qui attire, ici, les images, plutôt que le contraire. Qui les attire à lui et les unes contre les autres, afin de les précipiter dans un sens. Sinon elles s’éparpilleraient, au gré de leurs métamorphoses.
L’irruption d’un texte dans un concours d’images aboutit toujours à en changer le cours. Ce cours s’en trouve alors dévié, dédoublé, renversé, rallenti, accéléré, ajusté, canalisé, barré voire même stoppé, figé, à moins qu’il ne soit relancé, renforcé, etc. Encore faut-il que ce texte soit injecté à la bonne dose, selon de justes proportions, qu’il ne soit pas, par exemple, si long, si envahissant, qu’on finisse par perdre de vue les images qu’il vise, même si celles-ci lui servent de soubassement, de fond, de tableau. De là ce style lapidaire, que partagent presque tous les scripteurs de la vidéo : Godard, Nyst, Sanborn et Ashley, Burki, Gautreau, La Casinière (tous spécialistes, par ailleurs, notons-le, des sortilèges de la voix). Qui a dit – Ponge sans doute – qu’il n’aspirait à écrire que des phrases qui pourraient être gravées dans la pierre ? Si la vidéo attend encore son Claudel, elle a déjà ses Ponge.
La vidéo attendra longtemps encore son Claudel, qui composera pour être lu sur un écran un chef-d’œuvre de douze heures. Et même d’une heure. Combien de temps peut-on donner à lire des mots sur petit écran ? Cette lecture-là fatigue vite les yeux. On peut imaginer cependant une nouvelle sorte d’auteur, au sens littéraire du terme, qui composerait pour la vidéo des livrets comme on dit à l’Opéra ou des pièces comme on dit au Théâtre, qu’il ne resterait plus ensuite qu’à mettre «en page» (un terme qu’Averty revendique pour lui). Le soulier de satin après tout n’est que le script d’une mine en scène : il n’existe véritablement que sur des planches, porté par des acteurs, des mouvements, des lumières. Pour l’instant, à défaut de les écrire nous-mêmes, ces textes, nous sommes obligés d’aller les chercher dans les recoins bizarres de nos littératures. Le temps s’approche peut-être où nous recevrons par la poste une disquette contenant les mots d’un livret-vidéo, que nous avions commandé à un vidéo-librettiste, et les lisant sur notre ordinateur nous nous mettrons à rêver la plus fabuleuse des mises en trame, que quelques mois plus tard notre public s’arrachera au rayon «Art vidéo» de tous les supermarchés du pays. Puis on verra rappliquer les acheteurs de droits, les traducteurs, tous ceux qui font commerce d’adaptations, et nous les leurs vendrons très chers. Il y aura le film de la vidéo. Le vidéaste et son ami librettiste, interviewés, diront qu’ils ont été trahis, comme d’habitude, mais qu’ils s’en foutent parce qu’ils sont devenus très riches et qu’ils ont une nouvelle idée pour un autre vidéo-texte encore plus irrésistible.