What is transcultural theater?

Das transkulturelle Theater¹, von dem hier die Rede ist, ist im Werden². Es lässt sich nahezu weltweit finden in den Arbeiten des Gegenwartstheaters, aber auch frühere Theaterformen offenbaren das Werden des transkulturellen Theaters einem neuen wissenschaftlichen Blick. Gleichwohl oder gerade deshalb lässt sich dieses Theater nicht als eine besondere Sparte des Theaters verorten. Das unterscheidet den hier vorgestellten Ansatz von dem des interkulturellen Theaters. Gegen eine Objektivierung dieses Theaters spricht vor allem, dass es das Resultat wissenschaftlichen Nachdenkens ist über das, was gegenwärtig im Theater und in der Welt geschieht. Das transkulturelle Theater ist eine Idee im Sinne von Gilles Deleuze. Nicht überzeitlich festgezurrt am platonischen Ideenhimmel, sondern hervorgebracht durch raumzeitliche Dynamiken, in Bewegung zwischen Virtualität und Aktualität, im Werden. In der Idee des transkulturellen Theaters verbinden sich Theater-Erfahrung und  theoretische Reflexion. Erst in der Engführung beider, der erfahrungsgesättigten Konstruktion³ des transkulturellen Theaters, zeigt sich sein Werden als ein Öffnen der Gegenwart auf Zukunft hin.

Mein Beitrag geht drei wesentlichen Elementen nach, die in der Idee des transkulturellen Theaters in Konstellation treten: Es ist die Dringlichkeit eines „Theaters unter Fremden“, die Notwendigkeit eines „Theaters der Wiederholung“ und die Bewegungskraft eines „Theaters der Geste“. Auf Ausführungen zu diesen drei Bestimmungen des transkulturellen Theaters folgt die Beschreibung einer Aufführung, die zum Erfahrungsraum des transkulturellen Theaters gehört.

1. Ein Theater der Fremden.

Ein Theater der Fremden ist an der Zeit. Das braucht man in diesen Tagen in Deutschland und in Europa nicht eigens begründen. Wir erleben derzeit ein Ausmaß an Fremdenangst und Fremdenhass, das in unserer modernen, aufgeklärten Gesellschaft eigentlich für überwunden gehalten wurde. Sie entstehen aus den Folgen der Globalisierung, die Städte und Länder, Regionen und Kontinente zusammenrücken lässt, ohne dass die Welt besser würde. Im Gegenteil: Die Entgrenzung von Räumen, die ungleichen ökonomischen Entwicklungen und die Vermischung von Kulturen lösen traditionelle Bindungen auf, stellen gewohnte kulturelle Normen und Verhaltensweisen in Frage und machen die Instabilität der sozialen Lage zum prekären Dauerzustand. Das macht Angst. Die Angst führt zu neuen Politiken der Abschottung und Ausgrenzung und zu fundamentalistischen Bewegungen weltweit. Bürgerinitiativen gegen Flüchtlinge, die Asyl suchen und Vereinigungen gegen die angeblich drohende Gefahr anderer Religionen und Kulturen offenbaren eine wiedergekehrte Angst vor dem Fremden, die oft in offenen Hass umschlägt. Sie muten anachronistisch an in einer Zeit, die so sehr von der internationalen Verflechtung und universellen Angleichung von Arbeits- und Lebenswelten bestimmt ist, und sind doch exakt deren Resultat. Fremdenangst und Fremdenhass und die trotzige  Anstrengung, die vermeintlich eigene Kultur rein zu bewahren, sind kein Rückfall in archaische Zeiten, sondern das Produkt einer halbierten, einseitigen Weltwerdung. Global geworden ist die Welt nämlich nur auf den anarchischen Feldern der Ökonomie, der Finanzen und der digitalen Kommunikation. Vernachlässigt  ist dagegen die Suche nach transkulturellen Möglichkeiten und Formen des Zusammenlebens. Es fehlt an der Konzeption und Praxis einer Konvivenz mit dem Fremden.

In dieser Situation ist das Theater gefordert. Denn Theater ist seit jeher ein entscheidendes Instrument und Medium der Selbstverständigung darüber, wie wir in Zukunft leben, wie wir überleben wollen. Nur: Wie soll ein Theater der Fremden aussehen? Welche Gestalt soll es annehmen? Ist es ein politisches Theater, das für die Fremden Partei ergreift? Wer aber sind die? Soll es in der Nachfolge eines Theaters, das sich als moralische Anstalt versteht, den Aufstand aller Anständigen gegen die moralisch verwerflichen Pegidademonstranten propagieren? Wohl kaum, denn diese Versuche würden allesamt nur den Fundamentalismus kopieren und die Schwarz-Weiß-Zeichnung der Wirklichkeit wiederholen. Sie würden ihrerseits die andern, diesmal die Anhänger und Demonstranten der extremen Rechten ausgrenzen. Das Fremde bliebe so erneut außen vor.

Die weit verbreitete Vorstellung eines Fremden, der/das von außerhalb aus der Ferne in unseren gewohnte kulturelle Umgebung tritt, ist dem Konzept des Interkulturalismus  entsprungen. Die interkulturalistische Weltsicht geht von gegeneinander abgeschlossenen und unterscheidbaren Kulturen aus. Die Kultur der Fremden und die (vermeintlich) eigene Kultur, so die Behauptung, sind verschiedene und getrennte Welten. Geraten sie miteinander in Kontakt, z.B. im Fall von Flucht und Migration, gilt es, um Verständnis zu werben für die fremde Kultur, damit es nicht zu dem von Huntington herbeigeschriebenen „clash of civilizations“⁴ kommt. Eine wichtige Theaterarbeit aus der jümngsten Vergangenheit, die im Horizont des Interkulturalismus stand, ist die Produktion „Morgenland“ von der Bürgerbühne Dresden⁵ .Morgenland will Vorurteile bekämpfen, die Angst vor dem Fremden nehmen und den Abendländern die Kultur des Morgenlands nahebringen. Und bestätigt und verfestigt doch, trotz bester Absichten, die Vorstellung von in sich abgeschlossenen Kulturen und die klare Trennung des kulturell Eigenen und des Fremden. Das ist ein essentialistischer Ansatz, der weder der empirischen Erscheinung gegenwärtiger noch der vergangener kultureller Lebenswelten entspricht. Kulturelle Lebenswelten in Zeiten der Globalisierung sind Hybride. Der Versuch, sogenannte Leitkulturen zu (re-)etablieren, ist zum Scheitern verurteilt. Letzterer ist darauf aus, das 18. Jahrhundert-Modell der Nationalkulturen unter veränderten Umständen wieder zu beleben, ein gespenstisches Unterfangen. Denn von Beginn an waren diese Nationalkulturen Konstrukte, die einer Realität divergierender Kräfte unterschiedlicher politischer, sozialer, religiöser Bewegungen und ethnischer Gruppierungen mehr schlecht als recht Einhalt gebieten sollten. Durchweg durchzieht kulturelle Heterogenität die Konstrukte der Nationalkulturen und ihrer Nachfolger. Die Anstrengung, die Vielfalt kultureller Lebenswelten erneut dem Diktat einer Kultur zu unterwerfen, heißt ein Phantasma zur Richtschnur kulturellen Handelns zu machen.

Hält man an den Vorstellungen des Interkulturalismus fest, hat das politische Folgen. Mit dem Konzept des Interkulturalismus verknüpft sind die Verortung des Fremden, das Konzept der Integration und die Zuschreibung kultureller Identität. Das sind allesamt Ansätze, die die Vorherrschaft der (vermeintlich) eigenen Kultur gegenüber anderen zementieren. Fremd ist dem zufolge alles, was von außen kommt, innerhalb des Eigenen gibt es keine Fremde.  Mit dieser Exterritorialisierung des Fremden landet man unweigerlich bei seiner Exotisierung. Die Klippen, die es dabei in der Theaterarbeit zu umschiffen gilt, werden sichtbar etwa in dramaturgischen Überlegungen, den Woyzeck mit einem zwergenwüchsigen Syrer zu besetzen – ist er nicht ein Symbol für Elend schlechthin? – oder in einer Romeo und Julia-Produktion die Montagues und Capulets strikt nach Einheimischen und Fremden von außerhalb aufzuteilen. In beiden Fällen bleibt das Fremde außen vor, wird aber als exotischer Reiz von der phantasmatischen Leitkultur gerne konsumiert. Generell lässt sich sagen: Je mehr sich die Theaterarbeit auf die Repräsentation einer Gruppe – der Geflüchteten, der Migrant_innen, der Postmigrant_innen fokussiert – umso größer ist die Gefahr der Exotisierung dieser Gruppe. Je stärker sie mit Dramaturgien der Entgegensetzung arbeitet, umso mehr wächst die Gefahr, dass das Fremde/die Fremden in die Zwangsjacke kultureller Identität gesteckt werden.

Auch die Konzepte von kultureller Identität und Integration sind dem interkulturalistischen Weltbild entsprungen. Die Vorstellung kultureller Identität ist obsolet in Zeiten kultureller Hybridisierung. Hält man (verzweifelt) daran fest, z.B. mit einem Merkzettel (Leitkultur) all dessen, was angeblich deutsch ist, betreibt man, absichtlich oder unabsichtlich, das Geschäft der Fundamentalisten. Die Zuschreibung kultureller Identität bindet Menschen fest an einzelne kulturelle Normen und Praktiken, seien sie real oder imaginär. Von hier aus lässt sich ihre Exklusion betreiben, wie es im euphemistisch genannten „Ethnopluralismus“ der extremen Rechten geschieht. Selbst die gutgemeinte Idee der Integration erweist sich im Horizont des Interkulturalismus als Einbahnstraße: Integrieren müssen sich demzufolge nur die, die von außen kommen. Sie sollen sich in die kulturelle Lebenswelt einfügen, in die sie eintreten. Wenn das Wahlprogramm der AfD für die Bundestagswahl 2017 das Wort „Integration“ durch „Anpassung“ ersetzt, bringt es unfreiwillig die Einseitigkeit in der gängigen Vorstellung von Integration zum Ausdruck. In der Migrationsgesellschaft, die wir sind, wäre die Forderung, sich zu integrieren – will man an dem Begriff festhalten – die Aufgabe aller, die hier leben, in gleichem Maße.

Das Transkulturelle Theater ist ein entscheidendes Medium der Hinwendung zum Fremden. Als „Schauplatz des Fremden“⁶hat Bernhard Waldenfels das Theater bezeichnet und die Fremdheit des Theaters gleich bei seinen westlichen Anfängen im Theater der antiken Tragödie beginnen lassen. Für die Moderne hat Brecht, der „Einstein der neuen dramatischen Form“⁷ – nicht von ungefähr die Erfahrung des Fremden als eine Hauptaufgabe von Theater benannt. Brechts oft nur verkürzt wahrgenommenes Konzept der Verfremdung versteht Fremdheitserfahrung als ein Fremdwerden der Erfahrung selbst. „[V]on sich selber entfernen“⁸ und sich fremd werden sollen sich nach Brecht die Zuschauer ebenso wie die Akteure: „[Der Artist betrachtet] sich selbst und seine Darbietungen mit Fremdheit […].“⁹. Theater, folgen wir Waldenfels und Brecht, ist sich selbst fremd, es ist prinzipiell „außer sich“¹⁰. Das macht es zu einem bevorzugten Ort der Verständigung unter Fremden und Medium transkultureller Kommunikation.

Ein transkulturelle Theater geht nicht von abgeschlossenen, distinkten Kulturen aus, die es miteinander in Kontakt zu bringen sucht, sondern setzt an der Fremdheitserfahrung im Inneren der vermeintlich eigenen, der sogenannten Nationalkultur an. Denn Nationalkulturen sind allesamt Phantasmen, Wunsch- und Trugbilder der Reinheit, des Eigenen und des Wesenhaften. In der Realität aber nie ‚rein’, sondern durchsetzt vom ‚Unreinen’, andern Völkern und Ethnien, Sitten und Gebräuchen, kulturellen Einflüssen, Transformationen usf. Durchsetzt also von Fremdkörpern, die ausgeschlossen werden müssen, weil sich erst im Ausschluss des Fremden das Phantasma einer eigenen Kultur gründen lässt. Eben um das ‚Durchsetzte’ aber geht es im Theater des Fremden. Das hindurchgehende Fremde im vermeintlich Eigenen der Kultur, dieses Trans, das das sicher geglaubte Eigene durchquert und öffnet, ist der Beweggrund des transkulturellen Theaters.

Das transkulturelle Theater sucht also das Fremde nicht in weiten Fernen, sondern zuallerst innerhalb des vermeintlich Eigenen und Nahen, das es in ein unvertrautes Licht rückt. Erst wenn die Grenze zwischen dem Eigenen und dem Fremden in Frage gestellt ist und das Eigene selbst fremd geworden ist, wird ein freier Umgang mit Fremdheit, der eigenen wie der des Anderen, möglich. Dieser Umgang zielt auf einen „versöhnten Zustand“, den Adorno, in Anlehnung an Eichendorffs gleichnamiges Gedicht, als „schöne Fremde“ bezeichnet hat. Er „annektierte nicht mit philosophischem Imperialismus das Fremde, sondern hätte sein Glück daran, dass es in der gewährten Nähe das Ferne und Verschiedene bleibt, jenseits des Heterogenen wie des Eigenen.“¹¹. Als Raum eines Fernen und Verschiedenen, so nah es auch sein mag, begreift Adorno den versöhnten Zustand zwischen dem Eigenen und dem Fremden. Es ist der Erfahrungs-Raum des Transkulturellen Theaters, ein Zwischenraum, ein Transitraum zwischen Eigenem und Fremdem.

Weil aber dieser Transitraum ein Erfahrungsraum ist, lässt sich das Fremde nicht repräsentieren, so dass man mit dem Finger darauf deuten kann. Fremd sind nicht die Flüchtlinge, die Migranten und Postmigranten. Werden sie als die Fremden angesehen, werden sie zu Exoten gemacht. Wo auch immer das Theater sich auf die Suche nach dem Fremden macht, entscheidend ist, dass es das Fremde nicht exotisiert. Dass es sich nicht anmaßt, stellvertretend für die anderen zu sprechen und nicht zurückfällt in Dramaturgien der Entgegensetzung, die das obsolete Freund-Feind-Schema politischen Handelns wiederkehren lässt, auch nicht im Kampf für die vermeintlich gute Sache. Das Fremde ist kein Gegenstand, der Fremde kein Subjekt. Fremde ist eine Erfahrung, die uns widerfährt. Sie verfremdet unsere Wahrnehmung des Fremden dahingehend, dass uns die eigene Wahrnehmung fremd wird. Fremdheitserfahrung ist die Erfahrung einer Fremdheit im Eigenen. Theater kann, Theater soll diese Erfahrung ermöglichen. Erst von dieser Erfahrung aus wird transkulturelle Kommunikation möglich. Ein Theater der Fremde und der Fremden ist deshalb nicht allein von und für die Fremden von außerhalb, sondern für die Fremden, die wir sind. Es ist ein Theater unter Fremden.

2. Ein Theater der Wiederholung.

Von zentraler Bedeutung für die Praxis des transkulturellen Theaters ist der Umgang mit Geschichte. Denn auf Geschichte berufen sich die Propagandisten von Fundamentalismus und Restauration in ihrem Kampf gegen die Globalisierung zuallererst. Ursprung, Kontinuität, Dauer. Darin besteht die historische Legitimation von allen Bewegungen und Institutionen, die sich der Globalisierung wie der Möglichkeit der Weltwerdung gleichermaßen widersetzen und zurück wollen in eine goldene Zeit, die es nie gegeben hat.¹². Geschichte als legitimatorischer Überbau von Fundamentalismus und Restauration steht dem Werden des transkulturellen Theaters im Weg. Zugleich fungieren die sperrigen Geschichtskonstruktionen als Materialdepots transkultureller Theaterpraxis. Die Abbrucharbeiten an ihren Gebäuden erschöpfen sich nicht in der Destruktion. Das transkulturelle Theater ist selbst angewiesen auf das semantische Potential von Geschichte und die Zeitform der Historizität, die es in den Bruchstücken und Überresten der für die Ewigkeit entworfenen Geschichtsgebäude findet. Im Siegeszug der Globalisierung, die alle Regionen und Länder erfasst, stellt Geschichte ein wichtiges Differenzkriterium dar. Es ist gegenwärtig nämlich nicht gegeben, dass das Fremde auch in der „Nähe das Ferne und Verschiedene“¹³ bleibt, wie es Adorno vorschwebte. Mit der Globalisierung und Digitalisierung der Welt geht eine Universalisierung und Homogenisierung der Lebensweisen einher. Arbeit, Kommunikationsformen und Konsumverhalten gleichen sich allerorten mehr und mehr an. Sie werden am Ende unterschiedslos wie die Shopping Malls, die über Kontinente hinweg von denselben Konzernnamen künden. Gegen die Gleichmacherei der Globalisierung wirkt das Antidot von Geschichte. Es sind unsere Geschichten, die unseres Landes und unserer Region ebenso wie die privaten Lebensgeschichten, die uns voneinander unterscheiden. Geschichte macht die Unterschiede, die transkulturelles Zusammenleben von Fremden braucht. Aus den Bruchstücken und Trümmern der fundamentalistischen Geschichte generiert das transkulturelle Theater Sinn und Differenz im Prozess der Weltwerdung

Die konkurrierenden Vorstellungen von Geschichte unterscheiden sich im Hinblick auf den ontologischen Status und einen Ursprung, den sie Geschichte beimessen oder verweigern. Daraus ergeben sich Konsequenzen für die Konstruktion kultureller Eigenheit. Wird Geschichte ontologische Existenz zugesprochen und sie in einem Ursprung verankert, lässt sich daraus das So-und-nicht-anders kultureller Eigenheit ableiten. Das Konzept einer Ursprungsgeschichte manifestiert sich in der Konstruktion von Nationalkulturen. Es artikuliert sich in kulturellen Praktiken, die den Status quo abgeschlossener Kulturen beschwören und deren Öffnung nach Innen und Außen verhindern. Transkulturelle Theaterpraxis kann diese Vorstellung und Praxis von Geschichte nicht als obsolet beiseite stellen, sondern muss ansetzen an ihnen, um sie abzuarbeiten, auszuhöhlen und aus ihren Bruchstücken das Potential für eine Geschichte zu gewinnen, die die Grenzen jeder vermeintlich eigenen Kultur überschreitet.

Entscheidend für die Stellung zur Geschichte im transkulturellen Theater ist die Figur der Wiederholung. Um zum Fremden zu gelangen, muss die Geschichte wiederholt werden, die das Phantasma des Eigenen hervorgebracht hat. Kollektive Phantasmen basieren auf Ursprungsmythen, Geschichtskonstruktionen, Traditionen und Erinnerungsritualen, die Geschichte ontologisch verankern und stillstellen. Die theatrale Praxis der Wiederholung zerstört die behauptete kulturelle Einheit und Ganzheit und rettet die Überreste der Geschichte, indem sie sie in andere Zeiten und Räume versetzt und damit transkulturell anschlussfähig macht. Der Wiederholung geht es darum, das im Fortschritt der Globalisierung Ausgeschiedene und Zurückgelassene, das Singuläre und Materielle, das sich der nivellierenden Universalisierung widersetzt, wiederzuholen und einzubringen in das Theater der Weltwerdung. Destruktion und Rettung sind daher die beiden Aufgaben der Wiederholung. In ihrem Zusammenspiel machen sie die Wiederholung zu einer Bewegung der Überschreitung.

Geschichte im Theater der Wiederholung versteht sich nicht länger als Ursprungserzählung und unbefragte Tradition einer Nation sondern als Genealogie im Sinne Foucaults. „Die Genealogie“, so Foucault,

geht nicht in die Vergangenheit zurück, um eine große Kontinuität jenseits der Zerstreuung des Vergessenen zu errichten. Sie soll nicht zeigen, dass die Vergangenheit noch da ist, daß sie in der Gegenwart noch lebt und sie insgeheim belebt […] [V]ielmehr [will sie] das festhalten, was sich in ihrer Zerstreuung ereignet hat: die Zwischenfälle, die winzigen Abweichungen oder auch die totalen Umschwünge, die Irrtümer, […] die das entstehen ließen, was existiert und für uns Wert hat. […] Die genealogisch aufgefasste Historie will nicht die Wurzeln unserer Identität wiederfinden, vielmehr möchte sie in alle Winde zerstreuen; sie will nicht den heimatlichen Herd ausfindig machen, von dem wir kommen, jenes erste Vaterland, in das wir den Versprechungen der Metaphysiker zufolge zurückkehren werden; vielmehr möchte sie alle Diskontinuitäten sichtbar machen, die uns durchkreuzen.¹⁴.

In der genealogischen Geschichtsschreibung ist Geschichte dem Ursprung entsprungen und der Tradition entrissen: Sie ist diskontinuierlich, kontingent und singulär. Und sie zeigt sich als Theater. Der Historiker muss, mit Foucault gesprochen, die „Wiederkunft ehemaliger Ereignisse erfassen, […] und die verschiedenen Szenen wieder[…]finden, auf welchen die Ereignisse verschiedene Rollen gespielt haben“¹⁵. und spielen. Hier zeichnet sich über die metaphorische Verwendung hinausgehend die Idee eines Theaters der Geschichte ab. Sie knüpft an die Vorstellung vom Schauspiel der Geschichte an, die sich mit der Französischen Revolution verbreitet, an die Ausstellung der Römerposen und -kostüme in Büchners Drama „Dantons Tod“¹⁶, an Marx’ Analyse des Theaters der Revolution als tragische und farcehafte Wiederholung von Geschichte, und an Nietzsches Totalisierung der Theatermetapher der Geschichte¹⁷. Nicht zuletzt bezieht sie sich auf Kierkegaard und seine Prognose, dass das Phänomen der Wiederholung künftig „eine sehr wichtige Rolle in der neueren Philosophie spielen“¹⁸ wird und auf Gilles Deleuzes Analyse des wechselseitigen Bedingungszusammenhang von Geschichte, Wiederholung und Theatralität. Geschichte kann demnach als Theater der Wiederholung verstanden werden, die theatrale Aktion ist ein Akt der Wiederholung, die Wiederholung ist ein Vorgang der Theatralität. Das Theater der Wiederholung meint nicht die theatrale Darstellung von Akten der Wiederholung, die dem Theater vorausgehen, sondern dass die Wiederholung selbst ein theatraler Akt ist. Das ermöglicht ihr, die Macht der Gespenster von Fundamentalismus, nationaler Kultur, Ursprungsgeschichte und Restauration zu brechen und sie ins Spiel zu bringen.

3. Ein Theater der Geste.

Das Agens des transkulturellen Theaters ist die Geste. Ursprungslos wie das transkulturelle Theater ist, lässt sich seine Potentialität nicht mit den Begriffen der aktiven Handlung und des Handelns fassen. Denn Handeln impliziert die Intentionalität und Finalität eines Tuns im Ganzen einer Handlung, die bereits nach Aristoteles Anfang, Mitte und Schluss hat¹⁹. Die Vorstellung handlungsmächtiger Subjekte, die souverän über ihr Tun verfügen, ist obsolet, vollends in Zeiten der Globalisierung. Gesten aber sind Aktionsformen, die dem transkulturellen Theater gemäß sind. Denn sie entstehen aus Praktiken der Unterbrechung und Teilung, die das Aktionsfeld, die Form der Bewegung, die Raum-Zeit-Dynamik und das Affektpotential des Handelns im transkulturellen Theater gleichermaßen bestimmen.  „Gesten erhalten wir um so mehr, je häufiger wir einen Handelnden unterbrechen“²⁰, so lautet Walter Benjamins berühmte Beschreibung der Geste im Epischen Theater Brechts. Von Benjamins und Brechts Konzept der Geste ausgehend soll hier die Unterbrechung zum Ausgangspunkt der Ausführungen zum gestischen Handeln im transkulturellen Theater gemacht werden. Zwei Charakteristika der Geste fallen dabei ins Auge: Die raumzeitliche Migration der Geste und ihre affektive Kraft.

Gesten bewegen sich zwischen Zeiten und Räumen. Auf diese raumzeitliche Dynamik der Geste haben Walter Benjamin und im Anschluss an ihn Samuel Weber aufmerksam gemacht. Gesten zeichnen sich Benjamin zufolge dadurch aus, dass sie sowohl fixiert als auch zitiert werden können. Als fixierbare schneidet die Geste eine singuläre körperliche Bewegung aus dem Kontinuum der Zeit heraus. Als zitierbare unterbricht die fixierte Geste sich selbst. Sie weist damit – so hat Weber es beschrieben – „zugleich rückwärts in die Vergangenheit und vorwärts in die Zukunft. Die Fixierbarkeit der Geste wird durch ihre Zitierbarkeit […] aufgebrochen.“²¹. Es ist ein Aufbruch, der sie in fremde Landstriche und Umgebungen entführt. Die Geste ist, mit aller Vorsicht gesprochen, der Migrant par excellence²². Unterwegs in der Fremde stellen Gesten Kontakt her zwischen Zeiten und Räumen. Herausgebrochen aus dem Handlungszusammenhang, dem sie entstammen, tragen Geste doch die Überreste und Spuren des Vergangenen an sich, die sie zitierend an- und vorführen. Das heißt aber auch: Gesten lassen sich nicht beliebig de- und rekontextualisieren. Sie sind stets mit Geschichte aufgeladen. Geschichte haftet an ihnen, Geschichte umgibt sie im Aggregatzustand des Nachlebens.²³. Geschichte kehrt in Gesten wieder, wiederholt und vervielfältigt sich in Form des Gespenstischen und der unwillkürlichen Erinnerungssplitter. In einem eigentümlichen Verhältnis von Kontinuität und Diskontinuität verbindet die Geste so die eigene, fremd gewordene Vergangenheit mit der ungewissen Zukunft am fremden Ort. Deshalb ist die Geste ein paradigmatisches Medium transkultureller Kommunikation. Gestische Kommunikation ist die von Fremden, die die Bindung an eine kulturelle Tradition und Gemeinschaft aufgegeben haben. Zugleich unterscheiden sie sich aber voneinander durch die unterschiedlichen Spuren der Vergangenheit, die sie gestisch zitieren. Gesten sind aufgegebene Geschichte. Sie sind offen und anschlussfähig für neue Geschichte(n) in der Konstellation mit anderen Räumen und Zeiten. Und: Gestische Kommunikation ist nach Brecht ein Vorgang der Theatralität. Denn die Zitierung des Singulären setzt das Fixierte in Bewegung und versetzt es in einen virtuellen Raum des Sekundären und Uneigentlichen, einen Raum der Wiederholung mit vielerlei Kostümierungen und Maskeraden, einen Zeit-Spiel-Raum.²⁴.

Eine besondere affektive Kraft kommt der Geste paradoxerweise durch die Exposition ihrer Unvollkommenheit zu. Damit unterscheidet sie sich radikal von jenem gestischen Zeigen auf soziale Verhältnisse, das sich unterm Diktat des Grundgestus der Szene in den fünfziger Jahren in Brechts Theaterpraxis eingebürgert hat. Die Geste, die perfekt und Bescheid wissend auf etwas zeigt, verbirgt die unvollkommene, sich selbst nicht einsichtige Geste des Zeigenden, der nicht länger souverän über sein Handeln verfügt. Die Geste, die der Unterbrechung entspringt, sieht sich um ihre Intentionalität und ihre Finalität und damit um die Souveränität des Handelns gebracht. Das schreibt ihr die Züge des Unvollendeten und Mangelhaften ein. Scham ist der durchschlagende Affekt, der mit deren Enthüllung einhergeht. In der Scham sieht sich der Beschämte entblößt den Blicken der anderen ausgesetzt. Die schamvolle Aussetzung ist das Double jener Aussetzung, die als Unterbrechung bezeichnet wird.²⁵. Scham ist der Affekt der im doppelten Sinn ausgesetzten Geste. Ohne Scham, d.h. ohne schamvolles Bedecken und Verbergen des menschlichen Makels²⁶, bietet sie sich dem Fremden dar, entblößt und offen für die Berührung²⁷. In der Geste der Scham transformiert sich das Ent-Setzen der Aussetzung in eine affektive Kraft, uns zu berühren. Die Geste der Scham ist auch die Geste der Berührung des Fremden²⁸.

4. Ein Fremdkörper der Gemeinschaft im transkulturellen Theater.

Das Beispiel einer Aufführung mag eine Ahnung vom Erfahrungsgrund der Idee des transkulturellen Theaters in der Theaterpraxis geben, ohne dass sich Idee und Praxis 1.1 spiegelten. Es handelt sich um das Stück „Palmer – zur Liebe verdammt fürs Schwabenland“²⁹, das 2015 am Landestheater Tübingen 2015 aufgeführt wurde.

Es geht darin von Helmut Palmer, eine prominente Figur aus dem schwäbischen Remstal in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Helmut Palmer war „Obstbauexperte, Kaufmann, Politiker, Aktionist, Bürgerrechtler, Querdenker, Nestbeschmutzer, Halbjude, Störer der öffentlichen Ordnung, Psychopath, Heilsbringer, Demokrat, Demagoge, Behördenschreck, Westentaschen-Messias, politischer Gaudibursch, Eulenspiegel, Einzelkämpfer und vieles mehr“, so die Aufzählung der Palmer’schen Charakteristika durch die Dramaturgin der Aufführung – und alle treffen zu. Ich erinnere mich noch recht genau, welche Faszination, aber auch welches Odium des Verfemten in meiner Kindheit und Jugend – ich komme aus dieser Gegend –  von „Palmer, dem Remstalrebell“ ausging. Helmut Palmer wird 1930 als uneheliches Kind geboren, das macht ihn in der damaligen Gesellschaft zum Außenseiter. „Er wächst vaterlos auf – und im Bewusstsein, dass dieser ferne Vater Jude ist“³⁰. «Im Alter von fünf», so Palmer über sich, «wurde ich anstelle des Sterns mit dem Namen Moses bedacht. Der Lehrer hat immer gesagt: Mischlinge sind des Teufels. Abends betete ich: Lieber Gott, lass nicht sein, dass mein Vater Jude ist. Ich fühl mich als Schwabe. Und verbrannt wird der Jude doch.»³¹. «Durch sein Kindheits- und Jugendtrauma einer ihm gegenüber feindlich eingestellten Umwelt und Staatsgewalt», schreibt Jan Knauer in einem Aufsatz über ihn,

explodierte Helmut Palmer regelmäßig, wenn er sich auch nur im Geringsten ungerecht behandelt fühlte. Dann beleidigte er sein Gegenüber häufig als ‚Nazi’ und konnte auch handgreiflich werden. Meist waren es Beamte, deren daraufhin erfolgte Strafanzeigen zur Eröffnung eines Gerichtsverfahrens führten. (…) Ein jahrzehntelanger Kampf eines Unbeugsamen gegen das bundesrepublikanische Rechtswesen war die Folge. (…) Palmer führte mindesten 70 Strafprozesse. Er verbrachte zusammengerechnet mindestens 423 Tage seines Lebens in verschiedenen Justizvollzugsanstalten³²,

darunter auch Stuttgart-Stammheim. Palmerprozesse waren Spektakel. Bei Verhandlungen erschien er im Richtertalar mit aufgenähtem Hakenkreuz oder in gestreifter Häftlingskleidung. Umgekehrt führte er 289 Wahlkämpfe, in denen er sich an Bürgermeister- und Oberbürgermeisterwahlen beteiligte. Einmal, in Schwäbisch Hall 1974, so Palmer im Original „hätt es beinah gereicht. Dort bekam ich im ersten Wahlgang über 40 %, nur die Verschwörung der Presse und aller Parteien, die Feigheit der Bürger hat meinen Sieg verhindert.“³³».

Warum bringt man so einen auf die Bühne? Zur Identifikation lädt er nicht ein. Palmer ist kein edler Rebell, kein Robin Hood, in den man sich verlieben könnte oder der einem als politisches Vorbild taugt. Er ist auch kein tragischer Held, groß im Untergang. Er kämpft gegen alles und jeden, hat Recht und Unrecht. Er blickt voll durch und leidet unter paranoider Verkennung der Lage. Palmer zieht uns an und stößt uns ab. Er ist uns zugleich fern und nah, bekannt und fremd. Er ist ein Teil unserer Geschichte, der Nachkriegsgeschichte eines Jungen in Westdeutschland, im Schwäbischen. Und er ist ein singuläres Exempel für die Beunruhigung durch einen Fremdkörper der Gemeinschaft, für die Unruhe, die von diesem Fremdkörper ausgeht, für die Unruhe, die uns erfasst, wenn wir ihm begegnen.

Wie verläuft diese Begegnung mit Palmer im Landestheater Tübingen? Palmer wird dort nicht von einem Schauspieler verkörpert, er ist eine Puppe aus Schaumstoff und Gummi, etwa 1,20m groß, die von einem oder zwei Schauspielern geführt wirdDie Schauspieler, eine Frau und drei Männer, führen die Puppen durch einen Schlitz im Rücken und an den Armen, sie sind immer sichtbar, stehen hinter und neben ihnen. Zugleich sprechen sie die Texte von Palmer, seine Reden, Anklagen und Rechtfertigungen – und sie singen, den „Palmer“ ist auch eine Art Musical. Es gibt auch nicht nur den einen Palmer, sondern eine ganze Reihe von Palmerpuppen, die sich doublieren, wechselseitig kommentieren, zum Chor finden oder mit wenigen Handgriffen am Kostüm in Palmers Ehefrau oder einen Richter verwandeln können.

Was für eine Art von Puppentheater sehen wir hier? „Palmer“ ist ganz offensichtlich vom japanischen Puppentheater Bunraku inspiriert. Roland Barthes hat die Einzigartigkeit dieses Theaters beschrieben und in Bezug gesetzt zur westlichen Schauspielkunst. Während hier die Sprache, Emotion und Geste in einem Körper vereint und synchronisiert sind, so dass der Eindruck einer in sich geschlossenen, souveränen Gestalt entsteht, ist im Bunraku die Stimme des Erzählers, der am Rande der Bühne sitzt, getrennt vom emotionalen Ausdruck der Puppen und der wiederum getrennt von den Körpern und Gesten der drei sichtbaren Puppenführern. Unterbrechung der Synchronisation von Sprechen, Fühlen und Tun in einer Person ist das Kennzeichen des Bunraku. Die drei getrennten Elemente des Ausdrucks werden so gestisch und jeweils für sich mit einer leuchtenden Intensität vorangetrieben. Die Wirkung ist die einer starken emotionalen Ergriffenheit verbunden mit dem Gefühl einer ständigen Versetzung unserer Sinne, eines Nichtbeisich-, sondern Außersichsein. Diese Wirkung wird noch verstärkt eine zweite Unterbrechung: die lebendige Aktion der Schauspieler wird durch die toten Körper der Puppen unterbrochen. Fortan changiert die Aufmerksamkeit zwischen dem Belebten und Unbelebten. Dabei zielt das Bunraku anders als in der westlichen Schauspielkunst seit dem 18. Jahrhundert und in manchen Konzepten des Puppentheaters nicht auf Verlebendigung und Wiederbelebung des Abwesenden und Toten, der Figur der Rolle oder des toten Puppenkörpers. Im Unterschied zu diesem im Grunde religiösen Konzept, das die Unversehrtheit und Dauer des Individuums garantieren soll, lässt uns das Bunraku das Tote, das Objekthafte im Eigenen erfahren, das uns an unsere Sterblichkeit gemahnt, an jene fundamentale Fremdheit, die aus dem Leben auszuschließen vergebens ist.

Es ist diese Fremdheit, die uns nicht nur im Bunraku, sondern auch in seiner freien Adaption durch die Akteure, die Puppen und Schauspieler, der Tübinger „Palmer“-Aufführung begegnet. Es ist, bei allem Spass, den wir bei dieser Aufführung haben, das immer wieder aufblitzende Double von Lebendigem und Totem, das Gesicht des Schauspielers neben dem Puppengesicht, das uns berührt. Wir fühlen uns hin- und hergerissen zwischen dem Bedürfnis, Abstand zu halten zu diesen unheimlichen Doppelgängern unserer selbst und Wiedergängern der Toten und dem Wunsch, die kleinen Wesen aus totem Stoff, gleich den Spielern, die sie begleiten, zu berühren. In dieser doppelten Berührung, die uns trifft, strahlt das Theater im Glanz eines Lebens unter Fremden.