Photo, cinéma, photo, cinéma – mouvements de Ross McElwee

Ross McElwee est sans doute le cinéaste qui a tenté le plus obstinément de cerner le rapport impossible entre l’objectivité fatale du monde enregistré et le sentiment intérieur supposé correspondre à cette visée. Il y revient au fil de l’élaboration in vivo de ses films comme au fil du texte-programme dans lequel il a tenté voici quelques années de les ressaisir, de Charleen (1978), son premier, à Time Indefinite (1993), alors son dernier. Il juge sous cet angle avec sévérité la plupart des essais de “cinéma-vérité”, français comme américains, qui ont contribué à former sa conscience de futur cinéaste. «Filmer la réalité avec rigidité sans permettre l’accès aux pensées intérieures du réalisateur avait pour résultat d’objectiver une expérience personnelle dont la nature même réclamait une interprétation subjective. Il devait bien exister un moyen pour que la présence objectivante de la caméra se fonde avec la perspective subjective du cinéaste tenant la caméra.»¹. Tel est le dilemme dont Backyard (1984), son quatrième film, lui permet de sortir : «[…] parce que j’ai commencé à y explorer la possibilité d’une narration personnelle subjective avec voix off – narration qui était le reflet de mes réactions et de mes observations sur ce qui se passait pendant que je filmais. Si ça marche, on a l’impression, non seulement de voir à travers les yeux du cinéaste, mais aussi d’entrer soudain dans sa pensée.»². Ainsi, soutenu par la voix, aiguillonné par elle, «le moindre mouvement de la caméra serait inconsciemment ressenti comme signe de l’être invisible, vivant, agité de mouvements, qui tient la caméra.»³. Invisible et pourtant visible, par instants, grâce à divers subterfuges (miroir, caméra librement enclenchée ou un instant confiée à quelque autre), afin de pouvoir mieux souder ce corps à cette voix, et pourvoir l’illusion d’un enveloppement de la présence dont le déroulé inéluctable du film construit l’auto-légende. Cet équilibre est toujours menacé, McElwee le souligne, par le risque d’une autorité excessive de la voix, par nécessité savamment construite autant que l’est l’agencement par le montage de tous les motifs-image, le risque encouru devenant «la complaisance narrative»⁴, alors qu’il s’agit avant tout de «dessiner un motif ondulatoire où l’immersion dans ma vie personnelle et le monde autour de moi, le monde vu, se cèdent tour à tour la place.»⁵. Un rythme difficile à soutenir, il y insiste : «et je suis  sûr que je retombe périodiquement d’un côté ou de l’autre. Mais j’essaie de conserver un équilibre»⁶.

Ce «rythme ondulatoire»⁷, garant virtuel d’une pseudo-réalité de la vie même dont chacun des films de Ross McElwee, au fur et à mesure de son élaboration à partir de matériaux accumulés dans un désordre de principe au hasard des années, recherche et étend la possibilité, explique que, aussitôt vus, et quasi dans le temps même où ils se développent, ces films s’offrent au spectateur comme un défi tendu à la mémoire. Si bien que leur réussite, leur art propre de se tenir au plus intime de l’expérience unique d’une vie patiemment reconstruite, a en partage avec la vraie vie ce fait inaliénable que le corps éclaté de tout ce qui en nourrit la durée échappe au fur et à mesure à la conscience interne de chaque vivant.

C’est au regard d’une telle tension que le dernier film de Ross McElwee incarne un privilège concentré dans son titre : Photographic Memory (2011). On y apprend, comme on l’apprenait déjà dans “Trouver sa voix”, que McElwee a d’abord voulu devenir photographe, ou aussi bien écrivain, avant d’opter finalement pour le cinéma, un cinéma désormais marqué par cette double vocation initiale. C’est cette ancienne vocation de photographe que le film va développer en confrontant, selon un entrecroisement presque impossible à rendre tant la voix de l’évocation les tresse, plusieurs temps et deux médiums ou deux arts. Photographic Memory s’ouvre, son titre s’y inscrivant, sur une photo noir et blanc d’une route bordée d’arbres que traversent en surimpression les perforations d’une pellicule (l’image reviendra, bien plus tard, comme une illustration des ratages possibles d’un photographe encore amateur qu’on peut lire aussi bien comme le signe d’une quête d’avant-garde). Mais le son, par la voix du fils de Ross McElwee, Adrian, marque aussitôt le départ d’un combat de boxe joueur entre les deux enfants du cinéaste (Adrian déjà pré-adolescent, Marian beaucoup plus jeune), en même temps que ces images tournées autrefois deviennent le début du nouveau film que le père entreprend.

Plusieurs temps s’étagent ainsi à partir du motif central que dessine à travers ce film le rapport devenu difficile entre le père et son fils adolescent avec lequel il vit seul désormais : d’abord, le présent de ce rapport, qui se dédouble sur lui-même par l’inscription, brève mais insistante, du rapport posé comme équivalent entre Ross McElwee autrefois adolescent et son propre père (c’était largement le sujet de Backyard, dont quelques plans reviennent); ensuite, le passé du temps idéal de l’enfance aux côtés d’un fils adoré; enfin, le présent d’emblée divisé du voyage qu’entreprend Ross McElwee en Bretagne sur les traces de son lointain passé, alors qu’il était un jeune apprenti photographe en quête d’une fuyante identité – voyage qui devient le coeur du film en même temps que son motif saillant, car le conflit et l’alliage des temps qu’il implique d’emblée s’y trouvent décuplés par la force obscure qui unit et oppose le cinéma et la photographie. Entre tous ces temps, la voix navigue, avec la plasticité qui lui est propre, cette possibilité que seul le langage possède de pouvoir mêler dans un même énoncé plusieurs strates de temps et d’accroître par là les effets propres à la coexistence de plusieurs matières d’images. Effets qui divisent encore, distendent le temps sur lui-même.

Ainsi, le film à peine engagé, la décision qu’évoque McElwee de reprendre en main son fils devenu trop difficile pour le reste de la famille est-elle marquée à l’écran par une juxtaposition de trois photos que la caméra parcourt d’un lent mouvement panoramique : Adrian enfant et sa petite soeur; la mère, dont le visage est maintenu hors-champ, Adrian contre elle en gros plan; et le père, Ross, tenant de ses deux mains le bras d’Adrian qui se précipite, le corps emporté par un mystérieux mouvement désarticulé, vers l’objectif qui le photographie. Si bien qu’on ressent aussitôt le pouvoir de fixation attentive qu’en dépit du double mouvement de la caméra et de celui qu’induit l’animation de la parole détient en propre la photo. Cet effet s’étend, sitôt que revenant, pour tenter de comprendre son fils, sur ce qu’il était lui-même à cet âge, Ross commence à explorer les négatifs de tant de photos prises dans les années 1970 et singulièrement au cours de son année passée en France. Un moment frappe, au regard des tensions mélangées que l’afflux soudain des photos peut susciter : quand, évoquant un goût du violon qui se conjuguait alors chez lui à son penchant pour la photo, le vibrato accéléré d’un air de country accompagne un lent mouvement de caméra parcourant cette fois une planche de contacts montrant la campagne bretonne figée dans une sorte d’éternité.

Mais c’est avec le voyage que Ross entreprend après s’être attardé longuement sur les pages de son ancien Journal et de ses carnets constellés de dessins, de notes de lecture, de projets de romans, choisissant même de les montrer à son fils, que la présence de la photo devient plus insistante, faisant corps avec le film qu’elle sature. A Saint-Quay, petit port de Bretagne où il s’était alors un temps fixé, Ross recherche surtout deux êtres, dont les photos témoignent avec obstination parmi bien d’autres qui s’accumulent dès lors au fil du montage où les contrastes de leur noir et blanc soulignent leur valeur d’archive. L’un est Maurice, le photographe local qui l’avait embauché comme assistant avant de le renvoyer inexplicablement pour une sombre histoire de négatifs endommagés, peut-être liés à des images de nus féminins qu’aimait prendre cet artisan par ailleurs persuadé de la supériorité de la valeur documentaire de la photographie, sa réalité de “carte postale”, au détriment de sa dimension d’art. L’autre personne que Ross recherche est Maud, une marchande de fruits et légumes avec qui il avait été un moment lié et dont ses carnets avaient fait l’héroïne d’un projet de roman : trois mauvaises photos prises alors par lui la montrent, mal, mais une quatrième, reprise au gré du film, transmet l’éclat d’un beau visage. Deux pliures verticales encadrent cette photo que lui avait donnée Maud, ouvrant dans cette image du passé une couche de temps surnuméraire que développe la voix off («Cette photo est restée pliée un an dans mon portefeuille après mon retour aux Etats-Unis»⁸).

Et la pression de la photographie s’étend ainsi, à travers des motifs et des accents divers. D’abord, faute d’avoir encore retrouvé la trace de Maurice, Ross accompagne des photographes dans leur travail quotidien : Cécile Le Brun, une jeune femme qui travaille pour l’office de tourisme de Saint-Quay, faisant des photos pour des cartes ou des brochures (une longue discussion s’ensuit, à l’aube, après une prise de vue différée, faute de lumière, sur les mérites respectifs du numérique et de l’argentique – «Où sont les photos, où est passée la pellicule? La pellicule 16mm qu’on peut tenir dans sa main», dont Ross vante ainsi la chaleur, la luminosité, alors qu’il tourne lui-même pour la première fois en numérique, et qu’apparaissent par contraste dans un cadrage resserré plusieurs plans d’Adrian enfant jouant sur une plage et que s’ensuit, au gré d’un balancement entre le passé et le présent qui rythme tout le film, un débat entre le père armé de la petite caméra manuelle qui lui permet de capter les variations de son corps en quête de réalité et le fils qui trouve moins “ringard” d’utiliser pour ses propres projets de tout nouveau cinéaste un pied de caméra); ou aussi bien Eric Béranger, le propriétaire de “Morgan’ Photo”, dont les murs sont couverts d’autant de photos imaginables et qu’on voit charger son vieil appareil analogique d’un rouleau de pellicule (36 vues, 400 asa), avant que Ross ne l’accompagne couvrir un mariage dont le cinéaste fait de son côté son profit documentaire, quasi ethnographique, sur le mariage à la française, au fur et à mesure que Béranger mitraille la cérémonie et que Ross, digressant, trouve là l’occasion de confronter les lieux du présent que filme ensuite sa caméra à ceux du passé qu’il a autrefois fixés par la photographie.

Cette confrontation – bientôt suivie par la longue série de ses anciennes photos qui défilent, témoignant de ses recherches formelles, échecs et réussites, de jeune photographe, tout le temps nécessaire à ce que le regard de leur spectateur s’y inscrive – est pour Ross l’occasion d’une double réflexion dont une nouvelle évocation de Maurice lui fournit l’occasion. D’abord, la théorie de la “décontextualisation” de la photo que soutenait son employeur, selon laquelle le souvenir des circonstances attachées à la prise de telle image, toujours menacé de disparition, peut varier de quelques heures à des décennies. Puis vient l’évocation de ce moment demeuré traumatique où Maurice, surgissant devant lui en brandissant la photo d’une jeune femme nue, lui avait reproché d’avoir égaré les négatifs et l’avait renvoyé sur le champ avec une brutalité dont le souvenir l’étonne encore. Au point qu’il a fini parfois, il y insiste longuement, par douter de la véracité de ce souvenir et se demander si les raisons de ce renvoi auraient tout bonnement tenu à son incompétence. Le plan qui évoque ce souvenir difficile à fixer est un plan surprenant. Il succède à l’image d’un bar envahi de flou, la dernière de la série des photos de Ross qui se sont succédées : elle cadre sur la droite la face lunaire d’un homme (on peut imaginer que ce serait Maurice) aux traits évanouis dans un blanc laiteux, les yeux fixes, comme cherchant à voir par-delà cet effacement dont il est l’objet. Le long plan qui suit (43 secondes), au fil duquel les doutes de Ross se manifestent, est un mouvement avant le long d’une ruelle étroite bordée de maisons de pierre, qui va se rétrécissant au fur et à mesure de l’avancée de la caméra, et dont le balancement traduit l’effort du corps à maintenir le cadre. De sorte qu’au moment où les deux murs se sont suffisamment rapprochés l’un de l’autre, ne laissant apercevoir dans leur ligne de fuite que la fenêtre au loin d’une maison et l’avant d’une voiture rouge garée dans la rue sur laquelle débouche la ruelle de plus en plus étroite, le sentiment vient que cette avancée rythmée par les doutes qu’exprime la voix de Ross traduit alors plastiquement l’effort de la mémoire pour se concentrer sur elle-même, fixer le point d’énigme qui ressort de son évanescence.

Si bien qu’il faut finir par se demander ce qu’impliquent ces mots, sous leur simplicité apparente : photographic memory. Ils dénotent d’abord la mémoire qu’on a de la photo, la possibilité de la situer (au sens où en parlait Maurice) dans le contexte où elle a été prise (donnée elle-même plurielle). Plus essentiellement, ils impliquent ce dont la photo est la mémoire, la preuve d’existence, le fameux “ça a été” barthésien. Mais dans ce film, dont il forment le titre, ces mots soutiennent avant tout un double mouvement : celui, personnel, de Ross McElwee, dont son film témoigne, qui l’a fait progressivement passer de la photographie au cinéma; et, à l’intérieur du film même, ils résonnent comme l’écho pressant de cette mutation, le passage constant qui s’y opère de la photo vers le cinéma, au profit évident du film qui emporte les signes dispersés de toutes les images du passé vers ce présent à la fois stratifié et toujours fuyant qu’il devient au fur et à mesure de sa projection. C’est alors que ces mots, photographic memory, prennent leur sens le plus retors, touchant au souvenir possible du film même, de la conscience qu’on peut au fur et à mesure en ressaisir, conscience évidemment toujours plus ou moins virtuelle et soumise de plus à des variations individuelles dont il semble illusoire de prendre quelque mesure exacte.

J’ai déjà cité ailleurs les mots profonds de Gisèle Freund rapportés par Teri Wehn-Damisch quant au supplément de mémoire propre à l’image fixe par rapport à l’image en mouvement («C’est toujours l’image fixe et non l’image en mouvement qui demeure gravée dans l’esprit»⁹). Rosalind Krauss, à qui Teri Wehn-Damisch les rappelle, en donne comme exemple, dans une photo célèbre de Cartier-Bresson, la gifle donnée par une femme, au cours d’un interrogatoire, à l’indicatrice de la Gestapo qui l’avait dénoncée : le geste ainsi capté par la photo garde plus d’efficience que n’en a son mouvement développé dans le film réalisé au même moment par Cartier-Bresson, Le Retour.  Si je reviens sur cet exemple, c’est pour essayer de cerner le supplément d’intimité psychique induit dans Photographic Memory par l’inclusion permanente de la photo devenant une condition du film.

Etre au cinéma, saisi dans le déroulement de la séance, c’est aussi être la proie, par intermittences variables, parmi bien des événements psychiques possibles, de souvenirs virtualisés du film même qui entrent en double avec sa perception actuelle. Ces souvenirs intermittents, par nature hallucinatoires, ne sont ni fixes ni mobiles, mais l’un et l’autre, comme sont les images mentales, dans une proportion indécidable à la simple expérience subjective. Se trouver confronté plus ou moins constamment, comme il arrive dans Photographic Memory, à des photos par essence immobiles, de surcroît en noir et blanc, et mélangées au mouvement ordinaire du film, est une façon singulière d’éprouver, à proportion de son accentuation ainsi produite, le processus de double vue inhérent à l’expérience du spectateur de cinéma. Chaque image fixe favorisant, selon la matérialité de son corps propre, des fixations perceptives qui creusent le mouvement et induisent, au coeur de l’hypnose attachée au flux de la projection, une dimension de fascination réflexive qu’on peut qualifier d’hypnose critique¹⁰. Ce processus est d’autant plus actif quand il épouse, on l’a vu, de façon aussi constamment variable qu’imprévue, des irruptions de strates de différents passés se mêlant aux divers présents successifs dont le film épouse la courbe et entre lesquels le commentaire favorise une interpénétration constante. Par exemple quand, au prétexte des derniers mots prononcés par Ross lors de ce mouvement avant dans la ruelle («Peut-être n’ai-je jamais osé l’avouer, surtout pas à mon père»), le mouvement se poursuit sur une avancée de ce dernier, d’une  rectitude physique impressionnante, dans le demi-jour du couloir de l’hôpital où il exerce.

Si bien qu’à invoquer tant les articulations ménagées par Deleuze entre les “pointes de présent” et les “nappes de passé” de L’image-Temps que celles qui se trouvent projetées dans un texte ultime entre les images de la perception et les images virtuelles du souvenir qui s’y attachent en les transformant¹¹, il semble clair que ces mots, photographic memory, désignent, plus que la mémoire restreinte dont la photo offre la preuve matérielle sous la forme d’une pointe de temps immobilisée, le mouvement en acte qui, métamorphosant la photo en film, transmue sur un mode océanique la mémoire photographique en mémoire filmique. Ainsi, de même que Ross McElwee a cherché à unir en tant que cinéaste l’objectivité matérielle du monde et le sentiment intérieur qu’elle suscite, se réalise une symbiose entre le déroulement matériel du film et l’expérience propre au corps psychique de son spectateur.