La voix

Celui qui prend le parti de lire en public un texte, surtout s’il en est l’auteur, ne fait pas que se plier aux usages d’un genre littéraire. Et s’il nourrit l’illusion de se prémunir contre tout glissement, il aurait mieux valu qu’il n’ignorât as que ce qu’il prononce reste à la merci d un lapsus, et de l’horreur, pardon, l’erreur, voulais-je dire, ne se conjure point sans sa vérité. Dans cette lecture se découvre pourtant un détour. Alors qu’une distance a été prise par l’écriture menée à un terme, qu’un arrêt a été conclu, en un point final, on revient sur ces mots tracés, dans une proximité nouvelle. Ceci est loin d’un jaillissement : celui qu’en ce moment, devant ma machine à écrire, je sollicite.
Qu’il y ait ce texte derrière la lecture, et sans recours à une simulation poursuivie, par exemple en l’apprenant par cœur, indique la décision de s’en remettre au sort de ce fragment, d’admettre qu’il puisse choir ou se gauchir, s’écarter d’un savoir toujours en instance et toujours attire par un clivage.
Mais lire ainsi est-ce un retour à ce qui est connu, une manière d’y adhérer derechef? Il ne s’agit pourtant pas l’amorcer un développement; il faudrait pour cela un commentaire, et nous n’en avons pas le temps : les lettres doivent se suivre dans l’ordre prescrit par l’écrit.
Cette voix qui vient faire lever les mots, les colorer, n’est-elle qu’un instrument? Pourtant celui qui écoute ne se fie qu’à elle seule, et le sens ne sourd que de ces phonèmes et que de cette voix qui les profère.
Essayez de lire une partition musicale qui ne serait pas monophonique, — ce qui est rare dans notre culture ; vous serez vite porté comme le Neveu de Rameau à vous essouffler; — tandis qu’ici j’épuise mon texte. Il passe entièrement. Mais ne suis-je pas en train de vous égarer? Même une mélodie en une seule voix, celle que suit le violon dans une partita de Bach, étale par la seule rémanence, ou disons par le souvenir obligé des notes passées, une succession de voix : l’arpège induit l’accord. Une métaphore ne se suffit point des mots émis : elle retient en elle la condensation d un autre mot, anciennement passé, lointain peu être, mais absent et pourtant là en parallèle.
Et puis il n’est pas sûr que ma voix soit cette fidèle servante. En ce moment je pense à une route lourde de pluie, les Apennins, je quitte Urbino, la Flagellation. Mais maintenant, je n’écris pas, je lis et je songe. Ainsi peut-t-on traduire d’une langue à une autre sans que l’on s’arrête au sens des mots si ce n’est pour leur valeur de substitutif. Ma lecture serait donc mon impertinente absence. La lecture serait-elle un exercice d’ubiquité? Vous percevez d’ailleurs que lisant ce texte spécialement écrit pour une conférence, donc pensé pour une certaine absence de voix puisqu’elle ne peut même pas faire semblant d’improviser, ou ce serait encore plus faux, cette voix ne peut qu’être empruntée. Il existe des machines à lire des textes : le ton, les sons choisis dérivent d’une moyenne statistique, de ce qu’il convient d’entendre pour le mot et la circonstance. Mais la voix ne serait-elle que son?
Cherchons donc à quel domaine, du fantasme ou du mythe, appartient la Voix; tout en ayant la préoccupation d’en trouver l’insertion dans la question des hallucinations et surtout des hallucinations acoustico-verbales.

*

Ce que nous disons ne correspond pas exactement à ce qui est écrit. On distingue un code parlé et un code graphique. Partant de là un linguiste, Jean Dubois, dans une Grammaire structurale du français (1965) a poursuit avec talent ce parallèle. Voici le principe de départ : « Les conditions de la transcription graphique d’un message ont pour conséquence une perte sensible d’informations » (p. 15). Notons déjà ceci : s’il y a transcription c’est que le « système du code parié » est premier. II s’agit donc de compenser ce qui appartient à la parole, les intonations expressives et significatives (intonèmes et prosodèmes), la référence au contexte parlé, mais surtout, dit-on, à la situation telle qu’elle peut être appréhendée par d’autres moyens que le langage, par la vue, par exemple, enfin par les autres signaux tels que les gestes. Le système du code graphique devra donc y suppléer pour amplifier la seule référence qui soit disponible, celle du texte : c’est le rôle des marques qui, par l’agencement des lettres précisent au maximum les accords de nombre ou de genre. Ces marques permettent aussi de distinguer immédiatement les homonymies par une multi-graphie, — par des orthographes différentes. De même, les blancs qui séparent les mots, les signes de ponctuation, servent dans ce sens. On constate donc qu’une phrase comme « Leurs secrétaires seraient venues » ne permet pas dans le code parlé d’informer ni sur le sexe, ni sur le nombre des secrétaires; alors que la phrase écrite est sans ambiguïté. Cette suppléance par les « marques » constitue ce que l’on a appelé la redondance. La dissymétrie entre le code parlé et le code graphique se représente par la formule m >= n qui signifie qu’en français « le nombre de marques dans la langue écrite est plus grand ou au moins égal au nombre de marques de la forme parlée » (p. 21). Des conséquences en découlent. Vu la moins grande teneur en marques du code parlé, lorsqu’une redondance s’y rencontre, elle apparaît, du fait de sa relative rareté, comme plus précieuse pour la compréhension, elle est chargée d’une plus grande quantité d’information.
La redondance de marque a deux fonctions : celle de conserver l’information dans les expansions de la phrase, et celle d’assurer la cohésion syntagmatique. De sorte que cette cohésion est moins forte pour le langage parlé.
Deux remarques doivent être faites ici. Si en français cette disparité apparaît d’une manière patente, il n’est pas sûr qu’il en soit ainsi pour d’autres langues. Traduisez en anglais la phrase de tout à l’heure pour le constater : le nombre passe. De plus le fait que les marques attribuées au genre, et qui jouent un rôle de premier plan en français, soient réduites en anglais (selon le sexe et n’intéressant que la troisième personne du singulier), ou n’existent pas dans une autre langue, montre bien qu’il ne s’agit pas là d’une nécessité de signification, mais de cohésion : comme d’une sorte de charpente, ou de trame qui doublerait la cohérence significative de la phrase. A telle enseigne qu’en turc, où le genre est absent, ce verrouillage est assuré par une règle très particulière, dite de l’harmonie vocalique, — bien sûr inconnue pour les langues non agglutinantes et qui comportent un genre —, règle qui exige que toutes les additions suffixales correspondent, par leurs voyelles, au type de celles qui sont contenues dans la racine du mot, soit selon deux ordres : voyelles antérieures ou voyelles postérieurs. On pourrait donc dire que le français assure un écart entre le code parlé et le code graphique et que, de plus, des redondances de celui-ci situent au lieu de l’écriture la mémoire d’une origine, puisque ces marques graphiques sont de type étymologique, traditionnelles. Il y aurait donc un rappel accusé d’une origine, également par l’écriture.
Revenons au principe du linguiste : transcription du message parlé (ou pensé); cela suppose une antériorité phonique et une imperfection dans la transcription graphique qui doit être compensée. Cette manière de concevoir ces relations n’est pas indispensable, et la comparaison peut se poursuivre sans elle. Mais il importe pour nous de pointer ici le mythe de l’origine à partir de laquelle il ne pourrait y avoir que déperdition. Origine, c’est-à-dire aussi perfection d’une unité originelle qui ne peut être, secondairement, que rompue.
On sait les arguments invoqués pour cette succession temporelle et pour cette suprématie. D’abord il parait indiscutable que l’enfant apprend à parler avant que d’écrire. Ceci donnerait à la parole et à la Voix une antériorité qui expliquerait le recours à la transcription. Mais il y aurait déjà une discussion à engager : ne faut-il pas se demander si l’écriture n’est pas en route dès le départ dans une sorte de perfection d’un langage exemplaire, celui des parents, et si elle ne chemine pas pour apparaître à l’âge où le langage de l’enfant devient justement moins approximatif?
Mais surtout la relation entre l’enfant et ses parents. par la Parole et la Voix, fixe l’esprit sur la transmission et, partant, sur une différence quant à une perfection première. De sorte que l’on pourrait voir dans l’expérience infantile, avec l’idéalisation qui la surcharge, la référence à une perfection, à une unité souhaitée, une antériorité qui a accuserait celle de la parole.
Poursuivons dans ce sens, c’est-à-dire selon les prémisses indiquées. Accusons l’écart de manière à obtenir, par mouvement mental, l’épurement des termes de la dichotomie : si l’écriture devient, à l’extrême, un résidu laborieux, une représentation, toujours imparfaite et qui exige des corrections, de l’autre côté, la Parole cède le pas à la Voix qui s’en détache pour n’être plus qu’un vecteur, une abstraction qui émane d’une origine, d’une unité première, et d’une originelle adhésion au sens du sens. Ainsi dans notre propos désignerons-nous la Voix : comme renvoyant dans le mythe, à l’origine, et plus généralement comme question implicitement posée sur elle, donc pouvant être captée par les fantasmes correspondants.
Il faut ici une précision : en parlant de mythe il ne s’agit poin de nier l’importance réelle de l’antériorité du langage parental ou de l’apparition première de la parole chez l’enfant. Le mythe serait plutôt dans la nostalgie idéalisée d’une unité originelle qu’entretient le fantasme infantile de la Scène Primitive. La remontée des confluences vers un amont, exige, ici, le retour a une source ponctuelle où se fondent (aux deux sens du terme) les générations, la différence des sexes, l’amour et la haine, et surtout les trois pôles œdipiens, l’enfant étant présent non seulement à l’union de ses parents mais aussi à sa propre conception. Ce fantasme est donc aux antipodes de la résolution œdipienne de la séparation, de la différence des sexes acquise, et de la castration corrélative.
Nous disons mythe parce que cette invocation d’une unité originaire et originelle tend à dissimuler la différence, la trace qui, quel que soit le langage, graphique ou phonique, existe obligatoirement pour toute organisation, tout temps, et tout niveau de langage : trace de ce qui est perdu, et de l’objet, trace en tant que présentant l’absence, en tout cas comme séparation originaire. En disant la trace nous disons le langage et sa séparation. Ceci serait donc l’envers du mythe, et dans la mesure où la trace serait originaire et non originelle, et permanente pour le langage : un inconscient non pas premier mais qui double le conscient. Et comme ce que nous décrivons est de l’ordre de la mémoire cette trace ne serait que ce que Freud appelle une trace mnésique : hors du temps linéaire ; c’est aussi pour cela que l’inconscient est dit ne point tenir compte du temps, et non point dans le sens qu’il ne puisse le figurer. (Le moindre rêve d’ailleurs le laisse voir non seulement intrinsèquement mais aussi par rapport à l’élaboration de la veille et de rêve à rêve.)
Donc, la Voix, plutôt que la Parole, porte la question de l’origine; en cela elle n’est pas que son. Et les onomatopées, les néologismes isolés, électifs, qui peuvent surgir dans une analyse ne sont qu’étape, ou écran, par rapport à la Scène Primitive ; ils disent même comment ils sont, à la place du fantasme, un don offert à l’analyste.
Cette Voix, Parole épurée, vient de l’unique et relie celui qui n’est pas divisé, l’individu, à son origine. L’union de sens est alors immédiate, de pleine intuition. On prendra que la Voix dans cet affinement déborde la particularité des phonèmes : dans l’idéal elle ne serait que le vecteur du sens, et sens comme vecteur. Nous avons vu que le linguiste nous apprenait que le code parlé se caractérise par une moins grande cohésion, et que ses redondances, plus rares, étaient plus informatives : il semblerait donc qu’il y aurait des concentrations, disons « quantiques », d’information et des phases de fading relatif. Portons cela à l’extrême : la Voix serait alors l’éclat ou le silence, -leur succession
L’éclat : nous l’aurons dans le tonnerre de la révélation mais aussi dans le cri. Remarquez que lorsque nous parlons d’origine nous rencontrons le cri : l’enfant qui naît, la perte irréparable, la retrouvaille comme d’un bonheur, indicible.
Le cri est cette pleine Voix, l’explosion dans le rejet, l’archaïque que l’on dira de régression. Qu’est-ce qui pourrait servir de complément au Cri? A cet appel, qui peut répondre des origines?
II est cet éclat, ce bruit humain, qui n’a que faire des redondances des linguistes; il est l’anti-redondance qui exprime. Or il existe comme une singulière illustration de cette Voix d’avant la Parole, où l’homme se dépouille des mots, et recrute ses illusions pour une dernière impies imploration.
Mais aussi tout son peut manquer au cri : tout rappel du sens et du phonème s’efface dans la sidération du corps, dans la bouche que la douleur tétanise. Voyez l’œuvre d’Edvard Munch. Rappelez-vous aussi le Président Schreber quand il ne soutenait plus un langage intérieur qui le reliait à son Dieu : le vide qui en résultait devenait le suspens d’un hurlement muet.
Ce souffle qui s’exhale est, dans sa forme sans mélange, la Voix. Et si physiologiquement ce souffle est la Voix même, modulant les sons, il se résout en l’extrême ténuité de l’homme, en cette âme de silence, comme l’âme d’un canon, rendue en ses derniers instants, — de dernier souffle. Ainsi le mythe a-t-il accompli la séparation de l’âme et du corps, du pneuma et du soma, en fonction de l’unité originelle.
La Révélation se fera selon cet aboutissement de la Voix : dans l’éclat ou dans le silence, ou plus précisément dans le silence qui succède à l’éclat.
Lorsque Moïse est au Sinaï en la présence de Dieu, les juifs au pied de la montagne entendent un vacarme et le non retentissant de la corne de bélier (Jôbel) (Exode, 20, 18).                             .
Une intéressante exégèse de Th. Reik a montré¹ qu’il ne pouvait s’agir que de la Voix de Dieu, au milieu du Bruit annonciateur, dans cet éclat de la corne sonnée où se révèlent initialement les dix commandements. Ensuite Moïse, encore au Sinaï, séparé des Juifs pendant quarante jours, pour eux dans le silence, recueille auprès de Dieu les prescriptions liturgiques et les Tables de la Loi, l’écriture divine. (Ex. 24, 12 à 31, 18).
Dans le même esprit, l’exergue à un livre de Roger Laporte sert d’introduction au récit circonstancié d’une approche de l’écriture et de l’œuvre par une longue promiscuité avec le silence. Le texte est tiré du Premier Livre des Rois : « Et voici, l’Éternel passa. Et devant l’Éternel, il y eut un vent fort et violent qui déchirait les montagnes et brisait les rochers : l’Éternel n’était pas dans le vent. Et après le vent, ce fut un tremblement de terre : l’Éternel n’était pas dans le tremblement de terre. Et après le tremblement de terre, un feu : l’Éternel n’était pas dans le feu. Et après le feu, une voix de fin silence. Quant Elie l’entendit, il s’enveloppa le visage de son manteau, il sortit et se tint à l’entrée de la caverne (I Rois, 19, 11-13). (Cette traduction est d’E. Lévinas.) Cette « Voix de fin silence » ² dont l’écho théologique est ici patent sert de point d’appel à ce que l’on a nommé depuis toujours l’inspiration — ce recueil du souffle qui prend sa consistance de Voix, à son tour émise, et dans une épreuve, ou un jeu, dont le souci est l’Écriture.
La source, pour une provenance, mais aussi pour un retour, ou pour l’exil est donc l’ordre même de la Voix. Quand nous disons qu’elle se distingue de la Parole il faut encore lui faire une place à part quant aux Voix multiples de celle-ci.
Dans une correspondance, qui a peut-être été usée, avec la musique, l’acception que nous retenons pour cette Voix pousserait à une nouvelle comparaison. Si l’on s’est arrêté avec Saussure sur la linéarité de la Parole et de l’écriture, l’erreur serait de précipiter la confrontation avec la mélodie. Ne dit-on pas la voix, pour .chacune des parties musicales?
Mais ce qui paraît flagrant c’est la possibilité, en musique d’un cheminement de plusieurs voix en même temps, sans qu’il y ait destruction ou bruit : au contraire la polyphonie comme l’harmonie, nécessite cet étagement, ce déploiement même étendus virtuellement, par exemple avec une mélodie seule, ou avec un accord auquel manquerait la fondamentale. Que l’on comprenne bien qu’il ne s’agit pas, avec la Voix dans le sens où nous l’entendons, d’une quelconque de ces lignes pouvant être superposées, et qui seraient constituantes de la Parole signifiante, ni même de l’absence de l’une ou l’autre, ou d’une note pourtant quand même perçues et impliquées irrésistiblement; l’aspect polyphonique du langage est, à propos de l’inconscient, actuellement connu. Ce que la Voix permet d’atteindre c’est le support systématique, ou la combinatoire de toutes les voix comme d’un axe qui n’ait plus de sens ni de son actuels, et qui par là pose la question de l’origine. Dans la correspondance musicale cette sorte de grille serait représentable par ce qui soutient les voix, et leurs successions d’accords; on désignera en conséquence la portée musicale elle-même, différente des notes, autre, et d’une plus longue portée; car elle précède, dans le début (ou l’origine) les sons eux-mêmes, et quand ils s’interrompent, quand elle est affectée des signes du soupir, du silence, ou de la pause, elle se confond avec cette voix de « fin silence », à entendre encore. Elle serait donc relation, et dans son rapport à l’origine, elle prendrait sur elle la charge de transmission, — ou sa question.
Or on ne peut envisager la transmission sans tenir compte d’un arrière-fond fantasmatique sexuel, c’est-à-dire, dan notre culture, en fonction de l’ordre et de la succession patrilinéaire, témoignant de la Loi qui régit les rapport sexuels, à savoir celle de la prohibition de l’inceste. Elle conjugue les deux prescriptions concernant les souhait œdipiens : pour les deux sexes d’avoir à s’écarter de la mère; et quant au nom, pour la fille, du père; pour le garçon d’accéder à une succession, ce qui suppose les dépassements des fantasmes selon le Père. C’est donc la Loi de la prohibition de l’inceste qui est l’accès au symbolique par une succession phallique.
Nous constatons que toute autre transmission, spirituelle, culturelle, se calque sur ce qui fait le propre du système, la succession patrilinéaire, parce qu’elle est du symbolique.
II va sans dire que ce schéma peut être interprété selon les caractéristiques propres à chaque structure psychopathologique. Ainsi chez le pervers découvre-t-on le fantasme d’être né du père seul, d’être fécondé par lui, et de lui donner un enfant au prix de sa virilité, fantasme où, dit Freud (dans l’Homme aux Loups) « l’homosexualité trouve son expression la plus extrême et la plus intime ³».
De même le paranoïaque peut y faire correspondre son système généalogique narcissique. Mais ce sont des questions qui ont été exposées ailleurs (cf. plus haut).
Il serait aussi dans notre propos de rechercher l’axe de la Voix dans le mythe religieux; celui-ci peut être présenté selon une double polarité : d’être une représentation de la Loi (celle de la prohibition de l’inceste) mais aussi, parce que représentation, de pouvoir satisfaire les différents thèmes fantasmatiques selon la structure de chacun, en s’appliquant à la question de l’origine.
Ernest Jones, dans son étude sur « La conception de la Madone par l’Oreille » (1914)⁴, a recherché dans les mythologies hindoue et grecque, dans la tradition chrétienne des Pères de l’Église, les modalités d’une transmission, d’une fécondation qui ne se ferait pas par les voies sexuelles, « naturelles ». L’origine est celle d’une Puissance Paternelle qui crée, parfois grâce au truchement d’un ange ou d’un oiseau, parfois directement. Jones y désigne un fantasme lié à une a théorie sexuelle infantile » où le Père féconde au moyen d’un gaz intestinal. Une telle théorie, étayée par l’observation clinique, reste attachée au thème digestif de la sexualité tant en ce qui concerne la naissance anale que la fécondation.
Et comme nous avons pu déjà le voir jusqu’ici, la Voix se trouve située sur une échelle dont les degrés s’écartent progressivement de l’idée originelle, telle qu’elle est représentée par exemple dans la littérature védique (Satapatha Brâhmana) où Prajapati crée les dieux de son souffle respiratoire et la race humaine d’un vent de son fondement. Successivement, l’odeur, le bruit et la musique, la parole, la voix, le souffle et le pneuma, le feu, conduisent à l’immatérialité de l’âme et de l’esprit.
Pour Jones une telle manière de voir la fécondation reflète une attitude ambivalente à l’égard du Père : d’un côté la supériorité est affirmée (comme d’une toute-puissance fécondant la pensée elle-même), et de l’autre, l’acte sexuel en propre est dénié; l’oreille remplace le sexe de la femme; l’ange ou la colombe de l’Esprit-Saint se présente sous un aspect « efféminé »; même la transposition olfactive est indiquée avec le lis que porte l’ange (Jones se réfère précisément à une Annonciation de Simone Martini). Et la puissance paternelle se trouve remplacée par des intermédiaires.
II faut aussi situer les émissaires : si le thème aérien est patent dans le folklore le plus courant, l’Ange et la Colombe du Saint-Esprit conservent leur représentation phallique ; ce qui en émane, Voix, souffle, dans l’inspiration, correspond à la semence. Mais le remplacement de l’image féminine par l’Esprit-Saint de la Trinité, et par l’image de la Colombe, « le plus efféminé des emblèmes phalliques » dit Jones dans son Étude psychanalytique sur le Concept de St-Esprit (1922) rend, selon lui, « la question plus compliquée », puisque « de l’union de la Mère avec l’agent créateur du Père toute féminité s’évanouit, et la figure devient indiscutablement mâle »⁵.
De sorte que si cette représentation mythologique de la fécondation suit les fantasmes homosexuels d’androgynie, il importerait de remarquer que le mythe religieux offre, comme Jones l’écrit, le projet du renoncement aux souhaits œdipiens, remplacés par un attachement plus fort au Père; mais il faut y ajouter la figuration des positions contradictoires des deux formes de l’Œdipe, positif et négatif, et, dans les mythes religieux de sacrifice, dans le judéo-christianisme par exemple, la trajectoire qui conduit au Père Mort et aux dépassements, au moins virtuels.
Ce serait une erreur que de fixer l’aura signifiante de la Voix à un fantasme déterminé. De même le mythe, surtout quand il est question du sacrifice, doit être présenté dan sa forme « dogmatique » pour montrer comment se greffent sur lui les retournements fantasmatiques correspondants
Notons simplement que cet épurement, ou ce vidage de la Voix peut, dans certaines circonstances, avoir la charge d’un contexte homosexuel, selon l’explication de Jones.
Mais c’est avec le texte de Th. Reik sur le Chofar⁶ que nous retrouvons le pôle originel vers lequel conduit la Voix.
II montre, par une exégèse biblique attachante, les rapports entre la musique dans ses premières forme archaïques, et les thèmes religieux du sacrifice.
L’usage rituel judaïque du chofar, de la corne de bélier est une commémoration, parmi d’autres signification acquises par la tradition, du sacrifice d’Abraham : le bélier, en effet, comme le démontre Reik, vient à la place du fils d’Isaac, mais aussi représente Jusque dans le sacrifice le Dieu-Père. De sorte que les premiers usages rituels des sons, en rapport avec le cri de mort de l’animal qui sert de victime, seraient une imitation ancestrale de la Voix du Père.
Ceci explique que ce timbre puisse avoir une telle emprise émotionnelle, celle que l’on retrouve d’ailleurs dans toute la musique, et qui tient à une double impression, de plainte, d’affliction, et d’immense jubilation. Le terme d’Halleluia avait à l’origine le sens de la déploration. On en devine l’origine : par la référence à la victoire sur le Père Mort, et en même temps par la tristesse d’un deuil à travers une commémoration du sacrifice symbolique.
Ces deux versants se retrouveraient aussi, dirions-nous, dans les deux modes de la musique occidentale, le majeur et le mineur, et les effets de passage de l’un à l’autre que l’on connaît, qui entretiennent un sentiment d’étrangeté délicieuse dans l’incertitude modale quant à la tierce de la tonique.
Mais ce qu’il faudrait surtout faire saillir à propos de la musique c’est la fascinante superposition, ou si l’on veut, la surdétermination de la progression symbolique, depuis l’abandon, ou le meurtre de la chose, le filtrage du sens en quittant le verbe pour les sons et les voix, avec l’écoulement temporel de la phrase musicale, tout concourt à ce jeu symbolique dans la mémoire d’un sacrifice pour lequel celui de l’Alliance vient irrésistiblement soutenir l’invocation de la Voix du Père Mort : comment ne pas entendre s’élever la grande incantation? La musique devient alors la représentation non plus du contenu de la loi, comme le mythe, mais de son principe même, la relation comme pacte.
Il semble donc qu’il y ait une singulière manifestation de la Voix dans le mythe esthétique.
C’est ainsi que j’ai tenté de définir (colloque de Johns Hopkins à Baltimore, octobre 1966), la fonction de la Voix dans le mythe littéraire. II s’agissait, en effet, de cerner un mythe qui circule dans le courant même actuel de la chose littéraire, à propos de la création. L’œuvre soumise à la lecture pouvait servir à mettre à nu cette singulière indépendance de la Voix, au sens qui s’est dégagé, dans la mesure où elle reste extérieure, en « off » par rapport à toute voix, que ce soit celle des protagonistes du récit, de l’auteur, du narrateur, ou du lecteur s’il s’imagine parlant.
Cet abord paraissait plus direct, d’abord parce que les personnages, et les sujets grammaticaux, par l’usage même de la langue, semblent être plus nettement localisés en littérature. Mais aussi parce que se révèle plus efficacement la démarche esthétique qui nous oblige à un mouvement continuel, une oscillation entre une fonction de continuité linéaire (mais il y aurait tout à dire à ce sujet), fonction métonymique, et une fonction de rupture, de substitutition, d’effet sécant, donc d’articulation multilinéaire, (polyphonique), bref de fonction métaphorique.
Entre ces deux fonctions, à prendre, bien sûr, au niveau du langage, et dont l’association est indispensable à la jubilation esthétique, la Voix apparaît comme un médium ou plutôt comme le témoin, ou l’indice, d’une série d’oppositions grâce auxquelles le sujet, par rapport au discours, exerce son mouvement d’effacement et de retour, de battement.
Ces oppositions sont évidemment d’ordre linguistique Et d’une manière suggestive on y trouve justement ce que les linguistes appellent « la voix », en deux sens précis qui ne se recouvrent pas. Ces ordres d’oppositions sont retenues au nombre de trois.

1. Parmi les premières nous nous arrêterons sur les pronoms, sujets grammaticaux : avec d’un côté la troisième personne, la non-personne (il) et de l’autre les deux premières personnes (je-tu). On constate que c’est la mise en cause du « Je » qui permet le passage de l’énoncé à l’énonciation. Il est remarquable que l’on ait défini la voix comme la relation qui lie le procès de l’énoncé à ses protagonistes, mais dans l’exclusion, la mise hors circuit de l’énonciation (cf. Jakobson)⁷. Le statut de « On » reste toutefois marqué par la substitution, et par la caractéristique de 1’« animé ».
   La linéarité serait du côté de l’énoncé, et plus spécial ment du « il », du « on », du versant métonymique (et les formes d’écriture, de style, pourraient corroborer cette conception); alors que le versant métaphorique serait du côté des embrayeurs (je-tu) et du je qui permet justement cette dé-linéarisation par le recours à l’enonciation (qui conduirait, en définitive, à une réflexion sur le nom propre).
   La Voix serait donc la possibilité de circulation dans tout le système par laquelle toute voix particulière, attribuée à tel ou tel protagoniste, risque de choir comme partielle.

2. La deuxième opposition est celle qui concerne encore le statut du sujet (je) dans la comparaison que fait Benveniste (avec J.-L. Austin) entre le constatif et le performatif ⁸.
   Cette catégorie-ci, le performatif, est celle par excellence du sujet : car en elle l’enonciation dénomme l’acte performé; ainsi quand on dit « Je jure; je nomme; je déclare », on indique, dans la parole, l’origine du pacte, de la Loi, de la relation symbolique qui fonde et unit par la parole elle-même. A l’opposé le constatif reste sur le plan descriptif dans l’ordre, dirons-nous, métonymique. Il n’en demeure pas moins qu’un texte constatif peut être mis entre parenthèse pour faire apparaître ce qui assure l’exposé, dans une sorte de « Je dis que… », comme dans les prescriptions médicales, faisant ainsi ressortir, par la reconnaissance d’une écoute autre, et d’un accord, le performatif, c’est-à-dire l’ordre métaphorique⁹. La Voix recueillerait ainsi cette nouvelle opposition.

3. La troisième confrontation s’applique au verbe, mais précise aussi l’articulation du sujet au procès : il s’agit, précisément, des voix au sens grammatical. Vous savez que comme catégories on peut distinguer trois voix : suivant que l’action est exercée par le sujet (active), subie par lui (passive) ou qu’elle se retourne, se répercute sur lui-même (voix moyenne ou pronominale ¹⁰). Benveniste a, de plus, fait remarquer qu’en indo-européen l’opposition se concentre entre l’actif et le moyen, selon que le procès s’accomplit à partir du sujet et hors de lui (actif), ; ou que le sujet est interne au procès, en étant le siège (moyen)¹¹. Ceci nous montrerait qu’une corrélation semble exister entre l’intérieur et le moyen-passif, et l’extérieur et l’actif. On en voit l’intérêt pour les hallucinations.

Mais surtout ce qui doit attirer notre attention ce sont les transformations, les glissements entre ces voix, pour essayer de déceler les conditions qui les rendent possibles.
Envisageons, par exemple la phrase minimale : « Je parle » : nous pouvons imaginer une série de transformations : « je te parle »; « je parle ce texte »; « je suis parlant « je suis parlé »; « on parle »; « ça parle »; « on me parle »; « il me parle »; etc. Formules qui, si elles ne sont pas courantes, peuvent convenir à des situations pathologiques, en appartenant à l’une des trois voix.
Mais, de plus, dans sa forme minimale, c’est-à-dire dans une forme suspendue, interrompue, « Je parle » peut prendre une orientation passive ou active : ainsi « Je parle » comme l’on dirait « tu parles! » passivement, sans extension; ou, dans la conscience d’être entendu, déclarant, à l’actif « Je parle ».
Mais il y aurait intérêt à confronter le « je parle » au « j’entends ». On constatera que la même potentialité entra passif et actif se retrouve, avec « j’entends »; entendre pouvant glisser entre le passif de l’ouïr et le plus actif d’une compréhension qui permet de communiquer.
C’est ici qu’il faut remarquer comment s’articulent le « je parle » avec le « j’entends » pour mettre en évidence le caractère majeur de leur simultanéité, dans une problématique dissociation : celui qui parle s’entend, — en principe.
Or, pour peu que cette simultanéité vienne à être interrogée, la balance pourra pencher vers le passif : celui du « j’entends » prenant le dessus dans la sommation. Voilà encore une constatation intéressante pour les hallucinations verbales : surtout si l’on observe que ce phénomène est d’autant plus favorisé que la phrase se réduit à sa structure minimale « je parle », c’est-à-dire, soulignons-le, si elle se centre sur les embrayeurs, et donc, si le jeu des oppositions précédemment indiquées est amorcé.
Mais revenons au mythe littéraire. Il suppose une succession semblable à celle de la patrilinéarité, et à celle que le mythe religieux représente. La Voix relative sert alors de relation entre une Voix antérieure et une Voix conséquente, entre l’antécédence de tradition et la succession comme contestation. Mais cette Voix de l’œuvre n’apparaît, ou n’est perçue, que lorsqu’elle soutient le mythe littéraire de la création, c’est-à-dire quand de celui-ci se sépare la fiction. Il faut donc définir celle-ci.
Dans le mythe religieux la fiction se trouve soumise, ou subordonnée, au point d’être indiscernable, autant dire inexistante, pour celui qui la subit. La Voix relative ne saurait avoir d’autonomie, couverte qu’elle est par la Voix de Dieu.
En conséquence la fiction ne se dégage, même historiquement parlant, qu’à partir du moment où le projet d’un tout-dire peut se concevoir et se soutenir. Dès lors, pour quiconque et pour l’auteur la figuration de la fiction s’offrira dans une extrême labilité, oscillant entre la pointe de la fascination, comme pour le mythe, et l’illusion toujours prête à être dénoncée, comme le rien même. Mais le mythe n’est pas pour autant subtilisé : il réapparaît avec la création littéraire. De sorte que la Voix, inassimilable aux autres Voix, d’une unique tessiture, dépend de cette séparation entre mythe et fiction : en ce partage, avec Sade jadis. Bataille naguère, Genet aujourd’hui, la Voix trouve sa teneur de tout-dire, — sa tonalité propre¹².
Mais si le mythe littéraire prend le relais de tout autre mythe religieux, à telle enseigne que l’on pourrait avancer que les souhaits œdipiens inconscients sont au mythe religieux comme le contenu de la fiction est au mythe littéraire, il y aurait lieu de retrouver en lui ce qui fait le nœud des grands mythes religieux : le sacrifice en fonction d’une généalogie. Dès lors se présente une alternative où apparaît le destin tragique du créateur : si l’œuvre inscrit l’auteur dans une généalogie, dans le succès de la Voix relative, ce qui choit, comme l’on dirait dans la notoriété publique, c’est l’œuvre elle-même. L’auteur préserve ainsi sa refente de sujet. Si l’échec prévaut, l’œuvre et le tout-dire ne s’écoulant point, une impossible unité de sujet sera mise en cause pour une division radicale, de vie et de mort, faisant qu’il lui incombe d’être lui-même la victime du sacrifice. Faut-il dire que le romantisme et notre temps ont été particulièrement sensibles à cette alternative, à cette Voix fragile, qu’elle nous vienne de Sade, ou de Novalis, d’Hölderlin, de Van Gogh ou d’Artaud?

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Après cet exposé de ce qu’on pourrait appeler les avatars de la Voix, une objection, que vous avez sans doute sur les lèvres, doit être considérée. Ainsi, la Voix, qui nous indique une origine, ne nous conduit que de mythe en mythe et de fantasme en fantasme? Est-ce là tout ce nous sommes en mesure de constater ; un perpétuel renvoi.
Sans doute en est-il ainsi. Mais faut-il ajouter, qu’en nous faisant cheminer par cet itinéraire obligé, la Voix nous conduit, par les oppositions qui servent d’étapes, à la pulsation du sujet.
En suivant la trace du mythe et du fantasme, arrive-t-on à cette extrémité où se révèlent les traces mnésiques, la Scène Primitive, et dans l’aboutissement des métamorphoses fantasmatiques du Père, au Phallus, ultime différence. Ce qui est atteint, ainsi, ce sont les Lois de la Réalité psychique, l’Inconscient, et selon la seconde topique, Ies instances inconscientes : le Surmoi, comme héritier de la relation œdipienne au Père; l’Idéal du Moi, comme, si vous me permettez cette expression, l’axe phallique; surtout l’instance inconsciente par excellence, le Çà. Si le Ça est pour Freud le reliquat ancestral, s’il a un rapprit avec les pulsions, c’est dans la mesure où il est ce cimetière de toutes les mythologies, découvertes comme telles par l’analyse. Le Ça serait donc cette zone d’abolition qui existe quand toutes les illusions se trouvent renvoyées à la préhistoire, laissant libre ce lieu qui leste notre réalité psychique. En cela, en ce Ça, Freud a indiqué la limite qui détache la psychanalyse, comme Science, sur le fond des mythologies : l’origine, l’ailleurs, en ce Ça désigné.
De sorte que la Voix, apparue en un premier argument comme émanation, aura corporelle, peut être tenue pour un « objet intermédiaire », qui, par rapport à une origine conduit à travers le mythe et te fantasme, vers le Surmoi en ses jugements de voix « intérieure », à travers lui vers le Çà, en ses pulsions.

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En abordant maintenant les hallucinations il importe d’exploiter ce que nous avons pu mettre en évidence jusqu’ici. Il ne s’agira, bien sûr, que de quelques indications pour une théorie future.
Les hallucinations qui nous intéressent au premier chef sont les hallucinations acoustico-verbales : non seulement parce qu’elles correspondent à des formes de psychose plus déliées, d’évolution subaiguë ou chronique, mais aussi parce qu’à l’instar du délire même elles peuvent être tenues comme un processus de restauration, de cicatrisation. On sait que les psychoses aiguës, en effet, s’accompagnent plus fréquemment d’hallucinations visuelles, qui correspondraient à la sidération symbolique première, à l’adhérence au fantasme originaire.
Les hallucinations acoustico-verbales permettent aussi une plus précise mise en parallèle du courant fantasmatique avec des altérations, ou des particularités pathologiques vues sous l’angle linguistique.
C’est à Séglas que revient le mérite d’avoir insisté sur un aspect très spécial des hallucinations, la participation corporelle de ce qu’on appelle, depuis, les hallucinations psycho-motrices verbales. Séglas donnait une origine motrice même aux hallucinations psychiques décrites par Baillarger. Il disait que « l’élément moteur qu’elles renferment en font une cause puissante de dédoublement de la personnalité¹³ ». Cette motricité, dont il faut souligner l’importance, est de type articulatoire ; on en a décrit d’infinies particularités; mais surtout elle se présente dans l’ambiguïté d’une confrontation avec le « Je parle » et le « j’entends ». On peut dire qu’elle est une tentative de « passage à l’acte » qui garderait quand même sur une autre scène l’expansion du langage dans un effort d’effacement des significations. Ainsi cet exercice muet serait un projet de dire, sans pouvoir être entendu, et sans porter de signification, donc dans l’étrangeté d’un dire sans phonèmes, à la limite, d’un phénomène articulatoire réduisant la Voix à sa plus simple « expression ». Ainsi le « Je parle », mécanisé, automatique, viendrait renforcer la passivité, ou plutôt la possibilité d’être affecté, propre au « j’entends ». Cette sorte de « voix rentrée », qui témoigne bien sûr d’une impossibilité de dire, tout en étant une tentative de récupération de la parole, œuvre pour la soumission langagière qui se traduit par un effacement d’une partie de la phrase possible, comme sous un cache, ne laissant apparaître que des fragments, des segments erratiques, d’autant plus énigmatiques.
Ceci explique que pour l’halluciné la Voix soit éprouvée comme un corps étranger dans sa pensée, c’est-à-dire dans le débit de son discours. Ce kyste verbal, limité, mis entre parenthèses, baigne toutefois dans tout le discours et dans l’expression de la perplexité.
La singulière collusion entre le vecteur Voix et l’origine prend, surtout au moment d’une expérience délirante primaire, une forme de blocage qui ne se résout que par la scission psychotique : en effet la Scène Primitive ne se délie pas en la différence des sexes; la confrontation au Père ne conduit pas à la Loi, ni à la différence du Phallus ; la butée des traces originaires ne donne pas lieu à une métaphore de l’objet perdu.
La Voix soutient alors les fantasmes que nous avons envisagés quant à l’épurement, la ténuité d’une unit; d’une ambosexualité, voix se résolvant elle-même en représentation, pulsionnelle. Et la matérialité de cette Voix extérieure au dire, ne peut être que celle de la dureté impossible à entamer, d’un objet impossible à perdre : cette Voix devenant alors l’objet non-perdu.
Seule la scission psychotique vient compenser l’insoutenable unité originelle, donc là encore comme essai de guérison.
Or que disent les Voix? L’inadmissible justement. Pour Freud « ce qui a été aboli au dedans revient du dehors »¹⁴.
II faut toutefois remarquer que chez l’halluciné qui situe ses voix dans telle ou telle partie de son corps se manifeste un effet de rétention, de filtrage qui accuse une limite, mais tout en soulignant « l’extériorité » du corps : dans sa tête où seraient censées siéger les pensée ; dans son cœur, lieu des sentiments encore à soi et que l’on observe « en dehors »; dans son larynx ou dans sa langue dont il maîtrise encore les mouvements mais à la frontière entre la Voix et la Parole.
Mais si la Voix est tirée, comme nous l’avons vu, vers le bruit, l’éclat, et vers le silence, elle devient alors le « taie silence » pour l’abolition des significations.
Elle entretiendrait le relâchement de la cohésion grammaticale qui n’a pas comme nous l’avons vu une nécessité sémantique directe, mais, qu’elle tienne à l’accord du genre, à la règle des participes, ou ailleurs, dans une écriture réputée phonétique, à ta règle de l’harmonie vocalique, qui s’offre comme la présence permanente de la Loi. Le code phonique favoriserait ce relâchement de la cohésion grammaticale, de la Loi en son principe.
Or le contenu verbal de l’hallucination révèle une rupture au niveau linguistique par l’interruption sémantique (et la perplexité conséquente) et par la suspension de la cohésion grammaticale. Cette rupture est flagrante dans l’hallucination réduite à un segment de phrase : l’isolement de ce fragment pourrait être appelé, en reprenant les termes de Clérambault, « l’émancipation des abstraits ».
Comme si le Ça, obturé par le fantasme, n’exerçant plus non effet d’exclusion, de scission, comme d’un balancier (par les pulsions de Mort dont on dit qu’il est le siège), une rupture de compensation devait se retrouver dans le discours.
Ceci semble obtenu par la réduction, l’isolement, la suspension des termes hallucinés. Ainsi se trouve entraînée l’ambiguïté de jeu des embrayeurs et selon, au moins, les trois séries d’opposition indiquées tout à l’heure : entre l’énoncé et renonciation, entre le performatif-et le constatif, entre les voix active et moyenne ou passive.
Le genre de mise entre parenthèses de l’hallucination pourrait être comparé à la mise bout à bout de voix faites pour une polyphonie — celle de l’inconscient, corrigeant ainsi l’intolérable simultanéité, pour le psychotique, de ce qu’il entend, ou que Von entend quand il parle.
On imagine, à l’opposé, la mobilité de la visée esthétique, ou de l’humour, qui se joue de plusieurs voies, et qui a pu être évoquée, au décours du délire dépeint par Jensen, avec la démarche aisée de la Gradiva, quand sous les regards rêveurs de Hanold, en plein soleil, elle passa de l’autre côté de la rue.
De l’ambiguïté d’un tel retournement le propos d’un patient, dont l’épisode psychotique aigu, hallucinatoire, a rétrocédé, rend compte. Parlant de ses pensées étrangères, il dit, dans une langue qu’il connaît parfaitement (quoi-qu’elle ne soit pas sa langue « maternelle ») : « Thoughts that I don’t mean », faisant porter la négation souhaitée sur une signification possible de ces pensées (to mean), mais aussi sur son vouloir dire, ou encore sur ces pensées elles-mêmes, ou sur le Je qui risquerait de les dire.
C’est lui qui déclarera : « II ne me vient rien que je ne pense » où la négation fait mal le partage – ou trop bien — entre l’irruption de la pensée parasite et la pensée autre possible, la pensée non pensée, si l’on peut dire, inconsciente, ou à venir.
Ainsi voyons-nous dans l’hallucination la proximité de la Voix avec le silence des significations qui n’est point le refoulement.