Mouvma! Performing arts and resistances in post-2011 Tunisia

Nelle ultime settimane del 2010, la Tunisia si infiamma di una rivolta che, come un rapido contagio, travalica i confini e si estende fino a toccare tutti i Paesi del Nord Africa e oltre. Per la prima volta dopo la presa di potere del dittatore Zine el Abidine Ben Ali, nel 1987, le strade del Paese sono investite di proteste che, nelle parole della curatrice Aurélie Machghoul, riusciranno nell’impensabile:

Le 14 Janvier 2011, la Tunisie vivait un moment historique, la chute du régime de Zine el Abidine Ben Ali. En quelque semaines, le mouvement de contestation populaire se propageait dans tout le pays pour réussir l’impensable. Cet espace verrouillé qu’était l’espace publique est alors devenu un lieu de tous possibles. Citoyens, artistes, grévistes, jeunes, âgés, étudiants, femmes, hommes…se réappropriont de la cité¹.

Una riappropriazione collettiva della città e dello spazio pubblico, una liberazione della parola fino ad allora censurata e punita che segna in modo irreversibile la scena artistica tunisina, che da quella vitalità germinerà nuove forme estetiche profondamente intersecate a una rinnovata necessità politica.

Machghoul continua la sua introduzione al secondo numero di «Z.A.T.» (Zone Artistique Temporaire), una rivista indipendente nata nel 2010 in seno all’esperienza del collettivo Dream City, parte di quel gruppo di artiste ed artisti, coreografe e pensatrici che si faranno portavoce di alcune delle istanze più radicali del post-rivoluzione tunisino:

Les performances artistiques, les installations, les gras descendent dans la rue. Les artistes ont alors besoin de marquer leur présence dans cet espace reconquis sous les yeux étonnés, intrigués mais aussi contestataires des passants. […] Le référentiel de la création artistique tunisienne est profondément modifié. Celle-ci devient fortement politisée, se caractérise par une grande liberté d’action, d’expression et subversion².

Un cambio di paradigma quindi demarca la scena artistica tunisina che, dopo l’esperienza di quella “alleanza dei corpi”³ che ha invaso lo spazio pubblico, riscrivendo la Storia e la toponomastica del Paese, non può più rinunciare alla centralità del corpo come battleground⁴ e spazio di resistenza e negoziazione, all’invasione e risignificazione dello spazio pubblico attraverso le pratiche performative e, infine, al desiderio come motore di cambiamento politico e innovazione dirompente.

Il corpo nuovo

Nei primi mesi che seguono la Rivoluzione, la parola liberata è protagonista di una nuova narrazione possibile: sui muri delle città appaiono le opere di street art sino ad allora censurate, come gli evocativi slogan in calligrafia araba di Zied Ben Cheikh, in arte ZED⁵, o il lavoro del giovane collettivo Zoo Project⁶ che ha fatto apparire sui muri di Tunisi ritratti dei giovani martiri della Rivoluzione, insieme ad un fiorire di scritte e messaggi politici del collettivo Zwewla(in tunisino “quelli del popolo”), tra gli altri, di cui ha ben raccontato Luce Lacquaniti nel suo saggio I muri di Tunisi⁷.

Le forme di creazione “street” si fanno vettore di trasformazione ed emancipazione per la generazione cresciuta durante la dittatura, che ritrova nella dimensione popolare e accessibile dell’hip-hop e della breakdancenuove possibilità espressive e di rivendicazione politica.

La breakdance in modo particolare, anche se già praticata clandestinamente durante la dittatura, diventa dal 2011 in poi una forma che genererà diverse filiazioni performative e politiche, facendosi scuola a cielo aperto per i giovani e le giovani dei quartieri popolari della Tunisia tutta. È il caso, ad esempio, di Saber “Carbon” Brik e di suo fratello Chouaib, che iniziano il loro percorso nelle stazioni vuote del metrò della banlieu di Tunisi:

The journey for Saber “Carbon” Brik began when, as a young boy growing up in the suburbs of Tunis, he saw some breakdancers outside a derelict café in his neighbourhood. Carbon and his older brother, Chouaib, began hanging out with these B-boys, practising near the central train station in Tunis, the meeting point for hip-hop fans from across the city. “This was back in 2002, and I was only 10 but dancing with guys who were 20,” says Carbon. “People would come up and laugh, and the police would harass us and try to stop us from dancing on the street.” The brothers grew up in a Tunisia ruled by Zine El-Abidine Ben Ali, who seized control in 1987 and was returned to power with suspicious majorities. […] The Ben Ali regime was not supportive of hip-hop, and breakdancing crews had to practise either outside in the searing heat, where they were vulnerable to harrassment, or inside abandoned buildings⁸.

La pratica della breakdance diventa quindi una possibilità di eversione e rivendicazione libertaria, vettore di emancipazione per i quartieri popolari marcati da stigma sociale e repressione poliziesca, anche dopo il 2011.

Chouaib Brik sarà il fondatore di una delle esperienze più interessanti nel panorama tunisino, il collettivo Art Solution, nato in seno alla cultura hip-hop come spazio di aggregazione giovanile, che vedrà poi una contaminazione con la danza contemporanea grazie all’incontro con il coreografo e danzatore Bahri Ben Yahmed.

È il 25 marzo 2012, Théâtre Municipal de Tunis, Avenue Bourguiba. È la giornata mondiale del teatro, centinaia di artiste e artisti tunisini festeggiano davanti al teatro la ricorrenza in una manifestazione che alterna performance e musica nello spazio urbano. Poco dopo, un gruppo di militanti salafiti irrompe nel sit-in,aggredendo la comunità artistica cittadina con bastoni e spranghe.

L’islam politico manifesta la propria presenza nello spazio pubblico dopo anni di repressione ad opera della dittatura di Ben Ali, creando nuove forme di censura e auto-censura sociale e cambiando radicalmente il rapporto con lo spazio pubblico, ancora una volta battleground di un conflitto politico che si fa identitario nella Tunisia della transizione democratica appena iniziata.

Nel 2012, infatti, l’attacco al Théâtre Municipal di Tunisi non sarà un caso isolato, ma seguito da altri attacchi a mostre considerate blasfeme, come l’esemplare caso di Printemps des Arts al Palais Abdelliya a La Marsa, banlieu ricca della capitale⁹.

In questa temperie culturale e politica, che vede al governo la complicità del movimento islamico di Rachid Ghannouchi, Ennahda–diventato partito politico dopo la Rivoluzione¹⁰ –, le artiste e gli artisti tunisini rispondono con una mobilitazione che investe il corpo come vettore primario e lo spazio pubblico come luogo privilegiato del proprio agire.

Art Solution, ad esempio,lancia una serie di incursioni coreografiche dal titolo Je danserai malgré tout, durante le quali un gruppo di danzatori e danzatrici invadono alcuni luoghi simbolici dello spazio pubblico della capitale, a partire dal Ministero degli Interni, luogo chiave del controllo poliziesco di Ben Ali, affacciato su quella stessa Avenue Bourguiba che poco tempo prima era stata teatro degli scontri con il gruppo di salafiti.

Nous on a créé une association qui s’appelle Art Solution et cette association a autour 2000 jeunes qui font de la street art qui font du graffiti, qui font de la breakdance, qui font du cirque, qui font de la poésie polyvalente, de la music, et finalement on s’est dit maintenant il faut trouver de plan d’action, de résistance. Comme ça c’est né le projet Le danseur citoyen. Au moment il y a eu cet événement du 25 mars [2012, N.d.R.] il y avait quelque chose qui nous a choqué, ça va dire ces salafistes qui sont nos frères, ils appartiennent à ce bled (N.d.T. “pays”), c’est nos voisins, c’est nos cousins, on est jamais contre ce gens là… on est contre personne, chacun doit exprimer sa liberté, mais bien sure que de l’autre côté ce n’est pas vu de la même manière, pour eux nous sommes dans l’interdit. Et ce jour là, la chose qui nous a choqué c’est qui il nous ont dit: vous faites du théâtre, de la danse, de la music, mais pas dans la rue, fait-le à l’intérieur de le théâtre. Alors c’est pour ça qu’on cherche, au contraire, une forme de culture, de proximité, d’aller vers les gens. Parce que le simple tunisien aujourd’hui il a pas le moyen d’aller dans un théâtre […]. Aujourd’hui c’est comme s’ils te disent la rue te n’appartient pas, mais moi je suis un citoyen comme toi, donc la rue m’appartient, vous vous faites votre manifestation à plein rue, donc nous aussi on a le droit d’exercer notre art en proximité¹¹.

Nel primo frammento¹² Bahri Ben Yahmed e Chouaib Brik si alternano inscrivendo una coreografia improvvisata dentro lo spazio pubblico, dove la danza contemporanea accoglie parte della scrittura coreografica break in un duetto che mescola i due linguaggi. Spostandosi continuamente in diversi luoghi, a partire dal cortile interno del Théâtre Al Hamra, dove non a caso campeggia la citazione da Hessel “Créer, c’est resister. Resister, c’est créer”, per toccare poi il Théâtre Municipal, l’Avenue dietro il filo spinato del Ministero degli Interni, la stazione dei treni e il suq dietro Bab Bhar, i performer riscrivono con i propri corpi un linguaggio sperimentale e soprattutto una nuova geografia del desiderio, che resiste alle nuove forme di censura sociale imponendo la propria presenza alla visione dell’altro.

Alla prima incursione improvvisata, filmata in video dal giovane cineasta Aymen Omrani e poi diventata virale su YouTube, seguiranno altre due incursioni più strutturate, alle quali verranno invitate anche due danzatrici, Nahed Doudi, di formazione hip-hop, e Sandra Henneni, di formazione classica, mescolando così codici linguistici diversi dentro la cornice dello spazio pubblico del Centre Ville di Tunisi, il cuore popolare e pulsante della città. È interessante notare la reazione di cittadini e cittadine, alcuni colti di sorpresa, altri che si spingono a lievi forme di partecipazione attiva.

Nella terza incursione¹³ il collettivo sperimenta un ritorno alla danza tradizionale tunisina, coinvolgendo due percussionisti di musica mezwed¹⁴, una tradizione condivisa da cittadini e cittadine di ogni estrazione sociale e culturale. Al centro della piazza che apre la Medina di Tunisi, Bahri insieme ai due percussionisti inizia ad evocare la gestualità tipica della danza tradizionale mezwed, che però viene subito contaminata dal linguaggio del contemporaneo attraverso la proposta hip-hop portata da Chouaib e Nahed, cui seguirà una coreografia collettiva e, infine, l’ingresso di cittadini e cittadine che prendono parte a questo rito di liberazione collettiva. Un invito, quindi, alla partecipazione e all’incontro con la diversità.

Il corpo nuovo della danza contemporanea si fa allora luogo di incontro delle diverse discipline e linguaggi a creare nuove forme possibili, ma anche battleground dove il conflitto non viene risolto, ma aperto nella sua forma più creativa e magmatica; il corpo si fa luogo di esposizione e di invito, dono¹⁵, citando Esposito, che, nella propria gratuità ed imprevedibilità, interrompe il tempo del quotidiano, il continuum violento della Storia¹⁶, creando uno spazio liminale¹⁷ dove performer e cittadini possono aprire ad una relazione rinnovata.

Art Solution, dopo questa esperienza, si strutturerà in diverse forme performative, producendo alcune performance per lo spazio pubblico e continuando a promuovere la cultura hip-hop tra i giovani, attraversando così anche un luogo della cultura indipendente tunisina che ancora oggi, nel 2021, è fertile di sperimentazione e innovazione: Debo¹⁸.

Letteralmente “deposito” in dialetto tunisino, Debo nasce effettivamente negli spazi di un vecchio hangar in disuso, nel centro della capitale, come spazio di produzione musicale hip-hop e underground, dove alla programmazione musicale si alternano progetti partecipativi per i giovani del quartiere, produzioni e l’attività della sala di registrazione per la scena rap e hip-hop.

A Debo nasce infatti un genere sperimentale divenuto estremamente popolare grazie al genio di VIPA, giovane rapper non convenzionale che lavora sulla mescolanza tra la musica mezwed, ancora una volta, e l’hip-hop,coniando un nuovo stile, tutto tunisino: l’erkez hip-hop¹⁹. Erkez in tunisino significa letteralmente “batti” o “percuoti”, un rinvio al battere continuo della tablagh, percussione rivestita di pelle animale che costituisce la base ritmica del genere mezwed,ma, in questo caso, anche al battere del tempo hip-hop, con cui la tradizione si fonde in maniera indissociabile al presente.

Come ben sottolineato da Zouhir Gabsi, sia il mezwed che l’hip-hop traducono in musica le istanze dei quartieri popolari dove, nonostante la Rivoluzione, l’insoddisfazione dettata dalla crisi economica e l’assenza di prospettive, lascia ancora sognare un altrove e valorizzare il senso d’appartenenza al houma, il quartiere, come safe space.

The Arab Spring in Tunisia has brought with it positive changes, such as freedom of expression and democracy. However, Tunisians have found that these applauded achievements have not improved their living conditions. After Ben Ali was ousted in 2010, the decline of Tunisia’s economy was exacerbated by internal and external factors such as global recession, a dysfunctional liberal economy, internal political infighting, and corruption. To ventilate their frustration and dismay with the government and the overall socio-economic situation in Tunisia, some Tunisians turn to the music of rap and Mizoued in search for a new space where there is solace and escapism. Mizoued music and rap deal with core issues about the living conditions in Tunisia, such as ḥarga (border jumping, clandestine migration). Most rappers and Mzēwdiyye (Mizoued players) represent the houma (neighbourhood), and it is their connection with frustrated youths and struggling Tunisians that influenced these two genres to merge and gain popularity in their shared history of marginalization²⁰.

La “disperata vitalità” della scena popolare e indipendente si insinua come un fiume carsico anche nella produzione culturale accademica, portando con sé la rabbia e la necessità di emancipazione di una generazione. Le gemmazioni della scena coreografica undeground, ad esempio,si sono estese sconfinando anche nei territori della danza istituzionale: è il caso della compagnia Brotha From Anotha Motha (B.F.A.M.), capitanata dal giovane danzatore e coreografo Seiffedine Manai.

Allo stesso tempo coreografo e danzatore, Manai scopre molto presto l’universo della danza. La sua vita d’artista inizia con il giovane Ballet National de Tunisie, poi si perfeziona con la compagnia Sybel Ballet Théâtre, diretta da Syhem Belkhodja, un’istituzione della pedagogia e della formazione per la danza contemporanea in Tunisia²¹. Nel 2005, ottiene una borsa di studio dallo stato francese per integrare la sua formazione artistico-coreografica presso l’Ecole Nationale Supérieure de Danse contemporaine di Angers, dove studia e incontra coreografi del calibro di Trisha Brown, Ko Murobushi, David Zambrano, Loic Touzé, Vera Montero, tra gli altri, confermando la vocazione internazionale della sua formazione di danzatore e coreografo.

Manai ha quindi una formazione strutturata e accademica, ma presto viene affascinato dalla pratica della danza di strada e dalle forme della breakdance, incontrando così diversi giovani danzatori che non condividevano con lui una formazione “istituzionale”. Tornato a Tunisi dopo la Rivoluzione, dall’incontro con Hichem Chebli e Hamdi Dridi, tra gli altri, nasce l’idea della compagnia Brotha From Another Motha (B.F.A.M.), con cui sperimenta all’interno della sua prima creazione, And So! & Alors! (2012),un linguaggio ibrido, all’incrocio tra gli stilemi della break e la danza contemporanea, insieme ad altre pratiche del corpo e a una nuova fisicità. Il lavoro viene commissionato da La Menagerie de Verre di Parigi, dove debutta. Nelle parole di Manai:

La danse c’est de la politique aussi. Elle est dédiée à la Révolution tunisienne de 2011, elle parle de l’espoir de la jeunesse et elle est inspirée d’une réalité du vécu au quotidien. Dans ce spectacle s’affirme la jeunesse, acteur majeur des évènements de la révolution, à travers des séquences de «battle», des sauts et des chutes évoquant un vécu quotidien fait de violence, de révolte et de frustration, avec, en final, une transe libératrice²².

Un lavoro coreografico corale, dove il corpo nuovo di una generazione è protagonista attraverso sequenze di contest dove il gruppo di giovani danzatori rievoca la violenza, ma anche la speranza ed il desiderio di cambiamento che ha segnato le loro vite e quelle del Paese, in una scrittura fortemente ritmica ed evocativa, che ricalca la vitalità e l’esplosività dello stile di strada, dentro alla cornice di una costruzione formale rigorosa e puntuale.

Il fiume carsico delle lotte post 2011 riaffiora anche in artiste ed artisti di altra generazione che hanno fatto del corpo il proprio strumento espressivo privilegiato: è il caso dei coreografi e danzatori Aïcha M’Barek e Hafiz Dhaou, fondatori nel 2015 del collettivo CHATA. I due danzatori, dopo aver frequentato il Conservatorio di Musica e Danza di Tunisi, si sono uniti nel 1995 al già citato Sybel Ballet Théâtre diretto da Syhem Belkhodja, danzando all’interno della compagnia per quasi dieci anni. Nel 2000 diventano artisti associati al CNDC di Angers, grazie ad una borsa di studio speciale dall’Istituto Francese di Tunisi. Da allora, la carriera dei due artisti prende forma a Lione, in Francia, dove attualmente risiede la compagnia. La tensione verso il proprio Paese di origine, nelle sue gestualità ma anche nelle sue necessità ed istanze, resta però una costante del duo, che nel 2014 decide di confrontarsi con un classico della danza moderna e contemporanea, Le Sacre du Printemps di Stravinskij, in omaggio alla cosiddetta “Primavera” vissuta dalla Tunisia dopo il 2011.

Sacré Printemps! viene creato nel 2014, a tre anni dalla Rivoluzione, in un momento di forte incertezza per il Paese, che ha visto, dopo l’emersione del salafismo nel 2012, l’inizio di un’epoca di attentati mirati, come quelli che portarono nel 2013 all’omicidio dell’amatissimo leader del partito di sinistra Front Populaire Tunisien²³, Chokri Belaïd, seguito a poca distanza dal collega ed amico Mohamed Brahmi e dagli attentati al Museo del Bardo. Un momento politico complesso, dove alla celebrazione della speranza portata dalla rivolta seguono preoccupazione e conflittualità. Nelle parole dei due artisti, come una tensione, un sottile equilibrio tra “speranza per un giorno migliore e un dogma”:

A.M’B: For us, the Sacre du Printemps (Rite of Spring) was a turning point in the history of dance, not so much in the work itself but in the shock wave it created, which caused a kind of resonance. We don’t identify with music itself – more with the way it is written. Each time the body is involved, like with Stravinsky’s score which deconstructs its musical phrases.

H.D: “Sacré” (“Blessed” or “Sacred”) also evokes mythology, religion and the untouchable; something permanent that outlasts generations. Spring is also a synonym for hope, even though there is also that exclamation mark which tempers and questions it. We are in the middle of two contradictory movements: hope for a better day and dogma. Faith in the future, as well as fear. How do you reconcile the sacred and the contemporary? Tunisia is a sort of “open-air laboratory”, the “startup of democracy”. What happens there is scrutinised by the entire Arab world. Civil society in Tunisia obliged politics to determine its position.²⁴

In scena, un gruppo di sette danzatori e danzatrici – tra i quali il giovane tunisino Mohamed Toukabri, interprete anche per Jan Fabre qualche anno dopo – rievocano la gestualità delle proteste del 2011, come l’onda di mani alzate che come un solo corpo ha invaso le strade al suono di Dégage! (“Vattene” in francese, N.d.T.), ma che in scena si alternano a un muovere incalzante e incessante: apparizioni fugaci, richiami ed echi della tradizione mezwed, ancora una volta, appaiono come lampi dentro a un continuum circolare e ossessivo, in una costante alternanza tra tensione e ricerca di baricentro. Come continua M’Barek:

This urgency is part of the body, because it conditions it, plunges it into a permanent state of urgency. This leads to acts of rebellion. We put everything into place in order to place the body into a state of urgency and, when it reaches this, we can no longer let our guard down. But we’re witnesses, not representatives. This is where the importance of set design comes into play²⁵.

Accanto ai performer, sulla scena trentadue sagome a dimensione uomo che rievocano il lavoro del collettivoZoo Project apparso sui muri di Tunisi in omaggio ai giovani martiri della Rivoluzione. M’Barek e Dhaou restano impressionati dal lavoro del giovane artista franco-algerino Bilal Berrini (in arte Zoo Project) e cercano di contattarlo per collaborare alla creazione dello spettacolo, senza successo. Poco tempo dopo si scoprirà che l’artista è rimasto ucciso in un poco chiaro incidente a Detroit. I due coreografi fanno allora appello a Dominique Simon, per rendere omaggio al lavoro di Zoo Project: alcune delle sagome realizzate ricalcano le persone/personaggi dipinti da Berrini, mentre altre restano anonime in una coralità che si fa simbolica e concretissima insieme.

I performer attraversano questa coralità silente, in una forma di presenza che, come in un passaggio di testimone, si incarna nel corpo degli interpreti, influenzandone movimenti e traiettorie, come ben raccontato da M’Barek:

Yes, we explored the postures of the body, because these silent witnesses condition the space and the movements of the dancers, imposing a time for reflection and openness. Their presence develops the imagination and opens new spaces²⁶.

Il corpo nuovo, nato dopo il 2011 nel fertile e magmatico incontro dei corpi nelle strade, è quindi davvero un centro pulsante del cambiamento della scena artistica tunisina, che riflette su come, per la generazione cresciuta con la Rivoluzione, sia in atto anche un potente cambiamento sociale che investe corpi e diritti individuali. Il tema del corpo e della rivendicazione di uno spazio di esistenza per identità negate dalla legge e dalla società nel mondo arabo ha dato vita ad interessanti movimenti, come il recente #anazeda, omologo tunisino del movimento #meetoo, che è riuscito a riunire per la prima volta il 25 novembre 2019, nella giornata contro la violenza sulle donne, in una sola piazza e nello stesso corteo pubblico, femministe storiche e persone trans e LGBTQI+. 

Non è infatti il solo spazio del Diritto a garantire l’uguaglianza o l’assenza di discriminazione, ma un lavoro politico e culturale che ha come asse centrale l’inserzione dirompente di identità negate nella tradizionale società tunisina. Identità che portano con sé, nella propria rivendicazione di esistere nello spazio del dibattito pubblico, l’inserzione dei diritti necessari alla propria stessa esistenza.

Da questa urgenza nascono alcuni collettivi queer quali SHAMS – Pour la dépenalisation de l’Homosexualité en Tunisie, Chouf e Mawjoudin, che portano al centro del dibattito pubblico tunisino la necessità di una revisione del modello identitario binario e patriarcale, andando a modificare l’asse del discorso anche all’interno del mondo della produzione culturale tunisino, marcatamente borghese ed elitario.

Citando Sara Ahmed, la strategia diventa quella di creare spazi e alter- istituzioni²⁷ interni al sistema di produzione culturale che possano essere attraversati da soggettività a cui normalmente l’accesso viene negato:

Capita che delle persone riescano ad abitare delle organizzazioni che non erano destinate a loro; puoi farcela anche se non sei adatt*. Se arrivi in un’organizzazione che non è stata costruita per te, percepisci questo “per” come qualcosa di stretto, rigido. Invece se sei il tipo di persona cui si rivolge l’istituzione questo “per” ti risulta ampio; l’istituzione ti sembra aperta perché è aperta a te. Per questa ragione vedo l’istituzione come un vecchio indumento: ha assunto la forma di quelli che lo indossano più spesso, in modo che è più facile da indossare se anche tu hai quella forma. Ecco perché definirei il privilegio come un dispositivo di risparmio energetico; quando un intero mondo è stato costruito intorno a te, devi fare meno fatica per attraversarlo²⁸.

Spazio pubblico e desiderio. Due festival esemplari: Chouftouhonna e Dream City Festival

Chouftouhonna, che in dialetto tunisino significa letteralmente “Le avete viste?”, intitola un festival che il collettivo di attiviste queer Chouf ha inaugurato nel 2013 ed è oggi alla sua quinta edizione. Il titolo ben riassume la postura etica e politica del collettivo, che dichiara fin da subito il suo intento di promuovere una pratica di art-ivismo, nelle parole delle organizzatrici, dove la promozione e valorizzazione delle artiste donne diventa il nucleo di un discorso che vuole aprire una breccia tanto nella società tunisina, a forte matrice patriarcale, quanto marcare una frattura con l’attivismo politico legato agli ambienti marxisti in seno al sindacato UGTT²⁹. Un festival dichiaratamente separatista, dove i soli uomini presenti sono i tecnici del teatro – capitanati da una donna – e i cuochi del catering dei pranzi del festival, serviti in un’ospitale casa arbi del quartiere.

Attraverso la costituzione di un comitato di selezione pluridisciplinare e una open call trasmessa a livello internazionale, il festival accoglie tutte le arti – arte visiva, cinema, teatro e performance, letture, concerti –, una sezione dedicata a laboratori per adulte e bambine, e una interessante sezione di conferenze. Si compone inoltre di uno spazio dedicato ai tatuaggi, nel sottotetto del teatro, e uno dedicato alle produzioni artigianali, nel cortile centrale, il cosiddetto Suqtounna. A chiudere il ritmo serrato delle lunghe giornate del festival, un’ottima sezione musicale ad opera di DJ e VJ donne nei locali notturni sulle spiagge di Gammarth, preceduta da una residenza artistica dedicata specificamente al VJing. Durante il festival anche due momenti pensati per creare rete: il Fishbowl, un incontro tra le artiste in programmazione, e la giornata dedicata al Networking, dove è possibile presentare il proprio lavoro a un gruppo di operatori e bailleur de fond, tra i quali la Fondazione Henrich Böll, il Goethe Institut e l’Institut Français, tra gli altri.

Un festival ricchissimo e denso, che ha visto nell’ultima edizione dell’agosto 2019 una partecipazione davvero entusiasmante e marcatamente internazionale: le performance e opere di artiste tunisine si sono confrontate con la scena francese, tedesca, americana, algerina; le conferenze hanno visto la presenza di artiste e intellettuali cinesi [il collettivo China Vagina, N.d.R.] taiwanesi, italiane, marocchine ed egiziane; al Rebetiko si è alternata la scena musicale brasiliana, mentre, dietro alla consolle, DJ della scena parigina hanno dialogato con le immagini dell’artista Wafe, tunisina di stanza a Berlino.

Il Chouftouhounna è riuscito nell’intento di richiamare intorno a sé una comunità internazionale capace di dare forza e supporto all’intenso e difficile lavoro che i collettivi locali, quali SHAMS – Pour la dépenalisation de l’Homosexualité en Tunisie, Chouf e Mawjoudin, cercano di portare sul territorio tunisino, spostando l’asse del discorso dal “reclamare i diritti al reclamare le identità”, nelle parole della giovanissima docente e militante Shams Abdi durante una partecipatissima conferenza sui femminismi del Sud del mondo. L’approccio decoloniale e intersezionale³⁰ al femminismo è un altro tratto distintivo del lavoro teorico e politico che il collettivo ha introdotto nel dibattito tunisino: se infatti il femminismo storico degli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso, incarnato nella Association Tunisienne des Femmes Démocrates, ha concentrato i propri sforzi politici nella battaglia per i diritti e l’uguaglianza – in un Paese dove il processo di indipendenza dal colonialismo ha visto al governo un “Femminismo di Stato” incarnato dal presidente Bourghiba, che ha promulgato aborto e divorzio tra le prime leggi del proprio mandato, nel 1952 –, la generazione che si è formata politicamente durante le proteste della Rivoluzione del 2011 cerca di operare uno slittamento radicale.

Le battaglie per il “diritto alla felicità”, che nel non lontano 2011 parevano non essere il cuore del dibattito pubblico, sono oggi il nodo centrale. Sembra risuonare un vecchio slogan caro al femminismo europeo degli anni Settanta, quel “politico è personale” che non si ritrovava negli slogan del 2011, più classicamente politici: dignità, pane e lavoro ora cedono il passo a sessualità, corpo e desiderio, che prendono uno spazio politico più che mai necessario, in seguito all’applicazione massiccia di una legge che lede gravemente la libertà di scelta individuale³¹. Se quindi l’affermazione dell’esistenza di altri corpi e altre molteplici identità diventa la chiave per un rinnovamento della scena tunisina, un altro asse portante che marca l’evoluzione della produzione culturale in relazione al contesto politico è, come già rilevato, l’utilizzo dello spazio pubblico.

La Biennale d’Arte Pubblica, il Dream City Festival (2007-19), è un caso interessante per osservare come nella società tunisina, negli anni a cavallo tra la fine della dittatura, la Rivoluzione e la transizione democratica, siano cambiati la concezione dello spazio pubblico, il ruolo dell’artista, le forme dell’espressione creativa.

La prima edizione del festival viene realizzata nel 2007, in piena dittatura. I due direttori artistici, Selma e Sofiane Ouissi, anch’essi danzatori e coreografi, vengono invitati a Il Cairo a un meeting internazionale di artisti, performer e teatranti sul tema arte e città. È in questa occasione che nasce l’idea del festival: una giornata che riunisca i giovani artisti tunisini appartenenti a tutte le discipline (dalle arti plastiche e visuali, passando per l’installazione video, per arrivare alla performance, al teatro e alla musica), con l’idea centrale di “sognare la città”, una città ancora abitata dal controllo poliziesco della dittatura, che ha sullo spazio pubblico una forma privilegiata di controllo.

I due fratelli iniziano a pensare ad un happening che coinvolga in modo istantaneo e improvvisato diverse forme della creazione artistica contemporanea tunisina, dove lo spazio stesso della città – ed in particolare la Medina di Tunisi – viene pensato come parte di un disegno coreografico in cui artisti, artiste e pubblico partecipante disegnano una coreografia collettiva che ridisegna lo spazio urbano nel momento in cui attraversano ed esperiscono il festival.

Di fronte all’usuale strategia di controllo attuata dal regime per evitare lo scambio e il confronto tra i cittadini – l’impossibilità di avere permessi per organizzare eventi nello spazio pubblico, soprattutto nel centro storico della città –, i due coreografi immaginano un evento estemporaneo di una sola giornata, realizzato, senza permesso alcuno, all’interno dello spazio pubblico: la Medina di Tunisi viene aperta alla città, coinvolgendo i suoi abitanti in un percorso, una coreografia collettiva operata dagli spettatori, alla riscoperta dei luoghi e della possibile condivisione grazie alla fruizione artistica. Gli artisti stessi, usualmente abituati a lavorare nei recinti delle proprie discipline, collaborano, ognuno con la propria forma e lingua, alla costruzione di un discorso collettivo che si articola sulla trama di vie e slarghi e vicoli del centro storico di Tunisi.

Il festival ha grande risonanza, evidente sia nella partecipazione dei cittadini, che aprono letteralmente le proprie case e assistono con grande curiosità alle performance, sia nella vivacità degli artisti, che trovano in questa pratica urbana nuova linfa creativa e politica. Dopo il successo della prima edizione, il festival vede una seconda edizione nel 2010, l’anno che segna l’inizio della Rivoluzione tunisina: il 17 dicembre 2010 Bouazizi si dà fuoco nella pubblica piazza, scatenando una reazione a catena che vede coinvolta, come in un contagio, tutta la nazione. La Rivoluzione innesca un processo che cambia drasticamente sia la concezione dello spazio pubblico che quella del ruolo dell’artista. Luogo del possibile, teatro naturale delle contestazioni di piazza, delle istanze della cittadinanza, lo spazio pubblico si trasforma: da luogo di controllo, abbandonato dai cittadini, diviene spazio d’azione per la creazione artistica che è insieme resistenza politica. L’edizione del 2012 di Dream City si trova però ad affrontare nuove istanze relative allo spazio pubblico: si passa dallo spazio pubblico dominato del controllo del regime a uno spazio pubblico sì liberato, ma che deve far fronte alla pluralità di voci e istanze che lo abitano, rendendo “privati” nel loro utilizzo spazi un tempo pubblici, come, ad esempio, le moschee e le zone circostanti. Come racconta una delle fondatrici di Dream City, Béatrice Dunoyer:

Après la révolution ça se renverse complètement, on est complètement sur un nouveau territoire, surtout avec l’amonter des salafistes. L’espace publique n’est plus confisqué, maintenant les gens sort, il y a toujours des manifestation, donc il y a un récupération de l’espace publique par la politique et par les artistes. Le problème c’était que avant le bras de fer c’était avec le gouvernement mais avec le publique on aurai pu faire n’importe quoi, les gens était content parce qu’il avait quelque chose. Alors que maintenant on se trouve complètement renversé: attention a ce qu’on fait. La moitié des artistes avait reçu des menaces à l’exposition. Donc comment faire passer de choses, comment s’assurer, mais pas au première degré. […] On reviens a une forme de censure, comment faire passer des idées mais de manière plus subtile et je pense que d’un point de vue artistique c’est plus intéressant parce que c’est beaucoup plus riche et c’est pas si simple que ça parce que maintenant tout le monde a re- pris la parole et il y a pas qu’un publique, il y a des publiques. […] C’est a dire que le territoire change, même au niveau de l’espace publique, il est libre, oui mais…et c’est pas le même problèmes qui se posent: on a fait un ouvre sur une terrasse juste en face du Ministère de L’Intérieur et serait impensable d’être a cette endroit à 2007, ou 2010. Par contre, en 2012, il y avait des ouvres qui était en proximité des mosquées était beaucoup plus problématique. Il y a vraiment un changement du territoire et surtout de mentalité. Si tu implique les citoyens tu peut discuter, des qu’ils arrivent les salafistes, tu peut plus³².

Nonostante le difficoltà e le nuove contraddizioni portate dall’emersione del fenomeno salafita e, più in generale, da un cambio radicale di mentalità e di percezione sociale, l’edizione del 2012 avrà un grande impatto e un successo notevole: è in questa edizione, infatti, che la Biennale si sdoppia, portando al centro dell’attenzione curatoriale anche la necessità di un decentramento della produzione culturale dalla capitale. Nasce così una seconda edizione parallela a Sfax, la capitale del Sud, in cui artiste e artisti vengono fatti circuitare all’interno del Paese creando una dinamica nuova e virtuosa.

Il festival ha perseguito il proprio lavoro anche grazie all’insediamento del gruppo promotore, l’associazioneL’Art Rue, nella sede di Dar Bach Hamba, una antica dar arbi di proprietà del bey, che è stata utilizzata dal come quartier generale. L’Art Rue promuove un programma fittissimo di attività rivolte al quartiere della Medina, tra le quali residenze d’artista che hanno come obiettivi l’utilizzo dello spazio pubblico e il coinvolgimento diretto della popolazione locale.

Attraverso le open call, in questi 14 anni di attività L’Art Rue e Dream City sono diventati propulsori di una generazione di artiste e artisti con una forte vocazione allo spazio pubblico e all’interazione e partecipazione attiva con la cittadinanza. Il lavoro fondamentale di scouting e promozione della scena locale, unito alla capacità, grazie alla programmazione della Biennale, di catalizzare anche quella internazionale, ha radicalmente modificato il panorama della creazione scenica e performativa tunisina.

Un’attenzione importante che il collettivo di Dream City ha sollevato è la democratizzazione della produzione culturale, che si fa in stretta relazione con la società civile e i territori marginalizzati, siano essi nel cuore della capitale, come la Medina di Tunisi, o nelle periferie del Paese. In questo senso, diventa nodale il tema della decentralizzazione: l’idea di uscire dal centro della produzione culturale che si addensa nella capitale, per portare la produzione e la fruizione anche in altri luoghi del Paese.

Emersioni e decentralizzazione. Il caso di Laaroussa Project e Jbell Semmema

Nel 2011 Selma e Sofiane Oussi, direttori artistici del festival e duo di coreografi e danzatori, decidono di investire in un progetto nella regione rurale di Sejnane, nel Nord-Ovest del Paese. A Sejnane esiste una tradizione antichissima di produzione artigianale di laaroussa, letteralmente “la sposa”, ma anche sinonimo, in dialetto tunisino, di “la bambola”: sono sculture in terracotta modellata dalle mani sapienti delle donne della regione, in una trasmissione di sapere che avviene da secoli. Queste sculture, di diversa dimensione, sono poi vendute dalle artigiane, creando una piccola economia locale di prossimità.

Questo “sapere invisibilizzato” – citando una definizione di Daniel Blanga Gubbay – e ancestrale diventa protagonista, insieme ad un gruppo di sessanta donne artigiane-artiste di Sejnane, di un progetto partecipato che da febbraio al giugno 2011 porta artiste, coreografi e film-maker in residenza nella regione.

La comunità berbera di Sejnane diventa protagonista di un’azione artistica che si dirama in diverse discipline, all’interno della quale il collettivo di Dream City porta il sapere delle pratiche sperimentate nei primi anni di lavoro nella capitale trasferendole in un territorio completamente escluso dalle rotte della produzione culturale, che porta con sé altre complessità e competenze, come ben raccontato da Selma e Sofiane Ouissi nel terzo numero di ZAT, dedicato proprio al progetto Laaroussa:

Mettre le monde en oeuvre, créer de nouveaux modes opératoires artistiques, travailler sur des corps intensifs en proie de savoir et de sensible, produire une esthétique des relations sociales, et lancer un défi à toute dictature, radicalisation, frontière et marginalisation: c’est précisément le matériau du collectif Dream City. Nous operons dans un monde où le barrières sous-entendues, des catégories, des hiérarchies sont distribuées par les regimes et leur politiques. Pourtant des ressources humaines, économiques, sociales et naturelles foisonnent de partout attendant d’être prises en compte sans voir leurs images stigmatisées de maniere fantasmagorique. Ces consistances ignorées. C’est avec ces populations riches de savoir, porteuses d’identités fortes et de modes de vie ancrés dans leurs environnements que le collectif Dream City se propose de déambuler dans la régions où ce genre d’existence pulse le plus bruyamment. La volonté est de travailler à partir des potentialités d’un territoire³³.

In sei mesi si alternano diversi atelier di creazione artistica, che vedono la partecipazione di molte delle artiste e collaboratrici che il collettivo Dream City aveva riunito nella capitale, come la performer e cantante Saloua Ben Salah che, insieme a Sassia, Chadlia, Najia e Hidhba Saidani, artiste-artigiane della comunità di Sejnane, creerà una partitura vocale inedita, dove il canto tipico berbero, tramandato oralmente di generazione in generazione, si unisce a una vocalità contemporanea, contaminandola, per una partitura audio che sarà parte dell’installazione finale del Laaroussa Project.

Selma e Sofiane installeranno un atelier di creazione basato sullo scambio di pratiche: è così che la competenza del corpo dei due danzatori e coreografi incontra il sapere manuale delle artigiane della regione, dove una presa di consapevolezza del corpo che lavora incontra il sapere e la padronanza di un sistema di codici espressivi appresi grazie allo studio. Nasce da questo scambio un lavoro di videodanza che alterna i due codici corporali, in cui la danza riprende la gestualità del lavoro e il lavoro si inscrive in una pratica artistica:

Face à ce champ esthétique, le travail d’atelier du corps mené tous le matins avec les femmes potières a été pensé pour faire apparaitre l’imaginaire de leur corps et lui donner lisibilité. Ces gestes travaillés à répétition pour modeler une pièce de poterie, les mouvements impliquant tout leurs corps dans le paysage pour recueillir l’argile, l’eau, le pistachier lentisque, les postures adaptées pour broyer la brique, mélanger et modeler l’argile, les longues marches, sont autant de récit di corps dégageant une façon singulière d’être au monde. […] La danse ou le champ chorégraphique est convoqué dans tous leurs actes avec la différence que le corps ici, surtout le corps en mouvement, est à la fois sujet, objet et outil de son propre savoir. A partir de quoi une autre perception, une autre conscience du monde s’éveille³⁴.

Chanson de geste contemporanaine de la poétique des potieres è un’opera di videodanza dove una performance scritta e danzata da Selma e Sofiane Ouissi viene restituita in video da Cecil Thuiller, con un ambiente sonoro creato da David Bouvard. La ceramica di Sejnane prende forma secondo un gesto ancestrale trasmesso di generazione in generazione. Le artigiane strappano l’argilla dalla terra, schiacciano i mattoni, impastano e modellano. Nelle loro mani il fango diventa una bambola, un cucchiaio, un piatto. Impregnati di questi movimenti abilmente padroneggiati e ripetuti all’infinito, osservati nel corso dei laboratori, Selma e Sofiane Ouissi creano una forma originale di coreografia che mette in scena, vuoti, i gesti dei vasai, sviluppando così un vero e proprio processo di scrittura coreografica, un alfabeto gestuale che permette loro di esplorare le risonanze poetiche del movimento tra lavoro e danza.

Inoltre, a Sejnane avverrà anche un incontro inedito con un gruppo di sarte di Nantes che, con l’aiuto e la mediazione artistica del collettivo francese La Luna³⁵, darà forma ad una cartografia “sognata” e cucita, dove ritrovare l’universo emozionale e sensoriale del territorio, tradotto grazie all’incontro di due saperi manuali³⁶.

Laaroussa intreccia legami tra artigianato e arte contemporanea intorno a questo prezioso ed eccezionale savoir-faire femminile, sottovalutato e invisibilizzato, con l’obiettivo di creare una cooperativa dove l’organizzazione orizzontale di una comunità permette l’espressione delle competenze individuali, in una dinamica creativa condivisa. Il fatto artistico diventa allora l’innesco e il catalizzatore del desiderio più ampio di veder nascere un progetto di azione collettiva, finalizzato alla creazione di una cooperativa di produzione emancipante, che racchiuda un reale potenziale economico e artistico per le donne artigiane di Sejnane, nato poi effettivamente nel 2013.

Une vallée de poupées: cartographie rêvée viene restituita a Sejnane nel giugno 2011 per poi oltrepassare i confini della regione nell’edizione 2012 di Dream City Festival e, nello stesso anno, essere allestita a Nantes negli spazi del collettivo La Luna.

L’approccio che il collettivo di Dream City porta a Sejnane si può ricondurre al concetto di “coreografia espansa”, esplorato tra gli altri da Mårten Spångberg³⁷. Il teorico e danzatore propone di applicare al territorio la stessa competenza usata nel far muovere gruppi di persone nello spazio, uno sconfinamento concettuale della disciplina pensata non solo come articolazione di movimenti nello spazio, ma come un sistema di organizzazione, anche sociale e politica: il fluire del movimento, la reciprocità, la relazione, sono tutti elementi che, secondo Spångberg, si riconoscono tanto nella coreografia quanto a livello sociale.

Questo movimento politico e artistico, spinto da una necessità di trasformazione radicale che mette al centro la società più periferica del Paese, dimenticata dalle istituzioni centrali, si ritrova a operare anche in un altro caso esemplare, su una montagna della regione di Kasserine, Jbel Semmama [“La montagna di Semmema”, N.d.T.].

Kasserine è una delle regioni più povere della Tunisia, al confine nord con l’Algeria, da cui la separano le montagne abitate da pastori e greggi di bestiame. In queste montagne, negli anni subito successivi alla Rivoluzione, con la presa di spazio politico del movimento salafita, si sono nascoste cellule di terroristi jihadisti armati che hanno iniziato un’opera di proselitismo violento in villaggi dove le possibilità lavorative dei giovani sono vicine allo zero e le condizioni economiche generali della popolazione sono estremamente rigide. Per un giovane unirsi alla lotta armata salafita può essere vettore di riscatto economico e sociale, e spesso un modo per proteggere la propria famiglia aggressioni e intimidazioni, e dalla minaccia dei gruppi terroristici dello Stato Islamico, che rubano terre e risorse.

In questo contesto, nel villaggio di Jbel Semmama nasce un progetto virtuoso e resistente, grazie alla tenacia di Adnen Helali, un visionario professore di francese residente in zona, che decide di aprire un centro culturale all’interno di una vecchia stalla in disuso, ai piedi delle montagne da dove quotidianamente arrivano minacce e intimidazioni.

L’idea è quella di un centro culturale dove poter offrire ai ragazzi e alle ragazze di Semmama formazione gratuita e forme di intrattenimento culturale come arma di resistenza all’avanzata dei gruppi della montagna. Le prime forme espressive che vengono mobilitate sono, ancora una volta, la breakdancee la musica hip-hop, creando un ponte con le esperienze che avevano animato le sperimentazioni della capitale. Nascono così i Ghar Boys³⁸, gruppo di giovani danzatori di breakdance, che muove i primi passi alle pendici del monte Semmama guardando e imitando i coetanei su Youtube. Grazie all’intervento di Helali, figura carismatica e riferimento per le famiglie di zona, l’esperienza dei Ghar Boys non resta un caso isolato, ma diviene un rituale costante che entra a far parte del quotidiano di Semmema per contrastare la violenza e l’abbandono da parte delle istituzioni. Come dichiara Helali in un’intervista per Africanews:

Le théâtre du Jbel, ou bien le théâtre de la montagne, ambitionne de créer des traditions théâtrales autour de cette montagne Sammama qui est ces derniers temps sinistrée par l’obscurantisme, par les attentats, par les mines qui ont tué plusieurs soldats, qui ont tué les femmes de cette montagne. Les jihadistes sont à 200 mètres avec leurs armes. Nous refusons cette cohabitation catastrophique, car pour nous la montagne est une scène de vie³⁹.

Il Théâtre du Jbal (Teatro della Montagna) vede la luce nel 2018, grazie a un finanziamento della Fondazione Rambourg, creando non solo una dinamica culturale e sociale, ma anche un dispositivo di produzione economica in una regione dove l’agricoltura resta l’unica attività di sostentamento e, come nel caso del Laaroussa Project, anche a Semmama c’è l’intenzione di sviluppare un modello di produzione cooperativo e inclusivo, in cui i cittadini e le cittadine coinvolte possano essere protagonisti.

Conclusioni

In questi dieci anni trascorsi dalla Rivoluzione del 2011 la Tunisia ha attraversato diverse fasi politiche e molteplici momenti di forte tensione identitaria, politica, sociale e culturale. L’eredità delle lotte ha attraversato sotterranea come un fiume carsico il Paese, formando una generazione che porta con sé alcune conquiste non più negoziabili e alcune pratiche incarnate, in una continua necessità di trasformazione e tensione al raggiungimento di quegli alti obiettivi politici e sociali che nel 2011 sembravano utopie.

Il luogo di sedimento di questo processo è il corpo: il corpo nuovo che è nato nel 2011 e che ha esercitato le proprie competenze tra danze e resistenze, lavoro artigiano e saperi ancestrali, centro città e periferie rurali. Un corpo che è collettivo, autonomo e libero, gioioso e pulsante, a contrastare oscurantismo, violenza e conformismo, producendo nuove narrazioni e alter-istituzioni possibili; luogo della ricerca della felicità, dell’affermazione di nuove identità possibili, della costruzione di cooperazione e nuove economie. Corpo frontiera che apre conflitti generativi nel teatro dello spazio pubblico, anch’esso rinnovato e sempre conflittuale, sempre aperto. Quest’ultimo anno ha visto emergere una nuova crisi politica, dai contorni ancora poco chiari, ma anche e ancora il crescere di una generazione che si autodefinisce “la generazione sbagliata”, che non cede il passo, continuando a portare alto il cuore sulle lotte che, oggi più che mai, restano fondamentali e necessarie.