Capitalism / feelings. Anachronism and utopia in the Threepenny Opera

Kapitalismus/Gefühle.
Anachronismus und Utopie in der Dreigroschenoper

Anachronismus

Das Jahr 1928, das Jahr der Uraufführung der Dreigroschenoper, war das letzte Jahr der Stabilisierungsphase der Weimarer Republik, der kurzen Zeit einer mit Krediten finanzierten Prosperität zwischen der Inflation von 1923 und der Weltwirtschaftskrise 1929. Es ist die Zeit, die den Mythos der Goldenen Zwanziger Jahre geschaffen hat, die Zeit, in der der Amerikanismus als kulturelle Lebensform erstmals seine Anziehungskraft entfaltet:¹: Massenkonsum hier und jetzt statt Verzicht und Gratifikationsaufschub. Tanz- und Kinopaläste, Revuetheater und Luna Parks werden zu Orten der Entsublimierung und des sexuellen Vergnügens der neuen Klasse der Angestellten, wie Siegfried Kracauer sie beschrieben hat². Sie bieten das neue Gesicht eines Kapitalismus, der vom Konsum angetrieben wird und keinen Triebverzicht mehr braucht. Sondern dem die Devise: “Vor allem aber achtet scharf, / Dass man hier alles dürfen darf” zum Lebenselixier geworden ist. Die Aufforderung zum unbeschränkten Genießen darin stammt nicht aus der Dreigroschenoper, sondern ist ein Zitat aus der zwei Jahre später aufgeführten Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, ebenfalls von Brecht und Weill.

Mahagonny, das zur Goldgräber-und Städtegründerzeit im Wilden Westen spielt, scheint im Vergleich zur Dreigroschenoper auf den ersten Blick die weitaus modernere Oper zu sein. Moderner im Hinblick auf die neue Gestalt des Kapitalismus, die diese Oper in den Blick nimmt. Das Gold, das in Alaska mühsam erworben und zusammengespart wurde, muss ausgegeben werden. Deshalb heißt es: Fressen, Ficken, Saufen und Sich-Schlagen solange, bis das Geld alle ist. Mahagonny entwirft das Bild einer ungezügelten kapitalistischen Vergnügungsindustrie und ist damit auf der Höhe der Zeit im kritischen Gleichschritt mit der, so will es scheinen, modernsten Entwicklung der kapitalistischen Gesellschaftsordnung.

Dagegen sieht die Dreigroschenoper auf den ersten Blick alt aus. Mitten im vergnügungssüchtigen Berlin der zwanziger Jahreversetzt sie eine anachronistische Figur des Kapitalismus des 19. Jahrhunderts aus dem Fundus der Geschichte zurück auf die Bühne: den als Bettlerkönig apostrophierten Unternehmer Jeremy Peachum, der aus dem Bettel ein großangelegtes Unternehmen gemacht hat. Peachum ist eine Figur des viktorianischen London, seine Herkunft ist unklar, vielleicht liegt sie im Dunkel des Verbrechertums, aus dem Peachums Rivale, der Räuber Macheath, herkommt. Vielleicht hat Peachum bereits früher so wie Macheath jetzt erkannt, dass sich der größte Gewinn nicht aus kriminellem Raub, sondern aus den legalen Geschäften der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft ziehen lässt. „Was ist ein Dietrich gegen eine Aktie? Was ist der Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank?“. Kaum voneinander entfernt sind Bürger und Räuber in dieser Frühzeit des Kapitalismus. Peachum und Macheath sind deshalb eigentlich Konkurrenten. Peachums Tochter Polly, die Macheath geheiratet hat, ist nur Manövriermasse zwischen den beiden – jedenfalls aus der Sicht der beiden Männer. Mehrmals versucht Peachum, seinen Konkurrenten auszuschalten, indem er ihn ins Gefängnis bringen lässt. Macheath setzt dagegen auf seine guten Beziehungen zum Polizeichef von London, Tiger Brown, einem alten Kriegskameraden, und auf dessen Tochter Lucy, der Rivalin von Polly um Macs Gunst. Und als selbst Tiger Brown nicht mehr zu helfen vermag, rettet der reitende Bote der Königin Macheath vorm Galgen. Von den Prostituierten bis zur Königin, vom Räuber bis zum Polizeipräsidenten durchmisst die Dreigroschenoper das Spektrum einer frühkapitalistischen Klassengesellschaft, in der alle Beziehungen und Gefühle zwischen den Menschen am Gesetz des Marktes orientiert sind. Die Beziehungen werden auf ihren Tauschwert, also auf ihre Verwertbarkeit bei der Optimierung der Unternehmungen hin abgeklopft, die Gefühle müssen in Schach gehalten werden, dass sie der Rechenhaftigkeit des Geschäftsgebarens nicht in die Quere kommen. Der Prototyp dieses kapitalistischen Beziehungs- und Gefühlsathletik aber ist Peachum.

“Wach auf Du verkommener Christ”, mit diesem Morgenchoral beginnt Peachum seinen Alltag. Mit größter Sorge und Sorgfalt führt Peachum täglich die Geschäfte auf möglichst brutale Weise (“Verkauf Deinen Bruder, du Schuft! / Verschacher dein Ehweib du Wicht!”) nach den Regeln der strengsten protestantischen Ethik. Max Weber hat 1904 in seiner Abhandlung Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus eine asketische Lebensführung, wie sie besonders der Calvinismus fordert, als adäquate Einstellung und Haltung kapitalistischen Unternehmertums beschrieben³. Ihnen folgen Herr und Frau Peachum. Ihre Devise lautet: Triebverzicht! Nicht aus ursprünglich religiösen Gründen heraus, sondern um die Akkumulation des Kapitals nicht zu gefährden. Die sexuelle Hingabe der Tochter Polly an den Räuber Macheath ist für Peachum und seine Frau verwerflich, weil der Verlust der Tochter für Peachum den drohenden Ruin bedeutet. Die Peachums wissen: Romantische Flausen – “Das ist der Mond über Soho. Das ist der verdammte ‚Fühlst-Du-mein-Herz-Schlagen‘-Text” – schlagen um in die Forderung nach Vergnügen und Spaß. “Anstatt dass /”, empören sich die Eltern Peachum, “Sie zu Hause bleiben und im warmen Bett / Brauchen Sie Spaß / Grad als ob man ihnen eine Extrawurst gebraten hätt.” Spaßbremsen sind aber nicht nur Peachum und seine Frau, sondern auch die gescholtene Tochter Polly, die angesichts möglicher romantisch-sexueller Ausschweifungen im “Song vom Nein und Ja” sehr genau weiß:

Da behält man seinen Kopf oben,
Und man bleibt ganz allgemein!
Sicher scheint der Mond die ganze Nacht,
Sicher wird das Boot am Ufer festgemacht,
Aber weiter kann nichts sein.
Ja, da kann man sich doch nicht bloß hinlegen,
Ja, da muss man kalt und herzlos sein.
Ja, da könnte so viel geschehen,
Aber da gibt’s überhaupt nur “nein”

Kälte und Herzlosigkeit sind die gefühllosen Gefühle, die benötigt werden, um im Alltag der Geschäfte den Kopf oben zu behalten, Gefühle, die Polly sehr zu passe kommen, als ihr Gatte Macheath im Gefängnis sitzt und sie seine Unternehmungen sehr gut und genau zu führen weiß. Und selbst dieser Macheath, zwar momentan noch im Gefängnis, aber perspektivisch auf dem Weg vom Räuber zum angesehenen Bürger – Aktie gegen Dietrich tauschend, den Besitz einer Bank dem Einbruch in sie vorziehend – hat bei genauerem Hinsehen bereits die Mentalität eines kleinlichen Buchhalters, der auf strenge bürgerliche Ordnung hält.

Allerdings sieht man auch gerade bei Polly und Macheath, wie schwer der Kampf gegen Begehren und Triebgewohnheiten ist. Dreimal hält Polly im “Song vom Nein und Ja” der Versuchung stand, aber einmal hilft es ihr nicht, den Kopf oben zu behalten und ganz allgemein zu bleiben:

Jedoch eines Tags (und der Tag war blau)
Kam einer, der mich nicht bat.
Und er hängte seinen Hut an den Nagel in meiner Kammer,
Und ich wusste nicht mehr, was ich tat.
Und als er kein Geld hatte,
Und als er nicht nett war,
Und sein Kragen war auch am Sonntag nicht rein,
Und als er nicht wusste,
Was sich bei einer Dame schickt,
Zu ihm sagte ich nicht “Nein”.

Da behielt ich meinen Kopf nicht oben,
Und ich blieb nicht allgemein!
Ach, es schien der Mond die ganze Nacht,
Und es ward das Boot am Ufer losgemacht,
Und es konnte gar nicht anders sein.
Ja, da muss man sich doch einfach hinlegen,
Ja, da kann man doch nicht kalt und herzlos sein!
Ja, da musste so viel geschehen,
Ja, da gab’s überhaupt kein Nein.

Es ist die Romantik des Antibürgerlichen, die Polly den Kopf verdreht und zur Heirat mit dem Räuber Macheath verführt hat, während Macheath das antibürgerliche Flair des Räubers kalkuliert für seine Vorgaben einzusetzen weiß. Gegen den Triebstau hat Macheath ein bewährtes, aber nicht ungefährliches bürgerliches Ventil gefunden: den regelmäßigen Gang zu den Prostituierten, der ihn zweimal ins Gefängnis bringt. Riesengroß ist im Zeitalter des puritanischen Kapitalismus die Faszination der sexuellen Hörigkeit, die die gleichnamige Ballade besingt: “Am Mittag zwingt man sich, dass man nicht Sellerie frisst / Nachmittags weiht man sich noch ‘ner Idee. / Am Abend sagt man: mit mir geht’s nach oben / Und vor es Nacht wird liegt man wieder droben.” Unter dem Diktat der asketischen Lebensführung ist Sexualität ein hohes, knappes Gut. Andere Möglichkeiten männlicher Entladung bietet nur der Krieg mit den größten aller Rohre, die den Räuber Macheath und den Polizeichef Tiger Brown verbinden:

Soldaten wohnen
Auf den Kanonen
Vom Cap bis Couch-Behar
Wenn es mal regnete
Und es begegnete
Ihnen ‘ne neue Rasse
‘ne braune oder blasse
Da machten sie vielleicht daraus ihr Beefsteak     Tartar.

Puritanisch, sexualitätsfixiert und aggressiv-roh: Anachronistisch scheint die Gefühls- und Triebwelt dieses Kapitalismus zu sein, der nichts von der Spaß- und Konsumgesellschaft des Mahagonny-Kapitalismus hält. Dabei ist er andererseits sehr modern in seiner neoliberalen Staatsferne und Marktaggressivität⁴. Hinzukommt die totale Fassadenhaftigkeit, die die Geschäfte verbirgt. Nichts darf sichtbar werden von der Gewalt, die für ihre Durchführung benötigt wird. Anders als der Haifisch, der die Zähne im Gesicht trägt, sieht man die Taten des Macheath nicht, wie es gleich zu Beginn die „Moritat von Mackie Messer“ betont. Es ist als ob er und Peachum dem Rat folgten, den Brecht den Haifischen 1948 in der Prosa-Parabel Wenn die Haifische Menschen wären indirekt gegeben hat: Mit einer geschickten kulturellen Fassade läuft das Fressen, die Ausbeutung nochmal so gut. Es gibt in der Dreigroschenoper kein reales Elend, kein Proletariat. Die Ärmsten der Armen in Peachums Bettlerunternehmen sind gezielt kostümierte Schauspieler, die auf der Basis der Mitleidsästhetik des 18. Jahrhunderts das Geld der angebettelten Passant:innen in Peachums Tasche wandern lassen und sein Kapital vermehren. Die Ansichten des Kapitalismus in der Dreigroschenoper sind durchgestylt, glatt und modern und vorbildlich in der Ausbeutung alter Gefühlsmuster. Sie gleichen der spiegelnden Oberfläche eines Gewässers, dem man nicht ansieht, dass sich Haifische in ihm tummeln. Stellen wir die unsichtbaren Haifischgewässer des Fassadenkapitalismus neben den Kapitalismus der protestantischen Ethik, wie es die Dreigroschenoper tut, so fällt auf: Das System der kapitalistischen Gesellschaft dort ist von Widersprüchen gezeichnet – hier Neoliberalismus und kulturelle Fassade, die ins 20. Jahrhundert und in die Gegenwart verweisen, dort die Triebstruktur des puritanischen Unternehmertums des 19. Jahrhunderts.

Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

Ernst Bloch hat in Erbschaft dieser Zeit die soziale Dynamik analysiert, die zum Untergang der Weimarer Republik und zum Aufstieg des Nationalsozialismus geführt hat⁵. Die größte Sprengkraft gegen die Republik sah Bloch in der Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen. Unterschiedliche politische Kräfte und soziale Bewegungen existieren dabei neben- und gegeneinander im Raum einer Gesellschaft und zur selben Zeit und scheinen doch unterschiedlichen Gesellschaftsformationen und Zeiten anzugehören. Die Spaßgesellschaft und Vergnügungskultur des modernen Konsum-Kapitalismus der angeblich “Goldenen Zwanziger Jahre” wird begleitet von politischen, psychosozialen und ökonomischen Bewegungen, die aus einer anderen, vormodernen, vordemokratischen, voraufgeklärten und voremanzipierten Zeit stammen und dahin zurückwollen. Dazu gehören u. a. die gesamte völkische Bewegung, die ehemaligen Frontsoldaten des Stahlhelms, einer paramilitärischen Organisation, das durch die Inflation deklassierte Kleinbürgertum und die Kampforganisationen von KPD und NSDAP Rotfrontkämpferbund, SA und SS. Sie alle hassen die Republik und die Demokratie und wollen zurück in ein angeblich Goldenes Zeitalter einer homogenen, konfliktfreien und ethnisch reinen Gemeinschaft bzw. im Fall der Kommunisten in eine sozialistische Diktatur des Proletariats nach dem Vorbild der Sowjetunion. Das Goldenen Zeitalter dieser rückwärtsgewandten Utopien oder Retropien⁶, hat es nie gegeben. Weil aber die Retrotopien keinen wirklichen Boden unter den Füßen haben, sollen sie von den ungleichzeitigen Bewegungen mit umso stärkeren Gefühlen und voller Hass auf die bestehende Ordnung imaginär realisiert werden.

Die Anhänger: innen der ungleichzeitigen Bewegungen verfochten ein Gefühlsleben, das sich einerseits durch die Härte von Gehorsam und Pflichterfüllung, andererseits durch eine sentimentale Liebe zu den Altvorderen, zu Heimat und Herkommen auszeichnete. Vor allem aber hingen sie einer restriktiven Sexualmoral an, in der Frauen eigene sexuelle Wünsche und Freiheiten abgesprochen wurden. Der Kontrast zur (auch) sexuellen Freizügigkeit der Spaß- und Vergnügungskultur der angeblich Goldenen Zwanziger Jahre könnte nicht größer sein. Und groß ist auch die Spannung zwischen diesen beiden nebeneinander gleichzeitig-ungleichzeitigen Lebensformen.

Keine zwei Monate nach der Uraufführung der Dreigroschenoper findet im Metropoltheater, heute dem Ort der Komischen Oper, die Premiere von Franz Lehárs Operette Friederike statt, in der es um die Liebe des jungen Goethe zu Friederike Brilon in Sesenheim geht. Richard Tauber als Goethe schmalzt: “Oh Mädchen, mein Mädchen, wie lieb ich dich” und verdrückt sich dann nach Weimar, um Karriere am Hof zu machen. Und Friederike, gespielt von Käthe Dorsch, verzichtet unter Tränen und opfert ihre Liebe für den Aufstieg des Genies, ganz wie es einer Frau aus früheren Zeiten allein zusteht.

Ganz im Gegensatz zur entsagungsvoll schmachtenden Friederike steht das freizügige Liebes- und Geschäftsgebaren einer anderen jungen Frau, die die amerikanische Autorin Anita Loos 1926 in ihrem Roman Blondinen bevorzugt um die Welt schickt. Die Blondine legt auf ihrem Trip durch Old Europe die Männer, so vermögend, reihenweise flach und lässt sich ihr Entgegenkommen in Diamanten bezahlen. Der Roman wurde ein Welterfolg, die Blondine ein Idol der Anhänger:innen des konsumkapitalistischen Vergnügens. 1953 wurde das Buch von Howard Hawks verfilmt mit Marylin Monroe und Jane Russell in den Hauptrollen.

Idole wie diese waren den aus der Zeit gefallenen reaktionären Bewegungen verhasst. Ein Hass, der sich rasch ausbreitete. Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen in der Weimarer Republik bietet gefährlichen politischen Sprengstoff. Wobei der Hass der Ungleichzeitigen nicht aus der Vergangenheit stammt, sondern aus der gleichzeitigen Gegenwart. Weil diese nicht beherrsch- und handelbar erscheint, versetzt man sich imaginativ und im historischen Kostüm der deutschen Frau und des soldatischen Mannes zurück in frühere Zeiten, in denen ein Leben auf Kommando angeblich noch einfacher in den Griff zu bekommen war.

Wiederholung und Überschreitung

Auch Brecht greift in seinem Verfahren der Historisierung des Hier und Jetzt auf Geschichte zurück. Allerdings nicht, um sich in vormals angeblich guten alten Zeiten einzurichten, sondern um die Gegenwart in ihrer Vielschichtigkeit und Widersprüchlichkeit erfahrbar zu machen. Mit Bedacht versetzt Brecht daher die Bearbeitung der Beggar‘s Opera von John Gay mit der Musik von Johann Christoph Pepusch aus dem Jahr 1728 eineinhalb Jahrhunderte später in das viktorianische Zeitalter. Und ebenso überlegt greift er nach dieser Ballad Opera aus dem 18. Jahrhundert, von der Elisabeth Hauptmann, nach deren neuerlichem Erfolg in London, eine Rohübersetzung angefertigt hat. Nimmt man noch Form, Duktus und manchmal die wörtliche Übersetzung der Verse des spätmittelalterlichen Vagantendichters François Villon hinzu und die Musik des zeitgenössischen Komponisten Kurt Weill, dann hat man eine historische Konstellation zusammen, in der nichts an seinem ursprünglichen historischen Ort verbleibt, sondern in der frühere Zeiten und Räume in Form des Zitats von literarischen und musikalischen Gesten wieder(ge)holt werden. In diesem Aggregatzustand verlieren die Ansichten, Haltungen und Gefühle von einst ihre Geltung und suchen die Gegenwart von Neoliberalismus und kapitalistischer Fassadenkultur heim als Gespenst. So hat es Adorno 1929 am Beispiel des Liebesduetts von Polly und Macheath beschrieben⁷, einem langsamen Walzer, der haarscharf, aber genau an der Operettenseligkeit des 19. Jahrhunderts vorbeischrammt und mitten im Liebesschwulst die tiefe Angst in der bürgerlichen Gemütlichkeit freigibt, was „[w]enn die Liebe aus ist und im Dreck du verreckst“, wie es im „Anstatt-Dass-Song“ heißt. In Brechts und Weills bruchstückhafter Zusammenfügung von musikalischen und sprachlichen Gefühlsklischees und Triebbildern von 1880 oder 1890 wird die Urgeschichte der Gefühle und Triebe im Kapitalismus in ihrer Falschheit wie in ihrer dämonischen Getriebenheit ausgestellt. Sie suchen die Gegenwart immer noch heim, die von 1928 – wie in Lehárs Friederike – ebenso wie die unsere. Sie suchen sie deshalb heim, weil die repressive Entsublimierung, von der Herbert Marcuse gesprochen hat⁸, die Spaßgesellschaft und Konsumkapitalismus betreiben, kein Heilmittel gegen die Gespenster ist, sondern eine emotionale Leere hinterlässt, in der diese sich ausbreiten mit dem Wunsch nach Rückkehr zu Zeiten, in denen vermeintlich noch emotionale Zucht und Ordnung geherrscht haben. Die fundamentalistischen und populistischen Bewegungen unserer Tage zehren von der Wiederanrufung der gespenstischen Gefühlswelten und Triebökonomien der Vergangenheit, die sie als die ursprünglichen, eigentlichen und einzig und zeitlos wahren ausgeben. In der Urgeschichte der Gefühle und Triebenergien im Kapitalismus, die die Dreigroschenoper auf- und vorführt, zerfallen die falschen Hoffnungen und Versprechen, die sich an die Wiederkehr des Vergangenen knüpfen, zu Moder und Staub.

Brechts Verfahren der Historisierung der Gegenwart durch die Wiederholung vergangener Gefühlswelten, sozialen Haltungen und Verhaltensmuster zielt nicht auf die Rekonstruktion des angeblich so und nicht anders Gewesenen, sondern auf die Überschreitung der Einstellungen und Sichtweisen in der Gegenwart. Gerade indem die Wiederholung die Identität des Wiederholten verfehlt, erweitert sie den Erwartungshorizont, den die Gegenwart an die Wiederholung knüpft, um das Unerwartete und Unbekannte. Durch diese Überschreitung des Erwartungshorizonts der Gegenwart bereitet sie dem Utopischen eine Bahn. Darunter ist nicht ein ausgemaltes Wunschbild zu verstehen, sondern die Öffnung einer Perspektive der Transzendenz mitten im Bestehenden. Brecht begnügt sich nicht mit der abbildenden Kritik des schlechten Zustands der Welt, sondern lässt die nicht ausgeführte, aber vorhandene Möglichkeit eines Darüberhinaus erfahrbar werden. In diesem Sinn ist Adornos zusammenfassende Beschreibung der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny zu verstehen: «Mahagonny ist eine Darstellung der sozialen Welt, in der wir leben, entworfen aus der Vogelperspektive einer real befreiten Gesellschaft.»⁹. Adornos These beweist auch in der Dreigroschenoper ihre Gültigkeit.

Vogelperspektive

Aus der Vogelperspektive einer befreiten Gesellschaft gesehen, von der Adorno spricht, entfaltet gerade die anachronistische (sprachliche und musikalische) Rhetorik der Gefühle in der Dreigroschenoper utopische Verweiskraft. Das prominenteste Beispiel dafür ist die Ballade der Seeräuber-Jenny.

Meine Herren, heute sehen Sie mich Gläser abwaschen
Und ich mache das Bett für jeden.
Und Sie geben mir einen Penny und ich bedanke mich schnell
Und Sie sehen meine Lumpen und dies lumpige Hotel
Und Sie wissen nicht, mit wem Sie reden.
Und Sie wissen nicht, mit wem Sie reden.
Aber eines Abends wird ein Geschrei sein am Hafen
Und man fragt “Was ist das für ein Geschrei?”
Und man wird mich lächeln sehn bei meinen Gläsern
Und man sagt “Was lächelt die dabei?”

Und ein Schiff mit acht Segeln
Und mit fünfzig Kanonen
Wird liegen am Kai.

Die Seeräuber-Jenny tritt im Stück nicht auf, sondern ist eine inszenierte Figur im Vortrag von Polly Peachum, der frischgebackenen Frau Macheath. Polly hat mit dem Schankmädchen Jenny, das zu den Erniedrigten und Beleidigten gehört, nichts zu tun. Ihr Vortrag steht von Beginn an unter dem Vorbehalt einer Vorführung eines Menschen aus einer niedrigeren Klasse. Eine Vorführung im doppelten Sinn: Indem Polly die von Kitsch befeuerten Träume von einem Zeitalter rächender Piraten vorführt, führt sie diese arme Person vor, über die man sich vom Standpunkt einer jungen Frau aus Peachums bürgerlichem Hause nur lustig machen kann. Musikalisch extrem kitschig ist der Sextensprung in der Zeile “Und das Schiff mit acht Segeln” vom “das” auf das langgezogene “Schiff”, ein letzter Aufschwung von Hoffnung und der Seufzer einer hoffnungslos sentimentalen Natur. Allerdings folgt nicht die gesamte Ballade dem Gesetz des Sentimentalen. Das Sentimental-Kitschige ist nur ein musikalisches Zitat in einer Erzählung, die von einer rhythmisch schnellen und scharfen Figur zweier Sechzehntel auf dem betonten ersten Taktteil mit nachfolgendem Achtel auf dem unbetonten zweiten sowie mit Jazzbegleitung vorangetrieben wird. Durch diese scharf pointierte Zitation erhält der romantische Traum in seiner Hoffnungslosigkeit den Charakter einer musikalisch-sprachlichen Geste, die in die Gegenwart hineinragt, um in ihr etwas Unabgegoltenes geltend zu machen. Es ist etwas Zukunftsweisendes in diesem Kitschfetzen, der nicht mehr wie Lehárs Friederike behauptet, echt und wahr zu sein, sondern nur noch ein Fetzen ist, vielleicht aber ein Fetzen der acht Segel des Piratenschiffs, der für das Versprechen einer rächenden Gerechtigkeit in der Fortdauer des Unrechts einsteht.

Zu den Fetzen der Hoffnungssegel gehört auch, was von der puritanischen Reinheit und glatten Fassade des alten und neuen Kapitalismus hinter sich gelassen und ausgeschieden wurde: Dreck und Schmutz – man denke an den dreckigen Hemdkragen des Herrn, dem Polly sich schließlich hingibt – sowie das Obszöne, umstandslos Sexuelle und unmaskiert Gewalttätige. Es ist der plebejische Diskurs des François Villon im Stück, der den Abfall der Zivilisation wieder in die Dreigroschenoper einbringt. Seine eindringlichste Ausprägung hat er in Brechts Adaption von Villons “Ballade de la grosse Margot”, der Ballade von Villon und der dicken Margot gefunden. Daraus ist in der Dreigroschenoper die “Zuhälterballade” zwischen Mac und Jenny geworden. Erinnert wird darin an eine “Zeit, die längst vergangen ist”, und die angeblich “noch nicht ganz so trüb wie jetzt war”, eine Zeit, an die sich die Musik heranschleicht im Rhythmus eines einschmeichelnden Tangos, ehe das Gemisch aus unverblümter Sexualität, Gewalt und Ausbeutung in scharfen Punktierungen Fahrt aufnimmt. Jenny: «Da wurd ich aber tückisch, ja, na weißte! / Ich fragt ihn manchmal direkt, was er sich erdreiste / Da hat er mir aber eins ins Zahnfleisch gelangt / Da bin ich manchmal direkt drauf erkrankt». Die gewaltsame Direktheit, die auch vor Körpergrenzen nicht Halt macht, bei gleichzeitiger intimer Vertrautheit, in der das Prostitutionsverhältnis geregelt wird, durchschlagen die Fassade der bürgerlichen Wohlanständigkeit ebenso wie die der Verklärung angeblich früherer besserer Zeiten, in denen man noch harmonisch zusammenlebte. Und rettet doch einen Fetzen an Kraft und Energie, die sich nicht scheren um protestantische Ethik, Triebverzicht oder sekundäre Lust über den Konsum.

Nicht der kleinste Fetzen eines Segels, das in Richtung Utopie gestellt ist, knüpft sich schließlich an die Feier des endlichen Lebens bei Brecht, die die Gedichte der Hauspostille, aber auch Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und Die Dreigroschenoper durchzieht wie ein Festzug der Verlorenen. «Lasst Euch nicht verführen / Zu Fron und Ausgezehr! / Was kann Euch Angst noch rühren? / Ihr sterbt mit allen Tieren / Und es kommt nichts nachher“, endet das letzte Gedicht der Hauspostille Gegen Verführung». Dementsprechend heißt es im Gedicht “Großer Dankchoral” zum Schluss: «Lobet die Kälte, die Finsternis und das Verderben / Schauet hinan / Es kommt nicht auf Euch an / Und ihr könnt unbesorgt sterben».

Gepriesen wird hier eine Kraft, die aus der Verweigerung des Aufschubs aller Genüsse und Freuden auf ein späteres, erhofft besseres Leben stammt und von der Annahme des endlichen Lebens unter der Devise “Endlich leben!” rührt. In Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ebenso wie in der Dreigroschenoper manifestiert sich diese Devise an der Verfallszeit der Liebe. Im Liebesduett in Mahagonny “Sieh jene Kraniche in hohem Bogen” zwischen Paul Ackermann und Jenny mitten im Stoßbetrieb des Bordells heißt es zum Schluss: «Ihr fragt, wie lange sind sie schon beisammen? / Seit kurzem / Und wann werden sie sich trennen? / Bald / So scheint die Liebe Liebenden ein Halt». In der Dreigroschenoper endet das Liebesduett von Polly und Mac unmittelbar nach dem sehnsuchtsvollsten Verweilen auf dem Wort Liebe mit der lakonischen Feststellung «Die Liebe dauert oder dauert nicht / An dem oder jenem Ort». In beiden Duetten wird die Trauer über das Vorübergehende der Liebe aufgewogen durch die Ankündigung eines Glücks, das ohne die Last eines dauerhaften Bindungsgebots im gelebten Augenblick Erfüllung findet.

Die Erinnerungen an das Flüchtige, Vergängliche und Endliche, die in Brechts Texte eingesprengt sind, entfalten dort eine a-ideologische Kraft. Ideologien behaupten überzeitliche Dauer und generelle Geltung. Die Einsprengsel des „Endlich leben!“ entziehen dieser Behauptung den Boden. Zukunft beginnt, wenn die Versprechungen der Ideologien am Ende sind. In diesem Sinn bedeutet es Hoffnung, wenn der Chor in Mahagonny in einem von kräftigen Schlägen markierten Trauermarsch zum Schluss bekennt: “Können uns und euch und niemand helfen”.

Die Dreigroschenoper endet mit der Kontrafaktur eines Chorals im Stil von Händel:

Verfolgt das Unrecht nicht zu sehr, in Bälde
Erfriert es schon von selbst, denn es ist kalt.
Bedenkt das Dunkel und die große Kälte
in diesem Tale, das von Jammer schallt.

Angesichts einer Gesellschaftsordnung, die im Ganzen ungerecht ist, fällt es schwer, im Einzelfall zu sagen, wer oder was gerecht oder ungerecht ist, denn “die getreten werden treten wieder”, wie Peachum sagt. Gerechte wie Ungerechte umfassend bleibt die “große Kälte”. Sie kommt nicht von der Endlichkeit des Lebens, sondern von einem System, in dem sich die Menschen, wie Polly singt, “kalt und herzlos” machen, bis die Erde zu einem biblischen Tal wird, “das von Jammer schallt”. Die Auskältung aller Gefühle, den Kältetod des Fühlens und Mitfühlens, die Menschen sich und anderen damit antun, spricht die Dreigroschenoper aus. Im Aussprechen erfährt sie, über die Welt wie sie ist hinausgehend, das Vorgefühl einer “real befreiten Gesellschaft”¹⁰.