• L’ affettività analitica-pragmatica del fare ricerca

    by Valentina Valentini

    Interrogandomi sui presupposti del fare ricerca come lavoro, individuo tre fattori che orientano il mio percorso. In primo luogo, la dimensione affettiva, ovvero l’urgenza che induce a  studiare, indagare, conoscere. La dinamica affettiva mette in moto un processo cognitivo-analitico – il secondo fattore – grazie al quale i dati sperimentali sollecitano ipotesi, descrizioni, ragionamenti, portano a far emergere fenomeni non ancora messi a fuoco dagli studi, a perfezionare metodologie per sviluppare l’osservazione e l’analisi, per controllare le ipotesi e per condividere competenze relative a un particolare fenomeno. Il terzo elemento di una pratica di ricerca è la valutazione degli effetti pragmatici che ne scaturiscono.

    Non si tratta di aderire a (o di rinnegare) uno pseudo radicalismo, che contrappone l’opera all’esercizio, che demonizza il prodotto e il tempo efficace, glorificando invece il processo, l’improduttivo. Il rapporto fra idea e azione è tutto da evidenziare. Una ricerca prende l’avvio da un problema, sostiene Popper. E, aggiunge Feyerabend: «Prima abbiamo una idea, o un problema, e poi agiamo […]. Dobbiamo attenderci, per esempio, che l’idea di libertà possa essere chiarita solo per mezzo di quelle stesse azioni che dovrebbero creare la libertà»1 Il processo (conoscitivo e creativo) non è guidato da un programma ben definito, quanto da una passione.

    A partire dalla mia esperienza – di studio come lavoro e di lavoro come ricerca – cito i tre testi base che mi hanno guidato in questa direzione. Oltre a Paul K. Feyerabend: Contro il metodo (Feltrinelli, Milano 1979), Aldo Gargani, Il sapere senza fondamenti (Einaudi, Torino 1975) e Thomas Kuhn: La struttura delle rivoluzioni scientifiche (Einaudi, Torino 1978). E tutto gira intorno all’interrogativo: quando avviene che una scoperta scientifica venga acquisita e riconosciuta?

    Questa incorporata deontologia ha guidato le azioni che hanno prodotto il secondo numero di Sciami/ricerche. In ordine di apparizione, vengono pubblicati cinque testi che segnano un fare produttivo, una collisione con i feticci epistemologici, un tracciare mappe nelle zone d’ombra.

    Suoni, visioni e affetti. Sugli aspetti para-teatrali dell’azione teatrale è un saggio di Giovanni Iorio Giannoli, filosofo (e fisico), logico e “cognitivista”, che propone un approccio cognitivo alle arti. Si tratta di uno sguardo esterno, rispetto al campo teatrologico; uno sguardo che Sciami Ricerche è interessata a promuovere, per allargare le prospettive teoriche e irraggiarle in ambiti che da molti anni non guardano al territorio delle performing arts. La prospettiva di Giannoli assume criticamente il dibattito che si è sviluppato sulla questione della voce (o meglio, come lo definisce l’autore, sul «significato cognitivo del teatro senza significato»), a partire dalle riflessioni di Julia Kristeva negli anni Settanta, di Adriana Cavarero negli anni Novanta, più di recente ripreso da Helga Finter. Perché, secondo Giannoli, «quel dibattito appare oggi fondato su assunti intrinsecamente fragili (la semiologia, o il lacanismo), né ha mostrato alcun interesse per le acquisizioni che iniziavano a imporsi proprio in quegli anni (dai Settanta in poi), circa il funzionamento effettivo della mente umana […]. Di queste nuove acquisizioni (filosofiche, psicologiche, sociali, scientifiche, estetiche) le “scuole” filosofiche continentali  non hanno tenuto e non potevano forse tenere conto; e continuano a farlo […], perché guardano con estremo sospetto (e infondato snobismo) a tutte quelle prospettive e quei punti di vista che muovono invece dall’empirismo, dall’illuminismo, da quell’analisi della struttura logica del linguaggio e della mente, che contraddistingue la filosofia “analitica” contemporanea» (G.I. Giannoli, in una email inviata a V. Valentini, del 5 agosto 2017).

    Didier Plassard (storico del teatro e specialista di teatro di figura) interviene con un contributo critico, Su alcuni vantaggi e svantaggi della nozione di post-drammatico, a proposito di un testo che in versione italiana è apparso qualche mese fa per CUE Press, nella traduzione di Sonia Antinori: Postdramatisches Theater di Hans Thies Lehmann (Verlag der Autoren, Frankfurt a.M. 1999); è un volume che, secondo Plassard: «ha potuto acquisire rapidamente la statura di una teorizzazione generale della creazione teatrale contemporanea». Cosa ha contribuito al successo di questo studio e al rapido formarsi di una doxa?

    Il contributo di Linn Settimi, Il coro come soggetto negato e l’eterno conflitto con l’individuo nel teatro di Einar Schleef, ha il merito di presentare la visione potente di questo regista tedesco, generalmente ignorato in Italia al di fuori della cerchia degli studiosi di germanistica. Il pensiero e la pratica teatrale di Einer Schleef, esemplificati attraverso l’analisi di alcuni suoi spettacoli, ci interessa particolarmente, perché propone un pensiero sul tragico, sulla comunità, sulla relazione fra collettivo e individuo, temi surclassati dal postmodernismo.

    L’attenzione agli studi sulla vocalità è segnalata dalla pubblicazione in italiano di un testo che possiamo considerare “archeologia”: La voce, di Guy Rosolato, introdotto, curato e proposto da Piersandra di Matteo; una riflessione che dialoga con Mimo di voci, mimo di corpi: intervocalità in scena, il contributo di Helga Finter, pubblicato in Sciami | Ricerche n. 1.

    Le fonti, i metodi e le narrazioni della storia della videoarte in Italia negli anni Settanta.  La Terza Biennale Internazionale della Giovane Pittura, Gennaio ’70, è un saggio di Lisa Parolo, estratto da un capitolo della sua voluminosa tesi di dottorato (tutor Cosetta Saba, Università di Udine). Il contributo di Lisa Parolo propone uno studio attento delle fonti, per ricostruire un fenomeno importate di produzione e diffusione di videoarte in Italia. E apre a un campo di ricerca di cui daremo conto: Video arte e film d’artista in Italia – mappa degli archivi, delle collezioni e dei fondi.

    L’Atlante iconografico-sonoro, a cura di Lucia Pinzani,  raccoglie un campione di architetture sonore, dal famoso Padiglione Philips (realizzato da Le Corbusier per l’Esposizione Internazionale di Bruxelles del  1958, dove le musiche di Edgar Varèse e di Iannis Xenakis si fondevano con le immagini), passando per l’installazione di Max Neuhaus Fan Music (sui tetti di palazzi a New York, nel 1968) fino alle passeggiate “di ascolto” in cuffia di Janet CArdiff a Londra nel 1999, Map for The Missing Voice, (Case Study B).

    1.  Peter Feyerabend, Contro il metodo, Feltrinelli, Milano 1979, p.23.
  • Suoni, visioni e affetti. Sugli aspetti para-teatrali dell’azione teatrale

    by Giovanni Iorio Giannoli

    Prologo 1 – Le domande

    «Si possono comprendere gli spettacoli?»

    Nel 2004, nel suo studio sull’estetica della performance (Fisher-Lichte, 2016, p. 267), Erika Fisher-Lichte ha sollevato esplicitamente una domanda del genere, proprio al culmine di una riflessione sul significato e sugli effetti del teatro contemporaneo. La domanda – così esplicita e diretta – è quasi imbarazzante, perché se la risposta fosse radicalmente negativa avremmo allora che gli spettatori (ma anche l’autore, gli attori, tutti gli astanti) sarebbero convenuti nel luogo dello spettacolo per partecipare a qualcosa che – per sua natura – non può essere afferrato, fatto proprio, penetrato, fruito pienamente.

    Xanti Schawinsky: Stage Studies. Spectodrama (1938)
    Xanti Schawinsky: Stage Studies. Spectodrama (1938)

    Che molti aspetti dell’arte contemporanea non siamo intellegibili è per altro un luogo comune, nel discorso e nella convinzione ordinaria di molti non specialisti. Più strano potrebbe sembrare il fatto che un interrogativo del genere venga posto da una studiosa del rango della Fisher-Lichte, impegnata a ragionare sulle arti teatrali da più di mezzo secolo. Ancora più difficile potrebbe sembrare il fatto di dover riconoscere – con Fisher-Lichte – che la risposta alla domanda «si possono comprendere gli spettacoli?» è necessariamente negativa: gli spettacoli sono in gran parte incomprensibili, perché gli aspetti non legati alla rappresentazione di qualcosa, ma alla pura “presenza” (cioè alla mera percezione, o all’esperienza estetica che produce effetti sul corpo, senza arrivare all’intelletto) non sono decodificabili, cioè non sono esprimibili mediante un linguaggio (Fisher-Lichte, 2016, pp. 276-277).
    Una conclusione del genere – è bene notarlo – presuppone che “comprendere” qualcosa (uno stato, un evento o un processo) equivalga a “riuscire ad esprimerlo in una forma proposizionale”; ed è dubbio, in effetti, che un’operazione del genere riesca, quando la cosa da comprendere riguarda una sensazione, un affetto, l’immersione in una certa atmosfera o una specifica condizione del corpo; percezioni che potrebbero non raggiungere il livello della consapevolezza e dell’elaborazione cosciente.
    Ma un dubbio rimane: possiamo ancora ammettere, per quanto noi ne sappiamo del corpo e della mente, che la comprensione sia qualcosa che appartiene soltanto all’intelletto, e che le attività cognitive si arrestino, sulla soglia dell’indicibile?1
    Anche Fisher-Lichte è portata a riconoscere che le sensazioni e le affezioni emergenti da processi puramente percettivi (quando sono almeno avvertite, malgrado non siano esprimibili in una forma linguistica) devono essere considerate come stati della coscienza che hanno significati (Fisher-Lichte, 2016, p. 245). Ma allora, anche ammesso che quegli stati non rinviino a nulla di altro (tranne il fatto di presentarsi come tali), se essi possiedano un significato (come Fisher-Lichte ammette) ne consegue che il loro dominio costituisce comunque un campo semantico.
    Di più, Fisher-Lichte è incline ad ammettere che anche le percezioni inconsce siano in grado di influenzare le nostre reazioni (Fisher-Lichte, 2016, p. 244); si apre allora la possibilità di inferirne il ruolo, dall’analisi dei comportamenti che esse contribuiscono a determinare. In un quadro del genere, la “comprensione” di uno spettacolo (nel senso che cercheremo più avanti di abbozzare) potrebbe essere assolutamente possibile, ed essere accolta anche a livello teorico (sempre ammesso che si diano ipotesi esplicative adeguate, circa i processi – consci o inconsci – che determinano particolari reazioni).
    Siamo allora in grado di delimitare il problema che vogliamo affrontare: quali attività cognitive sono all’opera, nelle relazioni che si instaurano in un evento teatrale, tra coloro che lo hanno concepito, allestito e promosso, e tutti quelli che sono lì convenuti? Possiamo immaginare che le relazioni che si istaurano in un evento del genere siano analizzabili con gli stessi strumenti che si utilizzano – più in generale – nello studio della comunicazione tra gli esseri umani? E che, dunque, le attività cognitive che sono in gioco nella “comprensione di uno spettacolo” sono quelle – né più né meno – che sono all’opera quando agiamo comunicativamente con un certo interlocutore? E che sono all’opera quando costui reagisce a sua volta, cambiando il suo stato e – magari – comunicando a sua volta qualcosa?
    In un certo senso, è addirittura ovvio che sia così: il dominio della comunicazione è talmente ampio, soprattutto nella nostra specie, da far ritenere quasi impossibile che un’attività svolta da esseri umani, che implica una interazione tra loro, non ricada in quel preciso dominio. Tuttavia – negli studi sul teatro, sulle performance e sulle altre arti dello spettacolo – i risultati e gli avanzamenti acquisiti negli ultimi trent’anni nell’ambito della cognizione e delle teorie della comunicazione stentano ancora ad affiorare e ad essere utilizzati con disinvoltura da studiosi e critici2. Proprio in questa direzione, noi cercheremo invece di incamminarci, in quello che segue.

    Prologo 2 – I periodi

    Gli storici – delle società, dei rapporti economici, delle credenze religiose, delle inclinazioni filosofiche, delle letterature, delle arti figurative, del teatro, della musica, delle scienze e delle tecnologie – amano in genere le periodizzazioni. Fissare i tratti caratteristici di un certo periodo, rispetto ad altri, mette a disposizione uno strumento utile, per dare ordine e incasellare accadimenti, stili, opinioni, occorrenze, legami o successioni.

    Xanti Schawinsky: Step dance versus step-machine (1926)
    Xanti Schawinsky: Step dance versus step-machine (1926)

    Naturalmente, come sempre succede in ogni tassonomia, anche un’ottima periodizzazione può mostrare elementi di debolezza, arbitrarietà, forzature, caratteri ambigui e incerti confini. Anzi, proprio sugli elementi che contraddistinguono un determinato periodo (rendendolo diverso e specifico) possono sorgere dubbi e discussioni accanite. Tipica, sotto questo profilo, è la diatriba sugli elementi di continuità e di rottura che un certo passaggio potrebbe ammettere (oppure richiedere), per qualificarsi come frontiera di una svolta epocale. Così come è tipica l’enfasi posta – alcune volte – su differenze che potrebbero essere non essenziali; un’enfasi che ha spesso una funzione retorica: quella di affermare la presunta originalità di un certo insieme di posizioni, per proporlo come novità genuina, assoluta. Così, da quando Thomas Kuhn ha proposto la sua idea delle “rivoluzioni scientifiche” (Kuhn, 1962), in diversi campi della cultura umana le presunte “svolte paradigmatiche” si sono moltiplicate, almeno nelle presunzioni dei proponenti e dei sostenitori. In verità, malgrado il termine “nuovo” abbia un indubbio valore di sollecitazione (evocando ciò che non è scontato e risaputo), la storia della cultura umana potrebbe avere ritmi più lenti, rispetto a quelli immaginato dagli “innovatori”.
    Ciò premesso, veniamo rapidamente al teatro. Veniamoci, per chiarire che – mentre ci accingiamo a discutere un aspetto particolare del teatro contemporaneo (o almeno di una sua parte esemplare, consistente nella sua presunta “de-semantizzazione”), non ci interessa stabilire se questo aspetto sia paradigmatico, così da segnalare una cesura epocale. Per essere espliciti: ci sembra ovvio che la forma drammatica non costituisca più – ai giorni nostri – una forma assolutamente necessaria per il teatro; ma sull’idea che questa condizione si sia affermata soltanto nell’ultimo quarto del secolo XX, o che sia in qualche modo una condizione destinale (tale da rendere per il futuro improponibile la stessa forma drammatica, se non come fatto residuale) condividiamo serie perplessità.

    Charlotte Perriand: Etude ergonomique des sièges adaptées aux position du mannequin (1928)
    Charlotte Perriand: Etude ergonomique des sièges adaptées aux position du mannequin (1928)

    Ciò detto, resta il fatto che qui ci interessa valutare proprio la crisi (o l’abbandono) del testo; sotto un profilo specifico: quali tipi di attività cognitive sono all’opera (in luogo di quelle che riguardano la comprensione e l’interpretazione di un testo, o di un proferimento verbale), quando partecipiamo a un evento nel quale la fabula è scomposta (o addirittura assente) e la presenza della voce ha al massimo la funzione di un suono, di un rumore, di una atmosfera, non più quello di esprimere sensi e significati, estensioni e intensioni, tramite il linguaggio ordinario.
    Del resto – come ha notato Jean-Pierre Sarrazac – la crisi della fabula non è cosa recente (Sarrazac, 2005, p. 78 sgg.). Emerge già all’epoca dei Lumi, quando la linea del dramma è spezzata in quadri, che mettono in secondo piano la continuità dell’azione, privilegiando frammenti e focalizzazioni: i tableau, appunto, tavole separate tra loro, portatrici di un senso specifico. E, come è noto, proprio sulla “crisi della forma drammatica” insisteva nel 1956 Péter Szondi, allievo di Lukács e paladino d’un teatro epico (Szondi, 1962). Szondi assegnava al 1880 l’inizio di questa crisi; però, piuttosto che riferirla al venire meno del contenuto del dramma, la riferiva alla forma (inadeguata, a suo dire, ai nuovi contenuti). Qui, non c’è ancora una crisi del riferimento semantico, ma una trasformazione del dramma “assoluto” (o del dramma nella vita, come lo chiama Jean-Pierre Sarrazac), al dramma della vita: alla tragedia umana, che non si compie in una giornata fatale (come nel dramma assoluto), ma copre l’intera esistenza (Sarrazac, Naugrette, 2007, p. 11).
    Non è di queste “crisi” che vogliamo occuparci, ma di una “crisi” più recente: quella che è riferibile alla penetrazione aggressiva, molto potente, di arti e di corpi alieni, dentro al dramma: spazi digitali, mere virtualità, frammenti interattivi, istallazioni, trasparenze, rumori, giochi di luce, video-arte, prodotti artificiali e tecnologici, esibizione di carne, protesi, stringhe verbali deprivate di senso, sfide allo logica, disgregazione dei rapporti causali, collasso del significato e del senso3.
    Ecco: quand’anche queste invasioni non mettano capo a un nuovo paradigma (e la continuità sostanziale del dramma non sia in discussione)4 , il fatto stesso che il loro utilizzo miri a produrre effetti (più che a trasmettere contenuti proposizionali) pone il problema del loro significato esperienziale e cognitivo, per coloro che si espongono ad esse. Per cercare indizi, in questo ambito, dobbiamo partire da lontano: ricordando quale sia stato il ruolo del lògos, nella nascita del teatro e nei suoi sviluppi moderni.

    Egemonia del lògos

    Per oltre duemila anni, gli elementi essenziali di una teoria dell’enunciazione (quanto alle regole del proferimento e dell’azione teatrale) hanno potuto essere ricondotti, con buoni argomenti, a pochi passaggi del corpus aristotelico.
    Nella Poetica, Aristotele affronta il tema nei capitoli 19 e 20 (con un prolungamento nel 22). Nel capitolo 19, si limita però ad avvertire che l’ignoranza sui fondamenti della recitazione e dei suoi obiettivi non può essere imputata alla poetica (la quale non riguarda – in senso stretto – questo ambito pratico); mette così le mani avanti – per così dire – se lui stesso non sviluppa qui l’argomento. Nel capitolo 20, Aristotele elenca e definisce i “suoni della voce” che compongono il discorso (un’unità compiuta, quest’ultima, dotata di significato). Tra questi “suoni”, le parti più minute sono prive di significato (la lettera, la sillaba, la congiunzione e l’articolazione); la parti più complesse (il nome e il verbo, e le loro declinazioni) sono invece quelle in grado di esprimere qualcosa, perché dotate di significato. Infine, nel capitolo 22, Aristotele distingue l’enunciazione solenne da quella triviale, l’enigma dal barbarismo, il chiaro dal ridicolo; tuttavia, piuttosto che alla voce, riferisce queste distinzioni al testo, alla sua costruzione, allo svolgimento letterario dei fatti. L’enunciazione – in questo senso subordinato – deve essere “appropriata”; ed è appropriata quando si adegua al testo (al filo del discorso), e quest’ultimo ai fatti. È la scelta dei fatti, e della loro concatenazione, ciò che è in grado di provocare il piacere in chi assiste, oppure la compassione, la paura, l’ilarità, altri moti dell’anima. L’enunciazione, e tutti gli altri aspetti dell’azione scenica, sono dunque sottomessi al significato del testo; risultano “appropriati”, se contribuiscono a farne cogliere il significato, cioè la concatenazione dei fatti che il testo (inventa o) rappresenta.

    Aleksandr Michajlovič Rodčenko: Leggere (1929)
    Aleksandr Michajlovič Rodčenko: Leggere (1929)

    Nella Retorica, l’elocuzione è oggetto specifico del libro terzo. Però, già nel secondo capoverso del libro, Aristotele ammette che un aspetto specifico dell’enunciare – la declamazione – “non è stato ancora sviscerato”.

    La declamazione riguarda la voce, cioè come ci si debba servire di essa per ciascuna passione: ad esempio quando debba essere forte, quando debole e quando media; e quali intonazioni debba avere, se quella acuta, quella grave o quella media; e a quali ritmi a seconda di ciascun caso. Tre sono infatti gli scopi a cui si mira, riguardo ad essa: il volume, l’armonia e il ritmo. Quelli che li raggiungono ottengono per lo più le vittorie nei dibattiti, e come nei teatri al giorno d’oggi gli attori hanno maggior successo dei poeti, così anche nei dibattiti politici accade una cosa analoga, a causa del decadimento morale dei cittadini (Reth. 1403 b, trad. it. in Aristotele, 1961, p. 168).

    Dopo questo accenno pessimistico all’etica della pólis (che qui risulta inversamente proporzionale alle astuzie retoriche dei declamatori di professione), nei successivi capitoli Aristotele torna ad occuparsi dell’enunciazione scritta, cioè della forma efficace del discorso a prescindere dal suo proferimento. E, presumibilmente, trascura la declamazione rispetto all’enunciazione, perché la separazione tra la cultura parlata e quella scritta si era andata affermando da poco, nelle scuole dell’Attica; da appena mezzo secolo, o poco più, rispetto agli anni della formazione di Aristotele, al suo ingresso nell’Accademia, alle sue prime riflessioni critiche sull’arte della retorica (il Grillo). È dunque ragionevole che la teoria dell’enunciazione riguardi qui il testo scritto, nel presupposto che l’enunciazione debba essere adeguata al significato e agli obbiettivi del discorso; e che la declamazione risulti a sua volta appropriata, ed efficace, quanto più sia in grado di comunicare quel preciso significato e quegli obiettivi specifici. Del resto, la polemica – tutta politica – con i sofisti doveva corroborare nel grande stagirita un’estrema diffidenza, per i discorsi o i proferimenti che non avessero alcun corrispettivo nei fatti, sia pure immaginati.
    È ben vero che l’arte della retorica, col passare dei secoli, divenne addirittura una Istitutio (Marco Fabio Quintiliano, I secolo d.C.), poi un’arte liberale (Marziano Capella, V secolo d.C.) ed infine una vera e propria scienza dell’argomentazione (Chaim Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca, Traité de l’argumentation. La nouvelle rhétorique, 1958). Così come è vero – a proposito degli schemi melodici dell’emissione vocale – che già nella riflessione sui “modi” del canto gregoriano Guido d’Arezzo postulava un rapporto diretto tra questi e le emozioni (Micrologus disciplinae artis musicae, 1026).  Così come è vero che già dal XVIII secolo l’arte della recitazione ha iniziato a distinguersi da quella oratoria (Luigi Riccoboni, Dell’arte rappresentativa, 1728).
    Del resto, già nel Simposio e nel Fedro platonici, più che all’oggettiva potenza dei fatti e alla logica degli argomenti il successo di un atto comunicativo era riferito alla seduzione, al fascino, al valore erotico dei parlanti; oppure, alle disposizioni di chi ascolta, alle sue propensioni, alle aspettative o credenze.  Tuttavia, quale che risulti in effetti il contributo di questi elementi extra-linguistici nella comunicazione ordinaria, politica, scientifica, letteraria o drammatica, per oltre due millenni è rimasto sostanzialmente accettato il presupposto che il contenuto concettuale di un atto di comunicazione (il suo significato, e il suo senso, espressi in una forma verbale o riducibili a questa) è dirimente, quanto alle intenzioni del locutore e al successo effettivo dell’atto. Con la “svolta linguistica” (Frege, 1884) e con l’affermarsi dell’idea secondo la quale l’intera semiologia può essere considerata come una parte della linguistica (Barthes, 1964), questa impostazione ha continuato a prevalere, per buona parte del secolo scorso5.

    Bücherverbrennungen

    Come abbiamo già anticipato nelle premesse, a due millenni e mezzo dalla nascita del teatro classico è accaduto che sia venuto meno in molti casi il presupposto logo-centrico, e che alcuni aspetti extra-linguistici (o para-linguistici) dell’azione teatrale siano arrivati (a volte) a prendere il sopravvento6. Gli esempi sono moltissimi e noti. Bisognerà citarne qualcuno, come spunto e parametro del nostro ragionamento.

    Robert Wilson – A Letter For Queen Victoria (1974)
    Robert Wilson – A Letter For Queen Victoria (1974)

    Possiamo considerare, come primo esempio, il molto citato A Letter For Queen Victoria di Robert Wilson (1974). Qui, viene messo in scena un “dialogo” (volutamente) privo di significato, tra l’autore e un ragazzo autistico: questo “dialogo” consiste soltanto nell’emissione di suoni privi di significato, che sembrano avere un valore puramente musicale (essendo accompagnati, del resto, dalla percussione di pezzi di legno). In altri momenti dell’opera, i proferimenti del ragazzo sono parole ripetute ossessivamente, ormai private di denotazione.  Altri nove attori entrano in scena a loro volta, recitando frammenti di conversazioni ordinarie, prive tra loro di qualsiasi coerenza. Il “personaggio” principale dell’opera è in definitiva il linguaggio, che risulta però polverizzato, quanto al contenuto semantico e alla consistenza sintattica.
    Ein Sportstueck di Elfriede Jelinek (1998) può funzionare da secondo esempio. In questo caso, tutta la partitura è programmaticamente musicale, costruita su una tessitura di citazioni desunte dalla letteratura pop, dalle soap opera, da testi di Kleist e von Hofmannsthal, da istruzioni legate a pratiche sportive, da espressioni razziste, antisemite o sessiste. Lavorando sugli aspetti fonetici e sintattici di questo materiale sonoro, Jelinek ha costruito una partitura di base, alla quale il direttore dell’opera (Einard Schleef) ha aggiunto altre citazioni musicali e verbali, affidate all’esecuzione di un consistente gruppo di attori/danzatori. Il risultato (un’onda sonora e visiva, durata alcune ore, modulata dai reciproci assalti dei vari gruppi di performer) è alla fine dei conti un oggetto privato di ogni aspetto semantico; o, almeno, un oggetto nel quale resta ben poco dei singoli frammenti testuali, considerando l’opera nella sua interezza.
    Nella messa in scena del Giulio Cesare shakespeariano, ad opera di Romeo Castellucci (1997), la parte di Marco Antonio è affidata a un attore laringectomizzato. Durante l’orazione funebre, la voce stridente dell’attore è accompagnata dall’immagine endoscopica della sua gola, che si contrae per lo sforzo. E, per deformare anche la voce di Marco Giunio Bruto, rendendola più acuta, è previsto che l’attore che lo interpreta inali una dose di elio, prima di entrare in scena. Anche qui, la tensione che si viene a creare tra il testo originale e questa specifica occorrenza dello spettacolo allude al fatto che la comunicazione teatrale non è, per logica necessità, subordinata al testo, al significato delle parole, alla loro declamazione ordinaria. Si tratta, del resto, di un assunto sviluppato con sistematicità dalla Socìetas Raffaello Sanzio nella Tragedia Endogonida (2002-2004): gli undici episodi della Tragedia si aprono con un suono indistinto (una sorta di respiro, che è insieme umano, animale e cosmico). Poi, questo suono/rumore lascia spazio alla voce umana, che degenera presto in urla e lamenti. Il testo verbale sembra riprendere un ruolo, quando viene finalmente proiettato su uno schermo; però, mentre le immagini scorrono avanti, il testo viene come “frullato”, e la voce che lo sta leggendo si trasforma di nuovo in rumore7.

    Romeo Castellucci: Tragedia Endogonida (2002-2004)
    Romeo Castellucci: Tragedia Endogonida (2002-2004)

    Infine, si può ricordare The Skriker, di Caryl Churchill (1994). Viene qui messa in scena l’origine stessa del linguaggio, secondo un mito nordico dell’Inghilterra. La fata Skriker, messa in scena dalla Churchill, si esprime in un idioma pre-verbale, pieno di musica e di sensualità, molto ricco di sibilanti e fricanti. Questa lingua vorrebbe essere magica e subliminale, adatta a una chora; appropriata cioè a quel ricettacolo materno e primordiale, che veniva evocato nella cosmogenesi antica e che è stato ripreso qualche decennio fa da Julia Kristeva, nella sua lettura di Mallarmé: «indifferente al linguaggio, enigmatico e femmineo, questo spazio soggiacente allo scritto è ritmico, privo di vincoli, irriducibile a una traduzione verbale intellegibile; è musicale, anteriore al giudizio» (Kristeva, 1974, p. 28, trad. mia). Ciò che risulta essere vero e originale – in quest’opera teatrale composta alla fine del secondo millennio – è insomma qualcosa di profondamente diverso, rispetto agli enunciati che corrispondono a fatti oggettivi, cui si riferiva Aristotele nella sua Poetica e nella sua Retorica del quarto secolo a.C.
    Si potrebbe continuare, con decine d’esempi. Retrodatandoli semmai, se è vero che già Gordon Craig (Art of Theatre, 1911), Stanisław Ignacy Witkiewicz (Teatr. Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze, 1923), Gertrude Stein (Plays, 1935), Antonin Artaud (Le théâtre et son double, 1938) e molti altri avevano già perorato la decostruzione dei testi e l’emancipazione dal linguaggio del teatro, concepito a quel punto come una forma di presentazione che può essere liberata dalla narrazione di fatti, dalla costruzione di intrecci e dalla espressione verbale di storie, stati o eventi. Proprio sull’emancipazione del teatro dal testo letterario ha insistito la riflessione di Hans-Thies Lehmann sul “teatro post-drammatico” (Lehmann, 1999), cui abbiamo già accennato nelle premesse8. Si tratta di un “paradigma” ben noto, perché convenga insistere.

    Ventagli. Congedi

    Più in generale, invece d’occuparci di aspetti tassonomici (oppure normativi), che individuino (o impongano) alcuni tratti caratteristici del teatro attuale (e, più in generale, delle performance), basterà osservare che le scene più accreditate, a noi coeve, presentano un ventaglio molto largo di offerte, lungo un continuo che vede, ad un estremo, opere che potrebbero ancora candidarsi a premi letterari (per esempio al premio Nobel, come accade sovente, nella sezione riservata alla letteratura); all’altro estremo, opere la consistenza letteraria delle quali è assente o marginale, e sono assimilabili piuttosto a una partitura musicale, a una coreografia, a una composizione di effetti luce, a drammaturgie sonore, a costruzioni di atmosfere dal significato impreciso, entro le quali si può solo navigare coi sensi. In questo largo ventaglio, tra i due estremi, c’è una moltitudine estremamente intricata di prodotti ibridi, per i quali il rapporto con linguaggio e col testo non sembra necessariamente antagonistico, ma nemmeno di subordinazione9. Tracciare discriminanti, per isolare la specifica “attualità” di un certo teatro, o di una certa performance, è sempre possibile; però, piuttosto che dar conto del carattere effettivo (e multiforme) della drammaturgia contemporanea (e dei suoi esiti), criteri selettivi di questo genere potrebbero rivelarsi – sotto il profilo logico – delle pure definizioni (dettate da pregiudizi estetici, sociali, filosofici), riducendo quella presunta attualità a una questione terminologica, a un truismo). E questo, si badi bene, senza negare affatto le cesure, le innovazioni, le trasformazioni e i rivolgimenti che la cultura e la tecnica dell’era contemporanea hanno indotto, in questo terreno specifico dell’espressione e dell’intelligenza umana.

    BBC Sound Effects Department (1927)
    BBC Sound Effects Department (1927)

    Mi spiego meglio. Se dico per esempio: «è attuale (nella cultura artistica) soltanto ciò che tiene conto delle tecnologie di ultima generazione, e ne è anzi uno specifico (ed esclusivo) prodotto», io ho introdotto un criterio fortemente selettivo ma: 1) rischio di tagliare fuori da questa presunta attualità la stragrande maggioranza dei prodotti culturali validi e correnti; e: 2) ho selezionato in verità le tecnologie “di ultima generazione”, piuttosto che i prodotti artistici (e la selezione di questi secondi è un risultato banale della prima scelta, e della definizione introdotta). In conclusione: considerazioni fattuali e metodologiche consigliano un atteggiamento più tollerante e comprensivo, nel riferirsi al teatro contemporaneo e alle sue specifiche caratteristiche.
    Del resto, c’è una novità di pensieri, di abilità, di condizioni, di conoscenze di sfondo, di gusti – nell’era contemporanea – che non è riferibile soltanto (o riducibile) alle innovazioni di tipo tecnologico; lo affermo, senza mettere in dubbio la rilevanza di queste innovazioni, nel determinare e nel condizionare quei pensieri, quella abilità, quegli stati e quelle conoscenze.
    In un panorama così articolato, eterogeneo e vasto, c’è da chiedersi se resti qualcosa di unificante, per una teoria che si candidi a cogliere tutto questo complesso: qualcosa di analogo, per esempio, al ruolo che aveva il testo nella teoria aristotelica dell’enunciazione; qualcosa che renda possibile individuare – mutando tutto quello che c’è da mutare – uno specifico valore del teatro e delle performance, ai giorni nostri.
    Sulla scorta della posizione aristotelica (che riguarda in fin dei conti la comunicazione, e in particolare l’influenza sulle passioni e il mutamento delle opinioni di chi ascolta), si potrebbe immaginare ad esempio che il valore specifico di un’azione teatrale, anche ai giorni nostri, sia legato agli effetti cognitivi, affettivi, comportamentali e performativi che quest’azione riesce a produrre; e che però – piuttosto che al discorso, al significato del testo (e all’enunciazione di questo) – il valore e la potenza del teatro dipendano da aspetti che non sono meramente linguistici, ma che hanno a che fare anche (e, forse, soprattutto) con competenze di tipo pre-linguistico o extra-linguistico; e – più in generale – con elementi della comunicazione che attengono alla sfera della pragmatica. Un’ipotesi del genere, per altro, non riguarderebbe soltanto il teatro che ci è più vicino e coevo; si può immaginare – quale che fosse l’opinione di Aristotele – che alcuni aspetti pragmatici fondamentali della comunicazione umana fossero all’opera già nel teatro classico (e persino in quello rituale dei “primitivi”), al di la della mera concatenazione dei fatti rappresentati sulla scena (e del discorso che il testo – secondo Aristotele – ne esprime linguisticamente l’intreccio).
    Per costruire l’embrione di un’ipotesi di questo tipo, dobbiamo però congedarci da due tradizioni eminenti, che hanno affrontato lo stesso tipo di problema, nell’ultimo quarto del secolo scorso. La prima tradizione è sicuramente robusta, soprattutto in questo campo: si tratta dell’approccio semiologico, incline a trattare come segni tutte le componenti dei sistemi che comunicano qualcosa. La seconda tradizione è invece quella psicoanalitica (e quella lacaniana in particolare), incline ad attribuire all’inconscio una struttura analoga a quella del linguaggio (e a riferire le competenze prelinguistiche degli umani alla loro particolare ontogenesi: soprattutto, al rapporto diretto con i corpi e con le voci, nelle primissime fasi dell’esistenza). Queste due illustri tradizioni, per le ragioni che cercherò di raccogliere in poche battute, costituiscono un ostacolo reale per una teoria dell’azione teatrale che sia legata invece alla pragmatica del linguaggio, agli aspetti cognitivi della comunicazione, alla fenomenologia e alla natura degli affetti, al ruolo del contesto, a quello delle credenze, delle intenzioni e delle conoscenze di sfondo. Vediamo con ordine.

    Teatralità, non-segni

    In una intervista del 1961, dedicata rapporto tra letteratura e significazione, Roland Barthes (Barthes, 2002, p. 258) domandava a se stesso: «Cos’è il teatro?». La sua risposta ruotava intorno all’idea che il teatro fosse una sorta di “polifonia informazionale”. Ovvero: “uno spessore di segni”, recanti ognuno informazioni (circa la scena, i costumi, le luci, la disposizione degli attori, i loro gesti, le loro espressioni, le loro parole), alcune delle quali più stabili (la scena, i costumi), altre più labili (le parole, i gesti). Così, come nella polifonia, il contrappunto tra queste informazioni è in grado secondo Barthes di generare l’insieme: il teatro, appunto.

    Josef Svoboda: Traviata (2014)
    Josef Svoboda: Traviata (2014)

    In uno scritto precedente, del 1954, lo stesso Barthes aveva definito la “teatralità” come il “teatro meno il testo”, cioè come il complesso «degli artifici sensuali, gesti, toni, distanze, sostanze, luci, che sommerge il testo con la pienezza del suo linguaggio esteriore» (Barthes, 2002, p. 28). Dunque, restando fedeli a questa definizione di Barthes, potremmo dire che la teatralità di un’opera (in una specifica occorrenza) è costituta dalla sua “partitura informazionale” (per quella particolare occorrenza), cui è stata sottratta però la linea del testo. Oggi, per le ragioni che dirò tra breve, parleremmo forse degli aspetti “para-linguistici” dell’azione teatrale, o dei suoi aspetti “para-teatrali”; parleremmo di questo, piuttosto che di “teatralità” (o di una “partitura polifonica monca”; e che, per giunta, sarebbe “monca” della sua parte più rilevante, in tutti quei casi che non si iscrivono più nella tradizione del dramma).
    Già: così come il termine “para-linguaggio” denota l’insieme delle componenti (del linguaggio) che prescindono dal contenuto verbale (i tratti prosodici, come l’intonazione, il ritmo, la durata, l’accento, più le qualità tipicamente vocali, come l’altezza, l’intensità, il timbro, più eventualmente gli altri elementi sonori che accompagnano la produzione vocale, come il riso, i lamenti, singulti, i colpi di tosse, i balbettii, eccetera), così possiamo chiamare “para-teatrali” le componenti (del teatro) che prescindono dal contenuto verbale del testo. Le note di regia, o le indicazioni dell’autore (anche quando siano espresse in una forma meramente verbale) rientrano in questa categoria.
    Ora, l’interrogativo è appunto: le componenti del para-teatro (o della teatralità, per dirla con Barthes) hanno a loro volta una struttura di tipo linguistico? Sono “segni” dotati di un codice, nel senso pieno del termine? Oppure, per dirla in modo più semplice (senza comprometterci sulla presenza di un codice e sulla struttura linguistica): le componenti del para-teatro sono l’unione di specifici significati e significanti? Fungono da referenti, che possiedono un preciso contenuto referenziale?  Su queste domande, all’apparenza assai rarefatte, si gioca in ultima analisi la competenza della semiotica (o della semiologia, per dirla sempre con Barthes), nel dare risposta alla questione fondamentale che qui abbiamo posto: quali sono gli effetti cognitivi, affettivi, comportamentali e performativi che un’azione teatrale riesce a produrre, in un’epoca di crisi (o di arricchimento?) del dramma tradizionale e di apparente rarefazione del dominio del testo?
    Per anticipare (mediante un enunciato puramente condizionale) una valutazione non prevenuta sul possibile ruolo della semiologia in questo ambito, poniamo la cosa in questo modo: se le componenti para-teatrali non sono segni, allora non si vede come la scienza dei segni possa darne conto. La semiotica, o la semiologia, offrirebbero strumenti spuntati, in questo campo.
    Bisogna richiamare, a questo proposito, un punto di dottrina al quale abbiamo già fatto cenno: nell’accettare il programma di ricerca di Ferdinand de Saussure (la costruzione di una scienza generale dei segni), Barthes (Barthes, 1964) assume che la semiologia debba essere considerata come parte della linguistica. Infatti, per Barthes, soltanto nel linguaggio è possibile analizzare il significato delle forme di significazione che si danno nella società e nella cultura; in particolare, nel cinema, nella pubblicità, nella moda e nella televisione.
    Veniamo dunque al teatro; e, soprattutto, agli esempi più radicali della teatralità contemporanea, per i quali l’aspetto meramente iconico o sonoro tende a prevalere, rispetto alla struttura verbale del testo. Quale potrebbe essere la potenza esplicativa della semiologia, in questo ambito? Una risposta molto deludente la fornisce lo stesso Barthes, analizzando il caso della pittura e della musica.

    Alighiero Boetti, Niente da vedere niente da nascondere (senza data)
    Alighiero Boetti, Niente da vedere niente da nascondere (senza data)

    In uno scritto del 1969, intitolato “La pittura è un linguaggio?”, la risposta di Barthes rivela imbarazzo: per la pittura, è arduo stabilire un lessico, fissare una grammatica, distinguere i significati dai significanti, individuare regole di sostituzione e di combinazione, eccetera. In breve:

    La semiologia, come scienza dei segni, non aveva presa sull’arte: impasse deplorevole, perché finiva col rafforzare l’antica idea secondo la quale la creazione artistica non può essere “ridotta” a un sistema; il sistema, si sa, è considerato nemico dell’uomo e dell’arte (Barthes, 2001, p. 149).

    Poi, in verità, una pseudo-soluzione di questa impasse imbarazzante Barthes la propone, ricorrendo alle interpretazioni verbali delle opere d’arte: ogni quadro – nella concezione di Barthes – può essere considerato come un sistema che esibisce una relazione uno-a-molti con le sue descrizioni verbali, potenzialmente illimitate:

    Il quadro, da chiunque sia scritto, esiste solo nel racconto che ne offro; o meglio: nella somma e nell’organizzazione di letture che se ne possono dare: un quadro non è mai altro se non la propria descrizione plurale (Barthes, 2001, p. 150).

    Si può restare sconcertati, rispetto alla riduzione ontologica dei prodotti delle arti visive alle loro (potenzialmente infinite) descrizioni; ma la cosa meraviglia poco il filosofo, avvezzo alle stranezze contro-intuitive della “svolta linguistica” del XX secolo. Verrebbe allora da dire: in luogo dei quadri, riempiamo i musei di descrizioni; e, nei teatri (quanto agli aspetti meramente visivi e sonori della teatralità), offriamo descrizioni verbali, eliminando del tutto quell’apparato di luci, di colori e di effetti che potrebbero essere davvero uno spreco, se essi “non sono altro che” … la loro descrizione.
    Più sobriamente, in una intervista del 1961 (già citata in precedenza), Barthes ammetteva che:

    la “sostanza” [di un quadro figurativo] (per parlare come i linguisti) è costituita da linee, colori, rapporti che non sono significanti di per sé (al contrario della sostanza linguistica che serve solo e sempre a significare) (Barthes, 2002, p. 264).

    Ecco: i presupposti teorici della semiologia portano ad escludere che le immagini puramente visive siano “segni”. Tanto basti, per ora, quanto ai rapporti tra le arti visive e la semiologia. Veniamo invece alla musica.
    La musica, per Barthes, è un “campo di significazione”, ma non è un sistema di “segni”. Il “tessuto” di questo campo di significazione è costituito per Barthes da figure del corpo (i “somatemi”); cioè, per esempio: gli stiramenti, i colpi, i quasi parlando, i raggomitolamenti, gli strappi, i brontolii e così continuando (Barthes, 2001, p. 287 sgg.). Ascoltando ad esempio il ciclo di pezzi Kreisleriana di Schumann, Barthes dichiara di non sentire «nessuna nota, nessun tema, nessun disegno, nessuna grammatica, nessun senso, nulla che permetta di ricostruire una struttura intellegibile dell’opera». Schumann, scrivendo l’opera, avrebbe costruito soltanto una sequenza di movimenti del corpo. Il vero referente di questo ambito, piuttosto che la musica, sarebbe allora il corpo. In un contesto del genere, anche se nessuna unità particolare dell’opera (ogni nota) è in sé significante, l’insieme risulterebbe provvisto per Barthes di significanza (Barthes, 2001, p. 298). Ma questa significanza – si badi bene – non avrebbe affatto la struttura del linguaggio; semmai, quella del desiderio. Dunque, la musica – secondo Barthes – non è un sistema di segni; e il campo di significazione ha un referente (il corpo) che non ha a sua volta alcuna struttura linguistica. Provi dunque la semiologia, conclude Barthes, a «venire a capo, se vi riesce, del sistema delle note, delle gamme, dei toni, degli accordi, e dei ritmi; ciò che noi intendiamo percepire e seguire, è il formicolio dei colpi» (Barthes, 2001, p. 299). Due anni dopo, nel 1977, Barthes avrebbe ancora annotato:

    che cos’è dunque la musica? […] è una qualità di linguaggio. Ma questa qualità di linguaggio non ha nulla a che fare con le scienze del linguaggio (poetica, retorica, semiologia), perché, col divenire qualità, nel linguaggio viene ad accentuarsi ciò che non dice, ciò che non articola. Nel non detto, vengono a collocarsi il godimento, la tenerezza, la delicatezza, la soddisfazione, tutti i valori più delicati dell’Immaginario (Barthes, 2001, p, 273).

    E fermiamoci qui, quanto alla potenza esplicativa della semiologia, nel campo delle arti visive e della musica.
    Vale tuttavia il caso di aggiungere una considerazione di carattere più generale, nei confronti delle discipline che insistono sul concetto di segno, come chiave di volta della significazione, della comunicazione e della comprensione.

    Federico Patellani: Bruno Munari (1950)
    Federico Patellani: Bruno Munari (1950)

    Olfatto

    Negli stessi anni in cui Barthes sviluppava le considerazioni sulla musica che abbiamo richiamato qui sopra, un giovane studioso di antropologia, di pragmatica e di psicologia – Dan Sperber, oggi una delle figure più eminenti nel campo della teoria della comunicazione, della trasmissione culturale e della psicologia evoluzionistica – pubblicava il volume Le Symbolisme en général (Sperber, 1974); un libro che molti considerano oggi una sorta di pietra tombale del simbolismo, e in particolare dell’idea che le conoscenze di sfondo presenti in ogni cultura possano essere seriamente considerate come i significati impliciti (e taciti) di certi simboli pubblici (i significanti). Oltre che dai risultati di campagne personali nel sud dell’Etiopia, la critica di Sperber prendeva le mosse da un semplice caso elementare – l’odore – che sembra davvero in grado di mettere in crisi i fondamenti cognitivi del simbolismo (Sperber, 1974, ed. ingl. p. 115 sgg.). Vale la pena di richiamare i termini essenziali dell’argomentazione di Sperber, perché anche l’odore potrebbe essere considerato come uno degli elementi para-teatrali che sono in grado di riempire il contesto di una certa performance; dunque, potrebbe essere utile analizzarne – se è il caso –l’eventuale natura simbolica.
    Bene: l’odorato umano può distinguere centinaia di migliaia di odori (così come accade del resto per le nuance della vista o dell’udito), ma in nessuna lingua del mondo esiste una classificazione degli odori comparabile – per esempio – a quella dei colori. In genere, la classificazione degli odori rinvia alle loro cause (“un odore d’incenso”) o ai loro effetti (“un odore nauseabondo”). E non sembra nemmeno possibile una tassonomia di classi e sottoclassi (di tipo gerarchico, analoga a quella dei colori), oppure fondata su criteri di compatibilità e di esclusione. Si possono forse rilevare dei cluster, basati su criteri di vicinanza o di distanza; o legati alle determinanti causali; ma ogni classificazione di un cluster che rinvii alle cause (basata, per esempio, sull’odore dei fiori) sarebbe una classificazione delle cause, non degli odori. In breve: gli odori non mettono capo a un campo semantico autonomo; sono invece parassitari, sotto il profilo semantico, rispetto ad altri campi. Gli odori hanno inoltre la particolarità di poter essere riconosciuti (ed è quindi plausibile che rimangano a lungo termine nella memoria), ma è estremamente difficile richiamarli alla memoria senza stimoli attivi: di una mela, nella memoria a questo deputata, è abbastanza facile richiamare la forma (l’immagine visiva); più arduo è richiamarne il profumo. Questo debolezza del richiamo mnestico potrebbe essere proprio legata all’assenza di un campo semantico, relativo agli odori.

    René Magritte: Il figlio dell’uomo (1964)
    René Magritte: Il figlio dell’uomo (1964)

    Succede però che gli odori siano simboli per eccellenza. Infatti, già nel 1756 Carlo Linneo aveva immaginato che la funzione dei distillati delle piante (relativamente alle loro capacità farmacologiche) fosse riferibile al corrispondente odore. L’assunto (sotto il profilo empirico) non tiene; ma dà conto del fatto che agli odori possa essere attribuita una forte natura simbolica, nell’esperienza umana. Altri odori, come l’incenso, hanno acquistato un valore simbolico grazie alla loro istituzionalizzazione cerimoniale. Però, è soprattutto all’interno di ogni particolare individuo che gli odori hanno una specifica funzione simbolica, per il loro carattere evocativo di esperienze pregresse, che hanno segnato il vissuto. Ed il fatto che la semiologia non sia in grado di rendere conto di questo aspetto dell’esperienza ordinaria conferma di nuovo la sua debolezza, nei confronti «di quei fenomeni simbolici che eludono ogni forma di comunicazione codificata e stabiliscono invece legami diretti tra la natura osservata e lo stato interno dell’osservatore» (Sperber, 1974, ed. ingl, p. 118). Una debolezza, dunque, che riguarda proprio la ricezione privata di esperienze pubbliche e condivise. Ciò dunque basti, per ora, quanto alla chance analitiche (e alla competenza esplicativa) della semiologia, sugli aspetti para-teatrali dell’azione teatrale.

    Di specchi e inconsci

    Vengo dunque all’altra tradizione, quella psicoanalitica, che può oggi costituire paradossalmente un ostacolo, nel decifrare i modi che permettono agli umani di partecipare e di godere dell’esperienza teatrale; che permettono loro di farlo, nonostante sia recentemente accaduto un fatto strano (se si guarda al teatro con occhio aristotelico): il ruolo d’una caratteristica specifica e molto preziosa – il linguaggio, la parola, il verbo – è stato per molti versi declassato, da individui assai colti della specie homo sapiens (artisti di mestiere), quasi pentiti dell’antico peccato originale (Genesi 3, 6), legato appunto al logos. Mi farò guidare – nel richiamare alcuni aspetti di questo “ostacolo” – da alcuni spunti del lavoro densissimo di una studiosa della voce a teatro, Helga Finter (Finter, 2014).
    Cercando un luogo, un tempo, una ragione che possa dare conto di quel legame fortissimo che lega gli individui della nostra specie alle emissioni vocali (anche quando queste siano prive di qualsiasi significato particolare), Finter torna a una fase particolarissima dell’ontogenesi, che precede addirittura il riconoscimento e la costruzione del sé. A questa fase originaria, ineludibile, successiva alla nascita e condivisa dall’intera specie, Finter attribuisce la sensibilità particolarissima che gli esseri umani esibiscono, rispetto al suono della voce (comunque questo sia espresso, anche a prescindere dai codici e dai significati). Questa esperienza primordiale (nella lettura che Finter accetta) non riguarderebbe soltanto l’udito: riguarderebbe il corpo nel suo complesso, che in quella fase originaria è connesso inestricabilmente alla voce. Per estensione, si potrebbe anzi immaginare che questa sensibilità tutta umana riguardi anche altre modalità percettive ed espressive, e consenta dunque di dare in qualche modo conto degli effetti cognitivi, affettivi, comportamentali e performativi che noi sperimentiamo, quando siamo esposti a certi specifici eventi teatrali. Come se quegli eventi, insomma, richiamassero in noi esperienze originarie, costitutive di ogni persona. E come se, essendo esposti a una crisi dei sistemi di significazione, fossimo ogni volta sfidati a ricomporli, ripercorrendo in qualche modo il nostro stesso processo di soggettivazione. Vediamo meglio.

    Horacio Coppola: Avenida Díaz Vélez al 4800 (1936)
    Horacio Coppola: Avenida Díaz Vélez al 4800 (1936)

    Il punto di partenza – per Finter – è il riconoscimento del fatto che il teatro contemporaneo ha conosciuto una decostruzione della dominanza logocentrica, che ha investito il rapporto tra i differenti sistemi significanti (Finter, 2014, p. 55). Tra questi sistemi (oltre a quello verbale), Finter considera anche quello visivo e quello auditivo (malgrado sia dubbio – come abbiamo già rilevato – che questi “sistemi” abbiano le caratteristiche pertinenti e necessarie, previste dalla semiologia). La crisi della dominanza logocentrica – provocando uno smottamento dei meccanismi di fissazione del senso – richiede secondo Finter continui aggiornamenti dei processi di significazione:

    L’attante, l’azione, il tempo e lo spazio di questo teatro non hanno referenti preesistenti e predeterminati; viene creato un significante potenziale [sottolineatura mia] che non significa altro che questo: la sua differenza con i codici del teatro e della vita quotidiana (Finter, 2014, trad. mia).

    Però – nota Finter – ogni nuovo processo di significazione porta con sé (o presuppone) un nuovo processo di soggettivazione, di ricostruzione della soggettività; una nuova nascita, verrebbe da dire, che replichi e adatti ai tempi correnti il costituirsi come soggetto dell’essere umano. Giunge allora, proprio a questo proposito, il richiamo a quella fase originaria, nella quale il soggetto umano comincia a costituirsi, sulla base delle prime esperienze corporee e vocali. Ma lasciamo parlare Finter, a questo proposito:

    Ci sono delle caratteristiche vocali che attraversano tutte le lingue, anche perfettamente parlate, e ne fanno una sorta di segnatura: sono il timbro e il mélos personale. Si tratta di due tratti rilevanti sia per il corpo fisico che per quello psicologico [psyché]: il timbro […] è influenzato da fattori di carattere fisico – tra cui la forma della laringe e delle corde vocale, insieme allo spettro ormonale del soggetto – e da fattori psichici – tra cui i modelli parentali, sessuali e culturali; il mélos personale, d’altro canto, o è il ritmo e la melodia del fraseggio […] tributari della costituzione fisica del soffio, ma anche del rapporto psichico con la lingua e col corpo, influenzato dai modelli parentali e culturali.
    A un livello più intimo, la voce è soffiata dalla voce materna e da quella, paterna, della lingua […] Come la parola, la voce è soffiata, perché non soltanto ogni lingua presuppone per la sua prosodia una voce specifica, un soffio un corpo, ma ogni voce è anche un elemento costitutivo del soggetto, nella sua psicogenesi […].
    [La voce] funziona da intermediario [tra corpo e linguaggio], non è un mezzo di comunicazione [média], non è uno strumento, non è un semplice organo. Piuttosto, è un oggetto transizionale [un sostituto del legame madre-figlio, nel senso di Winnicott], che permette di esplorare nella psicogenesi un corpo sonoro primario, un involucro sonoro riecheggiante. Questa prima voce conferisce [al neonato] una prima immagine acustica non separata [perché legata al suo corpo, e a quello della madre], una chora – termine ripreso in questo senso da Platone, da Julia Kristeva. Già prima che si formi un’immagine speculare dell’io, nello stadio lacaniano dello specchio, c’è un’immagine vocale, condizione perché possa stabilirsi un linguaggio affettivo col linguaggio verbale, il cui avvento rimodellerà la struttura del soggetto nella terza tappa della psicogenesi [quando il bambino riconosce la sua immagine speculare, come immagine del proprio corpo] (Finter, 2014, pp. 357-358, trad. mia).

    Abbiamo già ricordato, più sopra, che questo modello della psicogenesi è stato assunto da Caryl Churchill nel 1994, come spunto per il suo The Skriker (una delle opere che abbiamo citato come caso esemplare, nel tentativo di emancipazione dal dominio del linguaggio, in una parte significativa del teatro contemporaneo). Quel che qui interessa, non è però giudicare la plausibilità di un modello del genere per l’ontogenesi, per la costruzione dell’identità personale. Né, tantomeno, interessa stabilire se la chora del Timeo platonico, oppure il ricettacolo della materia originaria cui Aristotile accenna nel libro Z della Metafisica, possano essere assimilati o ridotti all’utero o al seno materno, con un gran salto dalla cosmogenesi, alla psicogenesi e all’ontogenesi. Si tratta in ogni caso di immagini attraenti, rispetto alle quali l’acribia filologica indurrebbe al sorriso. Quel che invece interessa è capire se il riferimento all’origine degli esseri umani, alle modalità particolari della costruzione dell’io (in homo sapiens) possa dire davvero qualcosa sugli effetti cognitivi, affettivi, comportamentali e performativi che l’azione teatrale riesce a produrre, anche quando tende a sganciarsi radicalmente dal linguaggio ordinario, e fa invece prevalere quegli aspetti che abbiamo chiamato “para-teatrali”. Più esattamente: ci interessa discutere quale possa essere il ruolo della psicoanalisi – e di quella lacaniana in particolare – nel dar conto del fatto che l’esperienza teatrale riesce a produrre il piacere, la compassione, il timore, lo sdegno, l’ilarità, altri moti dell’anima (cioè gli effetti indicati da Aristotele nella sua Poetica), anche quando il significato del testo diventa evanescente e altri elementi riempiono invece la scena.
    A questo riguardo, l’unica precisazione filologica che ci può forse servire concerne proprio lo “stadio dello specchio” e la sua collocazione nell’arco dell’esistenza umana. Posto che il riconoscimento della propria immagine allo specchio dica qualcosa, quanto alla costruzione della soggettività, bisogna infatti ricordare che lo stesso Lacan – nel corso della sua complessa riflessione – è giunto a concepire questo “stadio” in modo differente, modificandone il ruolo e la collocazione. Se nel 1936 (e fino a circa il 1949) lo stadio dello specchio veniva collocato in una fase precisa dello sviluppo del bambino (tra i sei e i diciotto mesi di vita), già nei primi anni Cinquanta il rapporto con la propria immagine diventa invece per Lacan una struttura permanente della soggettività:

    [Lo stadio dello specchio] è un fenomeno al quale io assegno un duplice valore. In primo luogo, ha un valore storico, in quanto segna un punto di svolta decisivo nello sviluppo mentale del bambino. In secondo luogo, esso caratterizza una essenziale caratterizzazione di carattere libidinale con l’immagine del corpo (Lacan, 1953, p. 14, trad. mia).

    Lo spunto è interessante. Infatti, anche ammesso che i primi mesi di vita abbiano qualche rilievo nella formazione dell’individuo, altre fasi concorrono in modo determinante alla sua costituzione. Sottovalutare il ruolo di questo processo, di queste fasi ulteriori, significa sposare paradossalmente una concezione deterministica delle caratteristiche e delle competenze di ogni persona, riferendole tutte alla fase dell’allattamento, alla neotenia.

    Tadeusz Kantor: Basta star seduti – esco (1988)
    Tadeusz Kantor: Basta star seduti – esco (1988)

    Altre sono invece, plausibilmente, le fasi che concorrono alla formazione dell’individuo. Una di queste, per esempio, è quella che concerne la capacità di meta-rappresentare, di riconoscere cioè le proprie rappresentazioni come tali e di figurarsi le rappresentazioni degli altri. Questa fase, che i bambini normo-dotati raggiungono intorno ai quattro anni, è decisiva per lo sviluppo dell’autocoscienza e per la comprensione delle intenzioni altrui. Né ci sentiremmo davvero di trascurare la fase puberale, nella quale la produzione d’ormoni sviluppa la sessualità e nuove forme del desiderio. Infine, e non ultima, l’educazione culturale, che espone gli umani alla scienza, all’arte, al diritto e alla storia. Quale che sia, in questo quadro, il contributo formativo della fase che precede il riconoscimento allo specchio, riesce davvero difficile immaginare che il rapporto con l’azione teatrale negli esseri umani possa prescindere dalla loro successiva esperienza e formazione.  Per questo, è davvero difficile accettare che la nostra relazione complessa con il teatro (con le voci, i suoni, i corpi, le immagini e le visioni), sia riferibile (in modo essenziale, e quasi obbligato) ai primi mesi della nostra vita, alle prime esperienze tattili, a quelle visioni precarie, ai sussurri materni, ai nostri vagiti.
    Ma c’è un punto di rilievo maggiore (decisivo in Lacan e nella sua prospettiva), che rende davvero difficile accogliere il suo impianto analitico o quello dei suoi epigoni, per gli scopi che qui ci proponiamo. Il fatto che gli esseri umani siano in grado di produrre e di cogliere un ventaglio assai ampio di elementi para-teatrali (accanto al testo, se questo esiste, espresso in forma verbale) rinvia plausibilmente a competenze specifiche della nostra specie, la quale deve avere avuto modo di svilupparle, sotto il profilo filogenetico e ontogenetico. Queste competenze riguardano in particolare la produzione, la trasmissione, la condivisione e la comprensione di opere complesse, multimodali; quindi, per dirla in breve, si tratta probabilmente di competenze che hanno a che fare tutte con la cognizione (ma vedremo anche, tra breve, cosa possano contare gli affetti, in questa prospettiva). Ora, avendo più sopra ricordato che molti elementi dell’azione teatrale (classica e contemporanea) non possiedono una struttura propriamente linguistica (né possono essere considerati simboli, in senso proprio), sarebbe ben strano che le competenze, i sistemi o le funzioni in grado di cogliere questi elementi risultino essere elaboratori di simboli, cioè strutture dedicate alla produzione, elaborazione o ricezione di strutture linguistiche. Dunque, il punto più critico della posizione lacaniana – in un quadro del genere – risiede proprio nel fatto che l’inconscio (il sistema alla base delle condizioni psicologiche degli umani, e dei relativi comportamenti) ha e deve avere – secondo Lacan – la stessa struttura del linguaggio verbale. Questa tesi è sviluppata a partire dal 1955, e viene canonizzata nel libro XI dei Séminaires (1964, cfr. Lacan 1990). Sulla base di questo presupposto, Lacan prende esplicitamente di mira l’idea che si diano forme di comunicazione non verbale, connesse per esempio al “linguaggio del corpo”. E la sua critica poggia su tre presupposti principali (due almeno dei quali, all’apparenza, giustificati soltanto dalla necessità di auto-legittimare la propria professione): 1) tutti gli aspetti della comunicazione umana sono iscritti in strutture linguistiche (anche il “linguaggio del corpo”, ove mai si desse davvero); 2) scopo specifico del trattamento psicoanalitico è quello di articolare la verità dei desideri, quando questi siano espressi in forma verbale; e l’unico modo di far questo è attraverso la parola; 3) l’analista non ha altri metodi, se non quello della parola; pensare che ne esistano altri significa porsi fuori della psicanalisi (“Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse”, in Lacan, 1966, p. 237 sgg.). Giacché gli ultimi due argomenti hanno il carattere di mere petizioni di principio (che proiettano arbitrariamente sulla mente umana ciò che lo psicanalista si sente in grado di fare), possiamo limitarci soltanto alla prima: è davvero plausibile pensare che tutte le forme della comunicazione umana abbiano strutture analoghe a quelle del linguaggio?
    Come abbiamo già ricordato, un presupposto del genere è revocato in dubbio dagli stessi padri fondatori della semiologia; e, più in generale, tutta la critica “post-strutturalista” si è adoperata nell’ultimo quarto del secolo scorso a demolire una presunzione del genere. Né riusciamo a credere, per restare al nostro tema, che gli esponenti più insigni del “teatro post-drammatico” abbiano in qualche modo finto (oppure sperato) di emanciparsi dal linguaggio, ma soltanto per mascherarlo, per ri-codificarlo sotto forma di immagini, atmosfere e rumori (se è vero, come Lacan pretende, che tutte le forme di comunicazione sono in definitiva linguistiche). Bisognerebbe mostrarlo, piuttosto che tenerci un sospetto del genere. E, viste le difficoltà che abbiamo già messo in luce nelle riflessioni di Roland Barthes, una dimostrazione del genere ci sembra molto complessa.

    Scavare al di sotto dei simboli, intendersi

    Su un altro versante della cultura contemporanea – quello delle scienze cognitive – il fatto che la mente non si limiti a processare simboli, ma investa una quota molto rilevante delle sue energie in attività di carattere sub-simbolico, non desta particolare scandalo, né preoccupazioni. Ammettendo che si diano attività sub-simboliche, e che queste siano di particolare rilievo, si postula implicitamente che la nozione stessa di “inconscio” è inadeguata, per spiegare molti aspetti della cognizione, del páthos e del comportamento umano: infatti, la nozione di inconscio è appunto legata all’idea che la mente umana sia una sorta di teatro, più o meno cosciente, nella quale si muovono soltanto delle entità che hanno che hanno la natura dei simboli, in senso proprio. Al contrario, per usare una felice metafora proposta da Daniel Dennett (Dennett, 1991), la stragrande maggioranza delle attività della mente si svolge al di sotto oppure dietro la scena del teatro, attraverso l’interazione di componenti che non hanno né la struttura degli omuncoli, né quella dei simboli, né quella dei connettivi e degli operatori logico-matematici. Tuttavia, questa estrema complessità della mente, questa plausibile dominanza dei livelli sub-simbolici, non ci impediscono di capirne qualcosa.
    Torniamo dunque al nostro problema: c’è un modo di comprendere, o almeno di tematizzare, i modi specifici attraverso i quali l’azione teatrale produce effetti di tipo cognitivo, affettivo, comportamentale e performativo, in un’epoca nella quale le componenti para-teatrali del teatro acquistano maggiore rilevanza rispetto al passato (nei confronti del testo letterario)? Per discuterlo, dobbiamo precisare meglio il contenuto dell’espressione “componenti para-teatrali”. Di cosa stiamo parlando, in definitiva?
    Se ci riferissimo al teatro tradizionale, queste componenti sarebbero le scene, i costumi, le luci, l’eventuale accompagnamento musicale, la posizione e i movimenti degli attori, i loro gesti, le loro espressioni, le loro voci, eccetera. Rispetto al testo, potremmo dire che questi sono gli elementi contestuali che accompagnano la sua enunciazione. Ora, nelle teorie correnti della comunicazione questi elementi non sono altro che le componenti pragmatiche del linguaggio. La pragmatica, come disciplina specifica che studia gli aspetti contestuali di ogni proferimento, si affianca alla sintassi e alla semantica, nello studio dei criteri che presiedono al successo della comunicazione. Appunto: oltre alla conoscenza della sintassi e della semantica (delle regole che riguardano i simboli), oltre al messaggio verbale, il successo della comunicazione mette capo al contesto, cioè al tempo ed al luogo, all’ambiente specifico, all’atmosfera, allo stato fisico, allo stato emotivo, alle credenze, alle conoscenze condivise, alle intenzioni, alla disponibilità a cooperare, alla mimica, ai modi particolari del proferimento, eccetera. Molti di questi elementi non hanno una struttura simbolica; tuttavia, noi siamo in grado di recepirli e di elaborarli; lo facciamo sicuramente, quando la comunicazione ha successo, modificando – se è il caso – il nostro stato cognitivo ed emotivo. Quando decifriamo il contenuto delle intenzioni comunicative di chi ci sta parlando (in quel particolare contesto), la comunicazione è appunto riuscita. E non è detto che le intenzioni del nostro interlocutore fossero puramente informative: potrebbe darsi il caso, come spesso succede, che le sue intenzioni riguardassero i nostri affetti, il nostro stato emotivo, i nostri comportamenti. In questo caso, il valore aggiunto della comunicazione, quanto al nostro patrimonio informativo di tipo verbale, potrebbe essere del tutto marginale, rispetto alla modifica indotta invece nelle nostre emozioni.
    Supponiamo allora che tutte le componenti “contestuali” che abbiamo sopra indicato prendano il sopravvento, rispetto al messaggio verbale. In questo caso, se noi ci siamo recati comunque a un certo spettacolo (sperando di cavarne qualcosa), il meccanismo inferenziale che ci permette di norma di comunicare coi nostri simili rimarrà ancora attivo; dunque, noi continueremo a cogliere quelle componenti, a prescindere dal fatto che esse abbiano (o non abbiano) un carattere rigorosamente simbolico, dal fatto che abbiano (o non abbiano) un codice e un significato preciso.

    Nam June Paik: Magnet TV (1965)
    Nam June Paik: Magnet TV (1965)

    Nell’ambito della teoria della comunicazione, meccanismi inferenziali di questo genere sono descritti ed analizzati nella “teoria della pertinenza” (Relevance Theory), proposta nel 1986 da Dan Sperber e dalla linguista britannica Deirdre Wilson (Sperber, Wilson, 1986). Si tratta di un paradigma che è stato applicato non soltanto ad alcune figure cruciali del parlare ordinario (come la metafora e l’ironia), ma anche alla poesia, alla letteratura, alla pittura e alla musica; dunque, non solo ai proferimenti verbali, ma anche ad altri tipi di stimolo. A partire da idee come queste:

    Una caratteristica fondamentale della comunicazione umana, verbale e non verbale, consiste nell’espressione e nel riconoscimento di intenzioni […].  Obiettivo della pragmatica inferenziale [nel campo del linguaggio parlato] è quello di spiegare come l’ascoltatore inferisca il significato inteso dal parlante, sulla base dell’evidenza disponibile […]. Secondo la teoria della pertinenza, ogni stimolo esterno o ogni rappresentazione interna che costituisca l’input di un processo cognitivo può essere rilevante per un individuo, in qualche momento particolare […]. Intuitivamente, un input (un’immagine, un suono, un proferimento, un ricordo) è rilevante per un individuo quando si connette quando si connette con l’informazione di sfondo di cui egli dispone, per portarlo alla conclusione che gli interessa: per esempio, la risposta all’interrogativo che aveva in mente, l’incremento di conoscenza in un certo settore, risolvere un dubbio, confermare un sospetto, correggere una impressione sbagliata (Wilson, Sperber, 2004, pp. 607 – 608, trad. mia)

    Però – malgrado sia abbastanza verosimile che il meccanismo inferenziale previsto dalla teoria della pertinenza sia applicabile in linea di principio (mutatis mutandis) a qualunque stimolo e a qualunque tipo di informazione (simbolica o non-simbolica che sia) – resta il fatto che le sue applicazioni finora più convincenti riguardano la comunicazione ordinaria, che rinvia in qualche modo al linguaggio verbale (anche quando è fatta di gesti, di ammiccamenti, di silenzi espressivi).
    Allora, per porre un termine a questo lavoro (analizzando come la comunicazione possa funzionare, anche in ambiti in cui la parola e il verbo siano in linea di massima esclusi), rivolgiamo la nostra attenzione alla musica. Abbiamo infatti notato, quasi all’inizio di questo lavoro, che la musica (insieme alla danza, ai puri giochi di luce, eccetera) sembra occupare un estremo, nel ventaglio delle offerte teatrali contemporanee, che vanno da quelle in cui il testo letterario la fa ancora da padrone, a quelle in cui il testo è assente o marginale. La sfida è dunque: riusciamo a capire quale possa essere il valore cognitivo della musica, malgrado – almeno a detta dei semiologi – essa non abbia una struttura analoga a quella del linguaggio, non significhi nulla (se non, magari, se stessa) e sia, in questo senso “non intellegibile”?10 Per discutere quale sia il valore dell’esperienza musicale, sotto il profilo cognitivo, dobbiamo però accennare a una questione preliminare: quella, affrontata da tempi immemorabili, del rapporto tra ragione ed emozione. Visto che Barthes ci ha accompagnato per buona parte di questo lavoro, conviene partire ancora una volta da una sua annotazione, per introdurre il tema.

    Dell’armonia di affetti

    Ragionando sulla “polifonia informazionale” che la teatralità mette in scena (come intreccio mutevole tra il testo e le diverse componenti para-teatrali), Barthes si domandava se tutte le informazioni portate in scena (“disposte a contrappunto”) concorrano, oppure restino separate, nel conferire allo spettacolo un preciso senso unitario, oppure sensi diversi e incompiuti (Barthes, 2002, pp. 258-259). In particolare, per rispondere, Barthes si rivolge al lavoro di Brecht. La risposta è allora orientata all’apertura: malgrado quello di Brecht fosse un teatro dichiaratamente politico, si tratterebbe anche di un teatro che esibisce significanti non saturati (cioè sempre da decifrare, ancora e continuamente). Questa “apertura” – per Barthes – è legata soprattutto al fatto che il tempo storico messo in scena da Brecht è un tempo che non è ancora, perché l’emancipazione piena degli esseri umani è lungi dall’arrivare (Barthes, 2002, p. 261).

    Bertold Brect: Madre Coraggio e i suoi figli (1941)
    Bertold Brect: Madre Coraggio e i suoi figli (1941)

    Su un piano più tecnico, questa apertura alla pluralità dei significati è legata invece al fatto che le componenti non testuali della teatralità (le componenti para-teatrali) sono “segni” in una accezione molto dubbia, perché non designano, oppure designano solo se stessi, oppure non sono riconducibili a una struttura linguistica verace (come abbiamo già segnalato). L’elemento in più, tuttavia, sta nel fatto che in questa “apertura”, malgrado la sostanziale indeterminazione del significato delle sue opere (a detta di Barthes!), Brecht sarebbe non di meno riuscito ad espungere in qualche modo (dall’ambito puramente conoscitivo del suo teatro) ogni tratto patetico. Leggiamo:

    Brecht […] ha capito che il fatto teatrale poteva essere trattato in termini conoscitivi, e non in termini emotivi; ha accettato di pensare il teatro intellettualmente, abolendo la distinzione mitica (irrancidita ma ancora viva) fra la creazione e la riflessione, la natura e il sistema, lo spontaneo e il razionale, il “cuore” e il “cervello”; il suo teatro non è né patetico né cerebrale: è un teatro fondato (Barthes, 2002, p. 259)

    Traspare in Barthes, da queste considerazioni, un atteggiamento convintamente anti-romantico, che non possiamo di certo deprecare. Però, paradossalmente, immaginare che il páthos possa (e debba) essere assorbito dal noûs, cioè dall’intelletto, significa pensare al primo come a qualcosa di pericoloso, per le facoltà del secondo. Dal 1739 almeno, cioè dalla data di pubblicazione di A Treatise of Human Nature, abbiamo ragione di credere – insieme a Hume – che le cose non stiano necessariamente così. Dobbiamo quindi riflettere meglio sul rapporto tra la cognizione e le affezioni, a quanto possiamo capirne a tutt’oggi, con tutta la scaltrezza che ormai ci è data.

    Cosa dobbiamo intendere quando parliamo di “cognizione”? In un volume che è alla base della psicologia cognitivista contemporanea, Ulric Neisser scriveva nel 1967 che «il termine ‘cognizione’ si riferisce a qualsiasi processo nel quale […] un input sensoriale è trasformato, ridotto, elaborato, memorizzato, richiamato o usato» (Neisser, 1967, p. 4). D’altra parte, da una ventina di anni almeno, nella letteratura specialistica si parla anche di “stato affettivo nucleare” (o “stato affettivo di base”, letteralmente: “core affect”, cfr.: Russell, 2003), e questa condizione designa in genere uno stato psicologico primitivo, caratterizzato da due sole proprietà:

    • valore edonistico (hedonic valence), articolato secondo un grado di piacere/dispiacere,
    • eccitazione (arousal), articolata secondo un grado di attivazione/sonnolenza.

    Quel che qui ci interessa è questo: il core affect funziona come una “core knowledge” (Spelke, 2000), ossia come un sistema cognitivo di base (nel senso di Neisser) che è presente fin dalla nascita, è tipico di tutti gli umani, rappresenta l’omologo di sistemi presenti anche in altre specie ed è rilevabile attraverso esperimenti controllati che abbiano come oggetto le emozioni (Barrett, 2006). Alla coscienza, il core affect si presenta attraverso le sensazioni del piacere o del dispiacere; oppure, con minore evidenza, come sensazione di attivismo o di stasi. Sotto il profilo fenomenologico, queste sensazioni appaiono alla coscienza come separate e distinte rispetto a quelle legate al pensiero e alla memoria; tuttavia, i sistemi cerebrali distribuiti che presiedono alla gestione del sistema degli affetti sono strettamente legati a quelli che deputati alla cognizione; anzi, ne rappresentano il nucleo di base. Proprio in virtù di queste connessioni, il core affect gioca, praticamente, un ruolo cruciale in tutti i processi cognitivi. In particolare, si è ormai accumulata una sufficiente evidenza che porta a giudicare inconsistente la tradizionale distinzione tra le aree corticali del cervello (riservate alle funzioni più elevate ed evolute) e quelle sub-corticali (riservate invece a quelle meno nobili e primitive). Oggi sappiamo piuttosto che le regioni tradizionalmente considerate cognitive partecipano nel determinare stati affettivi (non solo per regolarli); d’altra parte, sappiamo che molte regioni del cervello tradizionalmente considerate affettive sono implicate in processi cognitivi. Quindi, malgrado una lunga tradizione induca a pensare il contrario, se ci atteniamo alla definizione di Neisser dobbiamo necessariamente concludere che le affezioni sono una forma della cognizione (Duncan, Barrett, 2007; Pessoa, 2008). Una conclusione importante, ancora non colta – e vista anzi come una dicotomia mutuamente esclusiva, come quasi un ossimoro – da molti studiosi di teatro11.
    Tenendo tutto questo in mente, arriviamo al punto finale: cosa possiamo dire, sugli effetti cognitivi, affettivi, comportamentali e performativi che la musica induce, malgrado non si tratti (come abbiamo ricordato) di una struttura di tipo linguistico?
    Osserviamo preliminarmente che la “soluzione” semiologica – che riferisce il “campo di significanza” della musica a posizioni, a tensioni e a movimenti del corpo – è poco plausibile e molto insoddisfacente: se è indubbio che la musica produca – tra le altre cose – effetti cinestesici, pretendere che soltanto questa sia la sua valenza cognitiva (nel senso che abbiamo appena specificato) è riduttivo. Noi non temiamo gli affetti, non abbiamo alcuna paura delle emozioni; quindi, siamo pronti ad ammetterli nel “campo di significanza” della musica, insieme agli aspetti comportamentali.
    Ciò detto: quando ci interroghiamo sugli “effetti cognitivi della musica”, cosa davvero cerchiamo? Visto che parliamo di “effetti”, sembra quasi scontato immaginare che andiamo cercando qualche tipo di meccanismo; una “macchina”, o un processo inferenziale, che – nelle diverse e possibili occorrenze di un’esposizione a brani musicali – produca nei soggetti interessati effetti cognitivi rilevabili; oppure, per converso, che a partire da certi contesti, da certe conoscenze di sfondo e da certe intenzioni, questa “macchina” conduca alla produzione di certi brani musicali. Perché questo “meccanismo” (o processo mentale) abbia una funzione non aleatoria, bisognerebbe che tra le diverse tipologie di stimoli e le diverse tipologie di risultati ci fosse qualche tipo stabile di correlazione; che cioè – per esempio – brani musicali riconducibili a una stessa “famiglia” riescano a provocare analoghi effetti cognitivi; e che, per converso, certe condizioni cognitive di partenza, tra loro assimilabili per qualche classe di caratteristiche specifiche, conducano a produzioni musicali in qualche modo assimilabili (per qualche tratto oggettivo). È ovvio in ogni caso, almeno agli occhi di chi scrive, che la quantità delle variabili in gioco e la complessità delle loro relazioni può fare forse sperare – nel caso più favorevole – che per gli input e gli output di questa eventuale “macchina” mentale si rilevino soltanto correlazioni tra cluster abbastanza liquidi e sfumati12.

    Peaple’s Cyclopedia of Universal Knowledge: Phrenological Chart of the Faculties (1883)
    Peaple’s Cyclopedia of Universal Knowledge: Phrenological Chart of the Faculties (1883)

    Ciò detto, cosa sappiamo in merito? Per una rassegna molto sintetica sulla questione, affidiamoci al parere di John Sloboda e Patrik Juslin, che studiano da almeno un quarto di secolo proprio questo problema.  Visto che il nostro obiettivo è soltanto quello di suggerire un punto di vista (quello delle scienze cognitive) e di perorare una prospettiva (la costruzione di una griglia di strumenti e concetti che ci aiutino nell’analisi del teatro contemporaneo), non discutiamo in dettaglio la stabilità, la consistenza e l’attendibilità di questi risultati. Ci limitiamo ad affermare che discuterli, entrando nel merito, già significa accettare una prospettiva, un metodo di lavoro e un ambito di riflessione.
    Dunque, secondo (Sloboda, Juslin, 2010, pp. 73-97):

    1. le connotazioni emotive di molti stimoli musicali sono consistenti e prevedibili;
    2. la musica non si limita ad esprimere emozioni che possono essere riconosciute dagli ascoltatori, ma è anche in grado di evocare emozioni;
    3. le emozioni evocate dalla musica implicano in genere risposte sincronizzate, a parecchi livelli dell’organismo;
    4. le risposte emotive agli stimoli musicali dipendono in maniera apprezzabile dalle relazioni che sussistono tra lo stimolo, chi ascolta e il contesto della stimolazione;
    5. la risposta a stimoli musicali in grado di evocare emozioni “positive” è più rapida, diretta e frequente, rispetto a quella provocata da stimoli che evocano emozioni “negative” (ovviamente, tutto questo presuppone che sia possibile una tassonomia delle emozioni; la cosa può essere mostrata, ma dobbiamo darla qui per scontata);
    6. le emozioni musicali sono plausibilmente evocate grazie all’attivazione di diversi meccanismi, ognuno dei quali è specializzato nel trattamento di particolari tipi di informazione;
    7. le emozioni musicali dipendono in modo significativo dalle condizioni, dagli obiettivi e dalle disposizioni degli ascoltatori.

    Tutto qua? Si potrebbe restare delusi. Di certo, ammesso che siano verosimili, risultati del genere non delineano una teoria. Però, se ritorniamo alle indicazioni molto scarse della Poetica e della Retorica aristotelica – che si limitavano in fin dei conti a raccomandare un’appropriata concatenazione dei fatti, nell’enunciazione drammatica – allora possiamo concludere che non siamo messi poi così male.
    Infatti, noi ci siamo esposti soltanto nel sostenere che comprendere il rapporto con il teatro significa comprendere come funziona la comunicazione, in questo ambito specifico; e nell’aggiungere che – alla fine del secondo millennio – disponiamo di buone teorie della comunicazione, le quali descrivono modelli inferenziali condivisi, a partire da stimoli, conoscenze di sfondo, elementi contestuali e intenzioni. Se dunque, anche in un campo così sfuggente come quello del “significato” della musica noi riusciamo a capire qualcosa delle reazioni agli stimoli e del loro effetto sulle emozioni, allora la strada intrapresa sembra interessante e prolifica.

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    Wilson D., Sperber D., 2004, “Relevance Theory”, in Horn L., Ward G. (eds.), The Handbook of Pragmatics, Blackwell, New York, pp. 607-632

    1. Hans Gadamer, riferendosi alla pittura astratta, le attribuiva un “linguaggio ammutolito”; ammetteva però che quelle forme e quei colori, privati di ogni riferimento, continuano a risuonare in noi, come «una specie di musica oculare» (Gadamer, 1986, p. 138). Valentina Valentini (riflettendo sullo sganciamento della pura vocalità dal linguaggio verbale, tipico di molto teatro del secondo Novecento) commentava che «l’ammutolire della parola […] potrebbe anche non significare, non avere nulla da dire» e, ciononostante, «l’indistinto, il corporeo, il balbettio potrebbero […] annunciare l’approssimarsi di un linguaggio rinvigorito dall’attraversamento corporeo, una parola carica di valori musicali, ritmici, sensoriali, che sia riconoscibile e portatrice dell’esperienza interiore» (Valentini, 2012, p. 31; vedi anche Valentini, 2007, pp. 51-52).
    2. Valga per tutti, come esempio di questo disinteresse per l’approccio cognitivo, la parte terza (“Le condizioni della ricezione”) della minuziosa analisi degli spettacoli di Patrice Pavis (Pavis, 2004): tra la modalità di trattamento delle informazioni che gli spettatori possono raccogliere nel corso di uno spettacolo, Pavis elenca l’approccio psicologico/psicoanalitico, quello sociologico, quello antropologico. Nessun riferimento alla pragmatica, ai risultati del cognitivismo e della psicologia evoluzionistica contemporanea. Diversa è in parte la situazione nel mondo anglosassone; basterà qui citare (McConachie, Blair, 2014) e (Blair, Cook, 2016). Più orientato ad analizzare le connessioni con le neuroscienze è (Falletti, Sofia, Jacono, 2016), risultato dei “Dialogues between Theatre and Neuroscience”, avviati nel 2009 nell’Università Sapienza di Roma. Già nel 1985 Marco De Marinis segnalava del resto «resistenze piuttosto forti» negli studi sul teatro, rispetto all’approccio cognitivista; e riferiva queste resistenze a una diffusa opposizione ai modelli generali (d’impianto scientifico, o genericamente “razionalistico”), nelle analisi dei «processi ricettivi dello spettatore del teatro» (De Marinis, 2008, pp. 354-355).
    3. «L’ipotesi che proponiamo è che una parte significativa del teatro del nuovo millennio declini le sue “drammaturgie dei corpi diffuse”, senza alcuna gerarchia tra organico e inorganico, tra reale e virtuale» (Valentini, 2016, p. 131).
    4. Cfr., per esempio, (Sarrazac, Naugrette, 2007, pp. 16-17).
    5.  Adriana Cavarero ha contestato la priorità astratta del lògos, rispetto alla vocalità che lo esprime. Nella prima parte di un saggio del 2003 – intitolato appunto “Come il lògos perse la voce” – Cavarero ha ricordato che in Aristotele il lògos è phonè semantichè, laddove l’accento è posto proprio sull’aspetto semantico dell’espressione sonora, che fa della voce umana qualcosa di ontologicamente diverso dal grugnito animale. Ma la voce, per Cavarero, è un tratto di identità, di unicità, è un veicolo molto potente di affetti e intenzioni; si tratterebbe dunque di ribaltare la priorità del pensiero, rispetto alla parola; e questo avviene, infatti, nella voce dell’arte: «c’è un campo della parola dove la sovranità del linguaggio si arrende a quella della voce. Si tratta, ovviamente, della poesia» (Cavarero, 2003, p, 16). Nel propugnare un punto di vista che riconosca il carattere unico e individuale della voce, Cavarero prende le distanze da quelle teorie che – pur riconoscendo l’importanza della grana vocale, come snodo essenziale tra il corpo e il discorso (Barthes) – trascurano l’aspetto della singolarità della voce, cioè la centralità dell’individuo (e, semmai, del genere). Più che dalla messa in questione della priorità del contenuto concettuale della comunicazione (rispetto alle modalità del proferimento), l’interesse di Cavarero è mosso dunque da una istanza politica: utilizzando la voce/parola, gli esseri umani non avrebbero inventato un mezzo potentissimo per cooperare tra loro; piuttosto, attraverso la voce/suono, a ogni individuo sarebbe concesso di comunicare al mondo la propria unicità. Una tesi – questa – orientata a sorreggere una ontologia delle differenze, che in nulla ci aiuta rispetto al problema che ci siamo qui posti: che ruolo hanno, nella comprensione di uno spettacolo, i suoi aspetti “para-teatrali”, come l’emissione di suoni e rumori, che prescindono da un testo.
    6. Richard Schechner lo ha teorizzato in modo esplicito, nel sesto dei suoi “assiomi”, per l’Environmental Theater: «Il testo non deve essere né il punto di partenza né quello di arrivo di una produzione. Il testo può mancare del tutto» (Schechner, 1994, p. xli).
    7. Scrive a questo proposito Valentina Valentini: «Nella Tragedia Endogonidia avviene una dislocazione della forma tragica dal piano semantico a quello delle materie espressive: al suono è affidato il compito di esprimere il pathos degli eventi, come lo sconquasso tellurico e i fremiti scomposti e incontrollabili di corpi colpiti da epilessia. Il suono è l’elemento che crea tensione, brivido, disturbo insopportabile. Sull’altro versante, la trama del silenzio: la tragedia dell’ammutolimento e del solipsismo. Fondare una mitologia contemporanea per la Socìetas Raffaello Sanzio ha significato costruire una scena smaterializzata, fatta di luce, suono, silenzio, canto, ma privata della parola. La maggior parte delle dramatis personae sono dotate di movimento, anche questo economizzato, ma non di parola: la scelta di non comunicare intelligibilmente marca la tragedia» (Valentini, 2016, p. 128).
    8. Sulle obiezioni a Lehmann, si vedano per esempio: J.-P. Sarrazac, “La reprise”, in (Sarrazac, 2007, pp. 7- 18) e (Plassard, 2012), tradotto per questo numero di Sciami|Ricerche.
    9. «Un continuum di eventi teatrali mescola una forma con l’altra: gli eventi pubblici e le manifestazioni (cioè l’impuro, la vita) ¬® l’intermedio e l’happening ¬® l’environmental theater ¬® il teatro ortodosso (cioè il puro, l’arte)» (Schechner 1994, p. xix).
    10.  In verità, dobbiamo riconoscere che la cosa si presenta oggi in modo più complicato, rispetto a come la presentava Barthes negli anni Settanta del secolo scorso. Senza poterla commentare (per ovvie ragioni di spazio e di merito), bisogna almeno ricordare che nel 1983 Fred Lerdahl e Ray Jackendoff hanno proposto una “teoria generativa della musica tonale” (GTTM), che pretendeva di dare conto delle competenze umane nel campo della musica (all’apparenza innate), in maniera analoga alla grammatica generativa di Chomsky (Lerdahl, Jackendoff, 1983)). Anche in tempi a noi più vicini, Jackendoff e Lerdhall sono tornati a confrontare le caratteristiche del linguaggio ordinario con quelle della musica (Jackendoff, 2009) e ad analizzare la natura delle capacità musicali (Jackendoff , Lerdahl, 2006).
    11. Per esempio, abbiamo già richiamato nelle premesse quale sia l’opinione di Erica Fisher-Lichte, a questo proposito. Ma notava nel 1985 Marco De Marinis: «È del tutto impossibile e fuorviante separare in maniera dicotomica gli aspetti emotivi e gli aspetti cognitivi della esperienza teatrale o, peggio ancora, contrapporre gli uni agli altri. L’esperienza teatrale, in quanto esperienza estetica, va concepita […] come un insieme complesso di processi percettivi, interpretativi, emotivi, valutativi e mnemonici, che interferiscono e interagiscono tra loro» (De Marinis, 2008, p. 357).
    12. Però forse, non è nemmeno il caso di disperare. A parte i risultati cui riferiremo tra poco, viene sempre in mente il caso di David Cope, l’autore californiano che a partire dai primi anni Novanta del secolo scorso ha messo a punto programmi e algoritmi che sono in grado di analizzare brani di musica originali e ricreare composizioni nello stesso stile di quelle analizzate; se questo è il caso, possiamo non disperare, quanto alla individuazione di caratteristiche implicite della musica, rilevabili in modo quasi automatico.  Per analogia, nel campo letterario, viene in mente lo strano caso di Phil M. Parker, che ha brevettato nel 2007 un procedimento che gli permette di realizzare una collezione potenzialmente illimitata di libri, grazie a un modello che viene riempito automaticamente, a partire da brani prelevati da un database e da ricerche in rete. Nel 2008, Parker si attribuiva la “creazione” di oltre 200.000 volumi; ad oggi, una ricerca di questo autore sui libri venduti da Amazon produce circa 103.000 risultati.
  • IL POSTDRAMMATICO, OVVERO L’ASTRATTO

    by Didier Plassard

    Sostenere che una o un’altra forma d’arte debba invariabilmente essere superiore o inferiore ad un’altra significa giudicarla prima di farne esperienza. Tutta la storia dell’arte testimonia la futilità delle regole di preferenza stabilite a priori e dimostra l’impossibilità di prevedere l’esito dell’esperienza estetica.
    Clement Greenberg
    Astrazione, figurazione e così via …1

    Hans-Thies Lehmann, <em>Postdramatisches Theater</em>, 1999
    Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, 1999

    Su alcuni vantaggi e svantaggi della nozione di post-drammatico

    Grazie alla sua griglia di analisi che consente di pensare insieme le sperimentazioni compiute a partire dagli ultimi decenni del XX secolo, sia dal lato della scrittura teatrale che da quello delle pratiche sceniche, la nozione di teatro post-drammatico elaborata da Hans-Thies Lehmann ha potuto acquisire rapidamente la statura di una teorizzazione generale della creazione teatrale contemporanea, e perfino di una nuova “doxa” estetica, che suscita le più categoriche prese di posizione. Oltre alla notevole potenza euristica, in campi diversi come il trattamento del linguaggio, del corpo, dello spazio o del tempo teatrale, molti fattori hanno contribuito al suo successo. Ne citerò solo due: il primo, ben conosciuto, è il prolungamento offerto alla Teoria del dramma moderno di Peter Szondi, che alla metà degli anni Cinquanta aveva proposto una delle più stimolanti sintesi della storia del teatro europeo di circa tre secoli; il secondo fattore, anch’esso evidente ma la cui importanza è sottovalutata, è il proficuo superamento che la nozione di teatro post-drammatico ha permesso di operare, in rapporto ai magri risultati cui aveva condotto l’applicazione delle teorie postmoderniste allo stesso terreno.

    A differenza di queste ultime, che si caratterizzavano per una opposizione fittizia e sterile ai modernismi della prima metà del XX secolo, l’idea di un teatro post-drammatico legge i mutamenti apparsi dopo la fine degli anni Sessanta come retaggio diretto o indiretto delle avanguardie storiche, riannodando i fili di una storiografia più ampia e coerente. Il superamento attuato da Lehmann si spiega d’altronde facilmente: le caratteristiche stilistiche considerate postmoderne (eclettismo, ironia, de-gerarchizzazione, citazione, ecc.) venivano direttamente dall’urbanismo e dall’ architettura; e l’opposizione che esse permettevano di stabilire fra le realizzazioni di un Rem Koolhaas o di un Ricardo Bofill, da una parte, e quelle di un Adolf Loos o di un Le Corbusier, dall’altra, faticava a trovare il suo equivalente nel teatro, nella letteratura o nelle arti plastiche. Si può sognare un miglior compimento di questa estetica «postmodernista», in effetti, dell’Ulisse di Joyce, dei Cantos di Pound, dell’opera di Picasso o del movimento Dada nella sua interezza? Oppure, per quanto riguarda il teatro, della scena Merz di un Kurt Schwitters, dei landscape plays di una Gertrude Stein, delle opere di Ribemont-Dessaignes e del primo Vitrac, del Teatro della Sorpresa dei futuristi italiani, delle regie della FEKS a San Pietroburgo? Poiché il momento modernista non ha seguito lo stesso percorso nel campo dell’architettura che in quello delle altre arti, l’idea di una letteratura, di una pittura o di un teatro postmoderni semplicemente non reggeva – tranne, naturalmente, per chi rifiutava di far discendere il postmodernismo dal modernismo, il che non favoriva molto la loro comprensione2.

    Georges Ribemont-Dessaignes, <em>Il canarino muto</em>, regia Jindřich Honzl, Teatro Liberato, Praga, 1926
    Georges Ribemont-Dessaignes, Il canarino muto, regia Jindřich Honzl, Teatro Liberato, Praga, 1926

    Eppure, il bagaglio concettuale di Hans-Thies Lehmann, con la sua maggior ampiezza di vedute, se appare come una efficace forma di sintesi e di superamento degli strumenti critici con cui si è scritta finora la storia del teatro del XX secolo, non riesce a mio avviso a dare completamente conto dei diversi cambiamenti compiuti dalla fine degli anni Sessanta, e che continuano a compiersi, nelle arti sceniche. Non mi alleo però alle varie confutazioni fatte al Teatro post-drammatico, basate per esempio sulla querelle circa i ruoli rispettivi dell’autore e del regista nella nascita e lo sviluppo delle nuove estetiche teatrali 3: piuttosto, ritengo necessario ricollegare le sue analisi all’interno di un quadro concettuale leggermente modificato.
    Una prima riserva che si può opporre alle tesi sostenute da Lehmann è che la rappresentazione teatrale, in quanto opera collettiva realizzata davanti a una collettività radunata, si iscrive in un’economia pesante e complessa, spesso istituzionalizzata, che la obbliga a venire a patti con diverse aspettative: quelle degli spettatori, quelle dei suoi finanziatori pubblici o privati, quelle delle istituzioni che la producono o la diffondono, ecc. Per questa ragione, la storia dei cambiamenti estetici non è solo il prodotto di un’evoluzione interna alle arti sceniche, in un continuo processo di radicalizzazione delle pratiche più sperimentali, così come tende a far credere il Teatro post-drammatico, che sopravvaluta ogni forma di rottura estetica, mettendo in ombra o nel dimenticatoio il resto della produzione teatrale 4. Questa storia è anche, e perfino in primo luogo, quella delle funzioni che la società assegna alla creazione teatrale, e che influenzano pesantemente le condizioni di produzione: obbligo di divertimento da una parte e missione di cultura e di educazione dall’altra, per citare solo le più evidenti. Risulta allora che lo sviluppo di forme nuove non avviene secondo un asse unico, una linea di fuga tracciata in uno spazio vuoto, ma in una tensione dialettica con le abitudini acquisite, le condizioni di produzione e gli orizzonti di aspettativa istituiti, fra sottomissione, trasformazione e sovvertimento; il che porta a una grande diversità dei fenomeni osservabili.

    In questo senso, per esempio, il movimento di In-yer-face-theatre in Gran Bretagna, il peso importante delle riscritture sceniche del repertorio classico in Francia e nei paesi germanici, il numero considerevole, un po’ dappertutto in Europa, delle variazioni sulle tragedie o i miti greci, lo sviluppo delle adattazioni sceniche di scenari cinematografici, partecipano anch’essi al rinnovamento dell’arte teatrale, senza che questi fenomeni possano ridursi ai modelli post-drammatici descritti da Lehmann: tutti, al contrario, dimostrano di mantenere il drammatico al cuore della creazione teatrale contemporanea – un fenomeno che non credo possa venir rapidamente spazzato via qualificandolo semplicemente «teatro tradizionale», come fa il teorico tedesco.

    Ivo van Hove, <em>I dannati</em>, da <em>La caduta degli dei</em> di Luchino Visconti, 2016
    Ivo van Hove, I dannati, da La caduta degli dei di Luchino Visconti, 2016

    Una storiografia lineare

    Per dirlo chiaramente, il problema centrale posto dal saggio di Hans-Thies Lehmann sta, secondo me, nel mantenimento di una storiografia lineare, in cui una sola forma del «nuovo» (il post-drammatico) si sostituisce a una sola forma dell’antico 5 (il drammatico). Da questo schema binario conseguono due grandi difficoltà.

    La prima è l’asimmetria dei corpus osservati. È facile convenire, con Szondi, che il teatro occidentale è stato ampiamente dominato per due secoli dalla ricerca di una forma puramente drammatica, che escludesse per quanto possibile il modo narrativo e quello lirico. Anche se si deve precisare che questa analisi è valida solo per la parte più istituzionalizzata della creazione teatrale, nella sua forma ad un tempo letteraria e seria (né il vaudeville, né la “féerie”, né il monologo, né il repertorio dei teatri di burattini, pupi e marionette o delle altre forme di spettacoli popolari si piegano a questa esigenza),  resta il fatto che, anche da un punto di vista quantitativo, la ricerca di un «dramma puro» innestato sulle riletture di Aristotele, definisce perfettamente il movimento maggioritario delle scene europee fra il 1660 e il 1880 circa.

    Mi pare più difficile ammettere, tuttavia, che la crisi moderna del “dramma puro”, come analizzata da Szondi, si inscriva nella medesima concezione della storia del teatro: per il periodo che copre la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, in effetti, delle considerazioni legate al prestigio simbolico di un piccolo gruppo di autori cominciavano a mescolarsi a quello che, nei secoli precedenti, si poteva stabilire su una semplice base quantitativa. Basta consultare l’elenco degli spettacoli in una grande città europea fra le due guerre mondiali per rendersi conto che la forma drammatica stava ancora sfacciatamente bene. Dunque, la storia delle modalità di rappresentazione dominanti viene progressivamente sostituita, in Szondi, da una storia costruita su un corpus prestigioso ma minoritario: quello dei grandi autori del repertorio moderno.

    Questo spostamento è ancora più marcato in Lehmann, anche se la sua strategia del name-dropping ha la funzione di nasconderlo, e di far passare per una sola corrente unitaria di grande ampiezza opzioni artistiche cristallizzate in luoghi di produzione o di diffusione spesso atipici (Mickery Theater, Kaaitheater, Theater am Turm ecc.) oppure in festival, cioè in spazi più aperti alla sperimentazione, all’interno del paesaggio anch’esso protetto del teatro pubblico. Prima di esaminare l’ipotesi avanzata da Lehmann di un cambiamento di paradigma estetico, è quindi necessario prendere atto del cambiamento di paradigma storiografico che egli opera, quando oppone al teatro «tradizionale», perciò maggioritario, un teatro «nuovo» costruito come la somma dei diversi modi di procedere più radicali, presentato a un pubblico piuttosto limitato. Si dovrebbero prendere in considerazione qui le analisi di Pierre Bourdieu, che distinguono in Les Règles de l’art 6 il campo delle opere a forte capitale economico e debole capitale simbolico, da quello delle opere a forte capitale simbolico e debole capitale economico; anche se risulterebbe necessario aggiustarle in ragione delle condizioni più favorevoli alla sperimentazione che il finanziamento pubblico dell’attività teatrale offre (sarebbe più giusto dire «offriva»), soprattutto in Germania e in Francia.

    <em>Friedrich Hegel con i suoi studenti</em>, litografia di Franz Kugler, 1828
    Friedrich Hegel con i suoi studenti, litografia di Franz Kugler, 1828

    Ai problemi metodologici posti da questo spostamento da un paradigma storiografico a un altro, dato che i «domini» esercitati una volta dal modello drammatico e oggi dal modello post-drammatico non sono né della stessa ampiezza né della stessa natura, si aggiungono altre difficoltà legate a quella che bisogna ben chiamare una concezione della Storia molto «moderna» (di fatto hegeliana), concepita come una serie di superamenti successivi, orientati verso un progresso continuo. Secondo questo schema, tutto quello che precede la ricerca di un dramma puro, dalla tragedia greca al teatro dell’età barocca, è per certi versi pre-drammatico; viene di seguito il teatro drammatico, che esercita il suo impero dalla metà del XVII secolo fino alla fine del XIX, poi la crisi del dramma che corrisponde ai primi due terzi del XX secolo, infine il teatro post-drammatico, dopo il quale qualsiasi ripresa della forma drammatica appare tanto improbabile – o almeno tanto estranea al suo tempo – quanto sarebbe la restaurazione della monarchia assoluta in una società democratica. L’opera pubblicata da Hans-Thies Lehmann non solo oppone, in un recente passato, la nascita di un «nuovo teatro» alle sopravvivenze di un teatro squalificato come «tradizionale»; addirittura sbarra il futuro, col definire ogni forma di ritorno al drammatico come una regressione 7.

    Questa concezione lineare e vettoriale della Storia, come una «freccia del tempo» portatrice di un continuo sviluppo, ha perso da molto tempo la funzione di modello esplicativo dei cambiamenti politici e sociali: le convinzioni del progresso della ragione, della sparizione dei conflitti, della realizzazione di una società senza classi sono pressoché scomparse con il crollo del blocco comunista; e la loro ultima trasformazione, la fine della Storia teorizzata da Francis Fukuyama 8, è quasi sprofondata nell’oblio. Postulare che il teatro drammatico troverebbe il suo superamento nel teatro post-drammatico, come fa Lehmann, equivale a mantenere l’organizzazione vettoriale del tempo – se non il mito del progresso – come schema esplicativo per scrivere la storia di questa arte; il che pone il problema di interpretare le dinamiche proprie del campo artistico secondo modelli considerati obsoleti in altri campi: e perfino, paradossalmente, continuare a pensare in termini «moderni» la nascita di opere considerate «post-moderne».

    Francis Fukuyama, <em>La fine della storia e l’ultimo uomo</em>, 1992
    Francis Fukuyama, La fine della storia e l’ultimo uomo, 1992

    Un teatro astratto?

    Conviene quindi, a mio parere, riprendere l’analisi proposta da Lehmann delle forme teatrali post-drammatiche liberandola dallo schema storiografico lineare in cui è ristretta. Il post-drammatico non è un superamento hegeliano del teatro drammatico, che si accompagna a un Aufhebung senza possibile via di ritorno; è una direzione presa da alcune correnti delle arti sceniche contemporanee, in modo abbastanza convergente da occupare temporaneamente, soprattutto in Germania, una vera posizione di dominio istituzionale e da rischiare così di formare un nuovo accademismo 9. Ma l’arte è un continuo processo di trasformazione; e gli accademismi si fanno sempre travolgere, in modo che si aprano nuove direzioni.

    Vorrei ora cercare di circoscrivere meglio, sotto forma di un rapidissimo schizzo, quello che mi sembra caratterizzare questo orientamento «post-drammatico», assunto da un certo numero di produzioni sceniche contemporanee. La mia ipotesi è che i cambiamenti descritti da Hans-Thies Lehmann compiano, nel campo della creazione teatrale, una forma di passaggio all’astratto paragonabile a quello che ha traversato le arti plastiche negli anni 1900-1930, con l’abbandono del figurativo 10.

    Intendo qui «astratto» nel senso più semplice, come si è imposto nella storia dell’arte: quello di un’assenza di rapporto mimetico tra l’opera presentata e il mondo in cui viviamo. Si deve ricordare che questa assenza è spesso soltanto apparente: è apparente dal punto di vista della concezione dell’opera, dato che il rapporto mimetico (Aristotele lo notava già per la musica 11), si può stabilire al di fuori di qualsiasi figurazione materiale, fra le strutture interne della composizione e le emozioni umane; lo è dal punto di vista della sua ricezione, dato che il movimento dell’interpretazione è infinito e mette in moto le potenzialità della immaginazione, della memoria individuale e del retaggio culturale, per farci scoprire in ogni oggetto una possibile dimensione iconica 12. In questo modo Michael Fried, nel suo celebre saggio Art and objecthood del 1967, può rimproverare a Robert Morris e Tony Smith di mantenere una forma di antropomorfismo e perfino di teatralità nelle loro sculture minimaliste, con il gioco delle proporzioni o delle posizioni di semplici blocchi parallelepipedi 13.

    Per la storia del teatro, i primi frutti di questo passaggio all’astratto sono da ricercare nei primi decenni del XX secolo. È possibile ricordare, in particolare, che un gran numero di artisti pittori che fondarono l’arte astratta pensarono ai loro possibili sviluppi sulla scena: è il caso di Kandinskij, con le sue Composizioni sceniche prima della prima guerra mondiale o la sua regia dei Quadri di un’esposizione di Musorgskij nel 1928; di Malevič, che realizzò scene e costumi per l’opera futurista Vittoria sul sole di Kručënykh e Chlebnikov nel 1913; o ancora di Mondrian, che pensò alle possibilità di uno spettacolo di proiezioni neo-plastiche, all’inizio degli anni Venti, poi a una regia di L’effimero è eterno di Michel Seuphor, senza la presenza di alcun attore vivente. O di tanti altri ancora, pittori futuristi italiani, compagni di Dada, maestri e allievi della Bauhaus, costruttivisti e formalisti. All’indomani della seconda guerra mondiale, comincia una nuova fase di esplorazione delle possibilità di un teatro astratto, in spazi dove la sperimentazione scenica e l’esplorazione drammaturgica si sviluppano prima in maniera separata (events, happening e performance negli Stati Uniti, teatro detto «dell’assurdo» in Francia ecc.), ma si re-incontrano dalla fine degli anni Cinquanta, con le regie di Jacques Poliéri, per esempio.

    Piet Mondrian, <em>Progetto di scenografia per “L’Effimero è eterno”</em> di Michel Seuphor, 1926
    Piet Mondrian, Progetto di scenografia per “L’Effimero è eterno” di Michel Seuphor, 1926

    Il teatro post-drammatico degli anni Settanta e seguenti si inserisce direttamente nel prolungamento di queste esperienze, portandole a un superiore livello di concezione e di elaborazione, di circolazione internazionale e di visibilità istituzionale, ma senza che gli orientamenti profondi della ricerca artistica siano veramente modificati. Per cui le avanguardie storiche e le neoavanguardie posteriori al 1945 non costituiscono una «preistoria» del teatro post-drammatico, come suggerisce Hans-Thies Lehmann, che d’altronde non le evoca che molto vagamente (solo il nome di Schwitters viene menzionato fra parentesi); piuttosto il momento della sua apparizione, come gli studi di RoseLee Godberg sulla performane art hanno dimostrato da molto tempo.

    Il processo messo in opera da questo teatro post-drammatico, che Lehmann descrive come altrettante forme di autoriflessione, di decomposizione, di separazione 14 o di sparizione delle componenti della scena «tradizionale», secondo la logica dell’Aufhenbug hegeliano, possono secondo me essere considerate delle operazioni di scollegamento 15 di certi funzionamenti simbolici, che non escludono la possibilità di una loro ricomparsa sotto forma di nuove strutturazioni. Una delle più evidenti operazioni di questo tipo è lo scollegamento della narratività: gli elementi e gli avvenimenti testuali o scenici non sono più strutturati in funzione di un intreccio, foss’anche questo composto, come nel teatro preclassico, dall’incrociarsi di storie diverse. Non è solo lo svolgimento completo di un’azione (esposizione, crisi e conclusione) che viene scollegato dalla scrittura teatrale o distrutto dalla regia; è la sua stessa concatenazione, cioè la possibilità data allo spettatore di collegare, con le vie della logica o quelle dell’immaginazione, le diverse informazioni che riceve.

    Eppure, se la stragrande maggioranza delle drammaturgie contemporanee trascura le abilità artigianali della costruzione d’intrecci, segnando così la loro distanza dalle produzioni cinematografiche o televisive, non ne consegue che esse abbiano perso ogni dimensione narrativa, come si pensa troppo spesso. Se c’è scollegamento, esso riguarda la macrostruttura del testo o della rappresentazione, mentre a livello microstrutturale continuano a essere mobilitati aneddoti, racconti di vita, fatti di cronaca, avvenimenti storici, miti e altri topoi narrativi. Analogamente, la diminuzione del ruolo del testo nell’economia della rappresentazione teatrale non impedisce neanche, come si afferma a volte, la capacità di raccontare: l’integrazione del video in scena, delle reti di comunicazione, della danza o della performance sposta e riconfigura le modalità della narrazione, non le fa scomparire. Lo «scollegamento della narratività» designa quindi un processo di trasformazione per cui la varietà delle azioni sceniche cessa di fondersi in una totalità organizzata, portata soprattutto dalla lingua. Questo processo è d’altronde avviato da così tanto tempo che tende ormai a lasciare il posto, da una ventina di anni, a nuovi modi di costruzione drammaturgica, più complessi e allo stesso tempo più diversificati: le scene del Québec (Lepage, Danis, Mouawad), quelle belghe (il Groupov, Cassiers, Murgia) o italiane (Castellucci, Delbono) attestano, fra molte altre, il ritorno di una forte drammaticità, basata sull’urto delle figure e su situazioni fortemente disegnate, i cui gli effetti di continuità narrativa possono associare elementi verbali e non verbali, per esempio iconici o coreografici.

    Guy Cassiers, <em>Sunken Red</em>, dal racconto di Jeroen Brouwers, 2004
    Guy Cassiers, Sunken Red, dal racconto di Jeroen Brouwers, 2004

    Un altro processo facilmente identificabile in questo movimento verso l’astratto è lo scollegamento del rapporto attore/personaggio, dato che le scene contemporanee moltiplicano, da molti decenni, le modalità con cui la configurazione drammatica proposta dal testo si decompone e si ricompone sul palcoscenico. Incastonatura delle identità, trasmissione del ruolo da un interprete all’altro, demoltiplicazione degli interpreti per uno stesso ruolo, variazione dei registri di presenza che mescolano attori reali e sostituti elettronici, trattamento corale delle voci … L’evento teatrale scioglie le modalità abituali di attribuzione della persona, della maschera individuale e del suo atteso radicamento nel corpo di un attore. Tuttavia, la presa in considerazione di questo fenomeno non deve portare a giudicare ogni forma di rielaborazione del legame fra la figura e l’interprete come una regressione o come un compromesso: la fase di decostruzione radicale degli anni Ottanta e Novanta – quella, per esempio, di un Einar Schleef – è ormai alle nostre spalle, e oggi si vede più spesso, in una stessa produzione, un doppio movimento di congiunzione e disgiunzione della coppia attore/personaggio, che compone lo spazio di una teatralità apertamente convenzionale, al servizio della drammaturgia.

    Bertolt Brecht, <em>Il signor Puntila e suo servo Matti</em>, regia di Einar Schleef, 1996
    Bertolt Brecht, Il signor Puntila e suo servo Matti, regia di Einar Schleef, 1996

    Una terza direzione del teatro post-drammatico consiste in quello che si potrebbe chiamare lo scollegamento del patto della finzione scenica: l’evento scenico smette di strutturarsi in finzioni di personaggi, di spazio o di tempo, per proporre agli sguardi una mera successione di azioni chiuse su se stesse, il cui carattere di simulazione tende a sciogliersi. Queste forme performative, come vengono oggi chiamate, rimettono in causa le codificazioni più stabilmente fissate della rappresentazione teatrale, spostando le frontiere del reale e della sua mimesi per ritrovare, anche se fuggevolmente, certi modi operativi del rituale. Eppure, nella seconda metà del XX secolo, happening e performance sono andati molto più lontano in questa direzione: basta, per esempio, confrontare le azioni di un Rodrigo García con quelle di un Hermann Nitsch, di una Angelica Lidell con quelle di una Gina Pane o di un Chris Burden. Perciò, piuttosto che un cambiamento totale e irreversibile delle pratiche sceniche, l’evoluzione che oggi attraversa il campo della creazione teatrale segna piuttosto un processo di ripresa delle esplorazioni compiute nelle sfere artistiche sperimentali degli anni Cinquanta-Settanta, insieme a una cancellazione dei confini fra i rispettivi territori del teatro, della danza, della performance e dell’installazione. Su questo punto, come sui precedenti, è importante non ridurre la storia della scena teatrale a quella delle sue più radicali zone di sperimentazione.

    Questi tre aspetti – dimensione narrativa, coppia attore/personaggio, patto di finzione – costituiscono indiscutibilmente da molti decenni l’oggetto di un processo di decostruzione così totale, da sembrar rimettere in questione la definizione stessa del teatro: alla mimesi di un’azione drammatica viene sostituito il compimento da parte degli attori di atti non simulati, senza relazioni apparenti. Questa riduzione delle arti della scena alle loro costituenti minime – corpi, gesti, un palco di fronte a degli spettatori – è l’equivalente di quella che realizzarono, negli anni 1910 e 1920, gli inventori della pittura non figurativa, spingendo fino alle estreme conseguenze il celebre assioma di Maurice Denis: «Ricordarsi che un quadro – prima di essere un cavallo di battaglia, una donna nuda o un qualunque aneddoto – è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori montati in un certo ordine 16.»  In entrambi i casi, un’arte esplora le possibilità che possono nascere dalla sola disposizione interna dei suoi elementi costituenti, al di qua di ogni forma di rappresentazione.

    Ma, come si sa, le opere di Kandinskij, Malevič, Mondrian o Kupka non hanno costituito un punto di non ritorno nella storia della pittura, facendo precipitare tutta questa arte nel regno dell’astratto: esattamente al contrario, essa ha continuato a rinnovarsi esplorando diverse vie (figurative, parzialmente figurative, non figurative), che hanno tutte assunto, per prolungarlo, smarcarsene o riesaminarlo, il lavoro di decostruzione compiuto nei primi decenni del Novecento. C’è da scommettere quindi che, similmente, lo sviluppo delle poetiche sceniche del XXI secolo continuerà a esplorare i procedimenti di scollegamento tipici del teatro post-drammatico degli anni Settanta-Novanta, anche assumendo alcune delle funzioni maggiori legate alla narrazione, alla figurazione e alla rappresentazione, senza le quali il pubblico si farebbe sempre più raro.

    1.  Clement Greenberg, «Abstraction, figuration et ainsi de suite», Art et culture, Macula, Parigi, 1988, p. 149.
    2. È ciò che indebolisce in particolare lo strano tentativo fatto da Christophe Bident («Et le théâtre devint postdramatique : histoire d’une illusion», Théâtre/Public, n. 194, Gennevilliers, settembre 2009, pp. 76-82): ridare vigore al «postmodernismo» invece e al posto di «post-drammatico».
    3. Vedi soprattutto i testi riuniti da Jean-Pierre Sarrazac in La Réinvention du drame (sous l’influence de la scène) (Études théâtrales, n. 38-39), Centre d’Études théâtrales, Louvain-la-Neuve.
    4. Fra le maggiori figure del teatro degli anni dal 1970 al 2000 passati sotto silenzio: Giorgio Strehler, Dario Fo, Matthias Langhoff, Antoine Vitez, Patrice Chéreau, Krystian Lupa, Piotr Fomenko, Lev Dodine. O, dalla parte degli autori: Thomas Bernhard, Bernard-Marie Koltès, Edward Bond. Mi baso qui sull’indice dei nomi nell’ edizione originale. Qualche nome avrebbe potuto essere aggiunto nelle diverse traduzioni (ad esempio, per la Francia, quelli di Duras e Koltès). Lo squilibrio delle scelte operate da Lehmann appare in modo ancor più chiaro se si traccia la lista degli artisti citati più di 10 volte nell’opera: sono Artaud (12), Beckett (11), Brecht (36), Brook (13), Jan Fabre (24), Grüber (11), Handke (13), Lauwers (11), Mallarmé (14), Müller (39), Schleef (17), Wilson (40).
    5. Vedi su questo punto l’articolo di Pierre Franz, «Le théâtre est-il un’art de l’image?», Critique n. 699-700, éditions de Minuit, Parigi, agosto 2005, pp. 584-595.
    6. P. Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Le Seuil, Parigi, 1992.
    7. Così Anne Montfort, che tenta di definire quello che potrebbe essere un superamento del teatro post-drammatico, è obbligata a chiamare «neo-drammatiche» le opere del Groupov o di Falk Richter; tuttavia, le caratteristiche che attribuisce loro (ibridazione della finzione e della realtà, auto-finzione) si distaccano male dalle direzioni aperte dalla crisi del dramma (il teatro epico di Piscator e Brecht) o dal teatro post-drammatico (Heiner Müller). Vedi A. Montfort, «Après le postdramatique : narration et fiction entre écriture de plateau et théâtre néo-dramatique», Trajectoires, n. 3, 2009 (http://trajectoires.revues.org/392).
    8. F. Fukuyama, La fin de l’histoire et le Dernier Homme, Flammarion, Parigi, 1992.
    9. È segnatamente ciò che denuncia Bernard Stegemann in «Nach der Postdramatik», Theater heute, n. 10, Friedrich Verlag, Berlino, ottobre 2008. Articolo disponibile anche sul sito Internet della Schaubühne: http://schaubuene.de/theorie
    10. Rimando qui alle analisi molto suggestive che, già nel 1989, sviluppava Valentina Valentini nella sezione “Il problema dell’astratto” del suo libro Dopo in teatro moderno (Giancarlo Politi Editore, Milano, 1989, pp. 8-16).
    11. Aristotele, Politica, libro VIII, cap. 5.
    12. Cfr. E.H. Gombrich, «Méditations sur un cheval de bois ou les origines de la forme artistique», Méditations sur un cheval de bois et autres essais sur la théorie de l’art, Editions W, Mâcon, 1986, pp. 15-32.
    13. Vedi l’analisi di Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, éditions de Minuit, Parigi, 1992, pp. 85-102.
    14. H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater,Verlag der Autoren, Francoforte sul Meno, 1999, p. 77.
    15. Riprendo qui alcune delle categorie accennate in un precedente articolo dedicato al teatro delle avanguardie storiche: D. Plassard, «Du théâtre, et de l’abstraction», in Théâtre et art plastiques, entre chiasmes et confluences, Presses Universitaires de Valenciennes, 2002.
    16. M. Denis, «Définition du néo-traditionnisme», Théories 1890-1910, L. Rouart et J. Watelin, Parigi, 1920, p. 1.
  • La voce

    by Guy Rosolato

    Chi prenda la decisione di leggere un testo in pubblico, soprattutto se ne è l’autore, non fa che piegarsi alle consuetudini di un genere letterario. E se nutre l’illusione di premunirsi contro ogni slittamento, farebbe meglio a non ignorare il fatto che la pronuncia resta sempre in balia del lapsus, e che l’orrore – scusate volevo dire l’errore – non congiura senza la sua verità. In questa lettura, tuttavia, si rivela qualcosa di imprevisto. Se una distanza è stata presa dalla scrittura condotta a termine, e una conclusione è stata decisa, in un punto finale, qui si ritorna sulle stesse parole scritte con una inedita prossimità. Ma siamo lontani dall’esplosione di idee, vale a dire quella che sollecito, in questo momento, davanti alla macchina da scrivere. Che ci sia un testo dietro la lettura – se non si ricorre a una falsificazione, per esempio imparandolo a memoria – indica la decisione di rimettersi all’alea di questo frammento, ammettere che possa perdere valore o alterarsi, scostarsi dall’istanza di un sapere e sempre attirato da un clivaggio. Ma una tale lettura è un ritorno al conosciuto, un aderirvi, daccapo? Non si tratta di dar corso a uno svolgimento ulteriore; occorrerebbe per questo un commento, e noi non abbiamo il tempo: le lettere devono susseguirsi nell’ordine prestabilito dallo scritto. Questa voce che fa vibrare le parole e le colora non è che uno strumento? Tuttavia colui che ascolta si fida esclusivamente della voce che proferisce i fonemi da cui il senso scaturisce.
    Provate a leggere una partitura musicale che non sia monofonica – cosa rara nella nostra cultura; sarete portati rapidamente, come il Nipote di Rameau, a restare senza fiato; – mentre qui esaurisco il mio testo, passa interamente. Forse vi sto confondendo? Anche una melodia a una sola voce, quella che segue il violino in una partitura di Bach, dispiega per la sola persistenza, o diciamo per il ricordo obbligato delle note passate, una successione di voci: l’arpeggio induce l’accordo. Una metafora non è contenuta nelle sole parole emesse: trattiene in sé la condensazione di un’altra parola che appartiene al passato, lontano forse, assente e tuttavia in parallelo. E poi non è sicuro che la mia voce sia questa fedele ancella. In questo momento penso a una strada pesante di pioggia, agli Appennini, lascio Urbino, la Flagellazione. Ma adesso non scrivo, leggo e sogno. Così si può tradurre da una lingua a un’altra senza fermarsi al senso delle parole se non per il loro valore sostitutivo. La mia lettura sarebbe dunque la mia impertinente assenza. La lettura sarebbe un esercizio di ubiquità? Del resto percepite che leggendo questo testo scritto per una conferenza, pensato per una certa assenza di voce – poiché non si può far anche finta di improvvisare o suonerebbe ancora più falsa – questa voce può essere chiesta soltanto in prestito. Esistono delle macchine per leggere i testi: il tono, i suoni scelti derivano dalla media statistica di ciò che conviene sentire nelle parole in quella circostanza. Ma la voce dunque non sarebbe che suono?
    Vediamo a che campo del fantastico o del mito appartiene la Voce, pur avendo la preoccupazione di trovarne l’inserzione nel problema delle allucinazioni e soprattutto delle allucinazioni acustico-verbali.

    *

    Ciò che pronunciamo non corrisponde esattamente a ciò che è scritto. È la distinzione tra codice parlato e codice grafico. Partendo da questa differenza, il linguista Jean Dubois, in una Grammatica strutturale del francese (1965), ha insistito con talento su questo parallelo. Ecco il punto di partenza: «Le condizioni della trascrizione grafica di un messaggio hanno per conseguenza una perdita sensibile d’informazione» (p. 15). Notiamo questo: «se c’è trascrizione, questo significa che il sistema del codice parlato» viene per primo. Si tratta di compensare ciò che appartiene alla parola, le intonazioni espressive e significative (intonemi e prosodemi), il riferimento al contesto parlato, ma soprattutto, diciamo, ciò che appartiene alla situazione come può essere appresa da altri mezzi che il linguaggio, dalla vista, per esempio, e infine da altri segnali, come i gesti. Il sistema del codice grafico dovrà quindi supplire per amplificare l’unica referenza che sia disponibile, quella del testo: è il ruolo delle marche1che, per la disposizione delle lettere precisano al massimo gli accordi di numero o di genere. Queste marche permettono anche di distinguere immediatamente le omonimie attraverso una multi-grafia – attraverso ortografie differenti. Parimenti, i bianchi che dividono le parole, i segni di punteggiatura, valgono in questo senso. Si constata dunque che una frase come «Leurs secrétaires seraient venues» (Le loro segretarie sarebbero venute) non permette nel codice parlato di informare né sul sesso, né sul numero; mentre la frase scritta è senza ambiguità. Questa supplenza attraverso le «marche» costituisce ciò che è chiamato ridondanza. La dissimmetria tra il codice parlato e il codice grafico si rappresenta con la formula m >= n, che in francese significa che «il numero di marche nella lingua scritta è più grande o almeno uguale al numero di marche della forma parlata» (p. 21). Da cui consegue che, visto il minor contenuto in marche del codice parlato, quando una ridondanza si incontra, appare, a causa della sua relativa rarità, più preziosa per la comprensione, poiché è caricata di una più grande quantità d’informazioni. La ridondanza di marca ha due funzioni: quella di conservare l’informazione nelle espansioni della frase, e quella di assicurare la coesione sintagmatica. Così che questa coesione è meno forte per il linguaggio parlato.
    Ora due osservazioni devono essere fatte. Se in francese questa disparità appare evidente, non è sicuro che sia così per le altre lingue. Traducete in inglese la frase di prima per constatarlo: il numero2 è riconosciuto. Inoltre il fatto che le marche attribuite al genere, e che giocano un ruolo di primo piano in francese, siano ridotte in inglese (secondo il sesso e interessino soltanto la terza persona del singolare) o non esistano in un’altra lingua, mostra bene che non si tratta di una necessità legata al significato, ma di coesione: come una specie di ossatura o di trama che raddoppierebbe la coerenza significativa della frase. Tant’è vero che in turco, dove il genere è assente, questo sbarramento è assicurato da una regola molto particolare, detta armonia vocalica, – chiaramente sconosciuta alle lingue non agglutinanti e che comportano un genere – regola che esige che tutte le desinenze suffissali3 corrispondano, per le loro vocali, al tipo di quelle contenute nella radice della parola, o secondo due ordini: vocali anteriori o vocali posteriori. Si potrebbe dire dunque che il francese assicura uno scarto tra il codice parlato e il codice grafico e che, per di più, le ridondanze di quest’ultimo localizzano nel luogo della scrittura la memoria di un’origine, poiché queste marche grafiche sono di tipo etimologico, tradizionale. Ci sarebbe dunque il ricordo evidente di un’origine, anche per la scrittura.
    Ritorniamo al principio del linguista: la trascrizione del messaggio parlato (o pensato); ciò suppone una anteriorità fonica e una imperfezione nella trascrizione grafica che dev’essere compensata. Questo modo di concepire queste relazioni non è indispensabile, e il paragone può proseguire senza di esso. Ciò che importa per noi qui è marcare il mito dell’origine a partire dalla quale non può che esserci dispersione. Origine, cioè anche perfezione di un’unità originaria che non può essere secondariamente che rotta.
    Si conoscono gli argomenti invocati per questa successione temporale e per questa supremazia. Pare indiscutibile che il bambino impari a parlare prima che a scrivere. Questo darebbe alla parola e alla Voce un’anteriorità che spiegherebbe il ricorso alla trascrizione. Ma ci sarebbe già una questione da affrontare: non bisognerebbe forse chiedersi se la scrittura non sia presente fin dall’inizio in una sorta di perfezione di linguaggio esemplare, quello dei genitori, e chiedersi ancora se non subisca un’evoluzione ulteriore nell’età in cui il linguaggio del bambino diventa giustamente meno approssimativo?
    Ma soprattutto la relazione tra il bambino e i suoi genitori, attraverso la Parola e la Voce, fissa la mente sulla trasmissione e, di conseguenza, sulla differenza relativa a una perfezione primaria. Così che si potrebbe vedere nell’esperienza infantile, con l’idealizzazione che la eccede, il riferimento a una perfezione, a un’unità auspicata, un’anteriorità della parola.
    Continuiamo in questo senso, secondo le premesse indicate. Mettiamo in evidenza lo scarto in modo da ottenere, attraverso un movimento mentale, il perfezionamento dei termini della dicotomia: se la scrittura diventa da un lato un residuo laborioso, una rappresentazione sempre imperfetta che esige delle correzioni, dall’altro la Parola cede il passo alla Voce che se ne stacca per non essere più di un vettore, un’astrazione che emana da un’origine, da un’unità prima e da un’originaria adesione all’evidenza del senso. Così nel nostro proposito designeremo la Voce: come rinviante nel mito, all’origine, e più generalmente come domanda implicitamente posta su se stessa, dunque potendo essere captata dai fantasmi corrispondenti.
    Occorre qui una precisazione: parlando di mito non si tratta affatto di negare l’importanza reale dell’anteriorità del linguaggio parentale o dell’apparizione primaria della parola nel bambino. Il mito sarebbe piuttosto nella nostalgia idealizzata di un’unità originale che custodisce il fantasma infantile della Scena Primaria. La risalita delle confluenze verso un monte, esige qui il ritorno a una sorgente precisa dove si fondono (nei due sensi del termine) le generazioni, la differenza dei sessi, l’amore e l’odio, e soprattutto i tre poli edipici, il bambino che non solo è presente all’unione dei suoi genitori ma anche alla sua propria concezione. Tale fantasma è dunque agli antipodi della risoluzione edipica della separazione, della differenza acquisita dei sessi, e della correlativa castrazione.
    Diciamo mito perché questa invocazione di un’unità originaria e originale tende a dissimulare la differenza, la traccia che, quale che sia il linguaggio grafico o fonico, esiste obbligatoriamente per ogni organizzazione, tempo, e livello di linguaggio: traccia di ciò che è perso, e dell’oggetto, traccia in quanto fa vedere l’assenza, in ogni caso come separazione originaria. Dicendo la traccia diciamo il linguaggio e la sua separazione. Questo sarebbe dunque il rovescio del mito, nella misura in cui la traccia sarebbe originaria e non originale, e permanente per il linguaggio: un inconscio non primario ma che raddoppia il conscio. E siccome ciò che descriviamo è dell’ordine della memoria, questa traccia sarebbe ciò che Freud chiama traccia mnesica: fuori dal tempo lineare; è anche per questo che l’inconscio è detto non tenere affatto conto del tempo, e non affatto nel senso che non possa raffigurarlo. (Il minimo sogno del resto lo lascia vedere non solo intrinsecamente ma anche rispetto all’elaborazione della veglia e del sogno in sogno).
    Dunque la Voce piuttosto che la Parola porta con sé la domanda sull’origine; in questo non è soltanto suono. E le onomatopee, i neologismi isolati, elettivi, che possono venire a galla in un’analisi, non sono che uno stadio, o schermo, rispetto alla Scena Primaria; si dice anche che siano, al posto del fantasma, un dono offerto all’analista.
    Questa Voce, Parola depurata, viene dall’unico e unisce colui che non è diviso, l’individuo, alla sua origine. L’unione di senso è allora immediata, piena intuizione. Si comprenderà che la Voce in questo raffinamento oltrepassa la particolarità dei fonemi: idealmente sarebbe soltanto il vettore del senso, e senso come vettore. Abbiamo visto, seguendo il linguista, che il codice parlato si distingue per una minor coesione, e che le sue ridondanze, più rare, sono più informative: sembrerebbe dunque che ci siano delle concentrazioni, diciamo «quantistiche», di informazione e delle fasi di fading relativo. Portando questo all’estremo: la Voce sarebbe allora il frastuono (éclat) o il silenzio, – la loro successione.
    L’éclat lo avremo nel tuono della rivelazione, ma anche nel grido. Notate che quando parliamo di origine incontriamo il grido: il bambino che nasce, la perdita irreparabile, il ricongiungimento come una felicità, indicibile. Il grido è questa piena Voce, l’esplosione nel rigetto, l’arcaico inteso come regressione. Che cosa potrebbe servire di supplemento al Grido? A questa chiamata, chi può rispondere dalle origini?
    II grido è questo éclat, questo rumore umano che non sa che farsene delle ridondanze dei linguisti; è l’anti-ridondanza che è espressione. Come la singolare illustrazione di questa Voce prima della Parola, dove l’uomo si spoglia delle parole e recluta le sue illusioni per un’ultima implorazione.
    Ma anche il suono può mancare al grido: ogni richiamo al senso e al fonema si cancella nella siderazione del corpo, nella bocca che il dolore tetanizza. Guardate l’opera di Edvard Munch. Ricordatevi anche il Presidente Schreber quando non sosteneva più un linguaggio interiore che lo univa al suo Dio: il vuoto che ne risultava diventava la suspense di un urlo muto.
    Questo soffio che esala è, nella sua forma pura, la Voce. E se fisiologicamente questo soffio è la Voce stessa, che modula i suoni, si risolve nell’estrema tenuità dell’uomo, in questa anima di silenzio, come l’anima di un canone musicale4, resa nei suoi ultimi istanti, – di ultimo respiro. Così il mito ha compiuto la separazione di anima e corpo, pneuma e soma in funzione dell’unità originaria.
    La Rivelazione si farà secondo il termine della Voce: nel frastuono o nel silenzio, o più precisamente nel silenzio che subentra al frastuono. Quando Mosé è sul Sinai alla presenza di Dio, gli ebrei ai piedi della montagna sentono un fragore e il suono altisonante del corno di montone (dall’ebraico Jôbel) (Esodo 20, 18). Un’interessante esegesi di Th. Reik ha mostrato5 che poteva trattarsi solamente della Voce di Dio, nel mezzo del Rumore annunciatore, in questo rintrono del suono del corno dove sono rivelati inizialmente i dieci comandamenti. Poi Mosé, ancora sul Sinai, separato dagli ebrei per quaranta giorni, per essi nel silenzio raccoglie presso Dio le prescrizioni liturgiche e le Tavole della Legge, la scrittura divina. (Esodo 24, 12-31, 18).

    Cosimo Rosselli, <em>Discesa dal monte Sinai</em> (particolare), 1481-1482, Cappella Sistina
    Cosimo Rosselli, Discesa dal monte Sinai (particolare), 1481-1482, Cappella Sistina

    Nello stesso spirito, l’esergo di un libro di Roger Laporte serve da introduzione al racconto circostanziato di un approccio alla scrittura e all’opera attraverso una prolungata promiscuità col silenzio. Il testo è tratto dal Primo Libro dei Re: «Ed ecco, l’eterno passò. E davanti all’eterno, ci fu un vento forte e violento che scuoteva le montagne e spaccava le rocce: ma l’eterno non era nel vento. E dopo il vento, ci fu un terremoto: ma l’eterno non era nel terremoto. E dopo il terremoto, un fuoco: ma l’eterno non era nel fuoco. E dopo il fuoco, una voce di fine silenzio. Quando Elia la sentì, si coprì la faccia con il mantello, uscì e si fermò all’entrata della caverna» (1Re 19, 11-13).6 Questa «Voce di fine silenzio»7, la cui eco teologica è qui chiara, serve come convocazione di ciò che da sempre si è chiamata ispirazione – questa concentrazione del soffio che prende consistenza di Voce, a sua volta emessa, in una prova o in un gioco, la cui preoccupazione è la Sacra Scrittura.
    La fonte per una provenienza, ma anche per un ritorno, o per l’esilio, è dunque nell’ordine stesso della Voce. Quando diciamo che si distingue dalla Parola bisogna ancora assegnare un posto a parte alle Voci molteplici. In una corrispondenza con l’uso fatto in musica, l’accezione che riteniamo per questa Voce spingerebbe a un nuovo paragone. Se ci si è fermati con Saussure alla linearità della Parola e della scrittura, l’errore sarebbe di istituire un confronto con la melodia. Non è chiamata voce ciascuna delle parti musicali? Ma ciò che appare flagrante è la possibilità, nella musica, dello svolgimento di parecchie voci allo stesso tempo, senza che ci sia distruzione o rumore: al contrario la polifonia, come l’armonia, necessita di questa disposizione a gradini, di questo dispiegamento, anche virtuale, per esempio con una melodia sola, o con un accordo al quale manchi la nota fondamentale. Si comprende bene che non si tratta – con la Voce nel senso in cui la intendiamo – di una qualsiasi di queste linee che possono essere sovrapposte, e che sarebbero costituenti della Parola significante, né dell’assenza dell’una o dell’altra, o di una nota, tuttavia percepite e implicate irresistibilmente; l’aspetto polifonico del linguaggio è, a proposito dell’inconscio, attualmente conosciuto. Ciò che la Voce permette di raggiungere è il supporto sistematico o la combinatoria di tutte le voci, come un asse che non abbia più senso né suono attuali, e che proprio per questo ponga la questione dell’origine. Nella corrispondenza musicale questo tipo di griglia sarebbe rappresentabile attraverso ciò che sostiene le voci, e le loro successioni di accordi; si designerà perciò la portata musicale stessa differente dalle note, altra e di più lunga portata; perché precede all’inizio (o all’origine) i suoni stessi, e quando si interrompono, quando è affettata dai segni del sospiro, del silenzio o della pausa, si confonde con questa voce di «fine silenzio», ancora da ascoltare. Essa sarebbe dunque relazione, e nel suo rapporto all’origine, prenderebbe su di sé il carico della trasmissione, – o la sua questione.
    Ora non si può considerare la trasmissione senza tener conto di un arrière-fond (parte profonda) fantasmatico sessuale, cioè, nella nostra cultura, della funzione dell’ordine e della successione patrilineare, testimone della Legge che regge il rapporto sessuale, ovvero quella della proibizione dell’incesto. Essa coniuga le due prescrizioni concernenti i desideri edipici: per i due sessi quello di allontanarsi dalla madre; e, quanto al nome, per la ragazza, dal padre; per il ragazzo di accedere a una successione, ciò suppone il superamento dei fantasmi secondo il Padre. È dunque la Legge della proibizione dell’incesto che è l’accesso al simbolico, attraverso una successione fallica. Constatiamo che ogni altra trasmissione, spirituale, culturale, si ricalca su ciò che è proprio del sistema, la successione patrilineare, poiché è del simbolico.
    Non occorre dire che questo schema può essere interpretato secondo le caratteristiche proprie di ogni struttura psicopatologica. Così nel perverso scopriamo il fantasma di essere nato soltanto dal padre, di essere fecondato da lui, e di dargli un bambino al prezzo della propria virilità, fantasma dove – afferma Freud nell’Uomo dei Lupi – «l’omosessualità trova la sua espressione più estrema e intima»8. Parimenti il paranoico può farvi corrispondere il proprio sistema genealogico narcisistico. Ma sono argomenti esposti altrove (cfr. supra).
    Sarebbe anche nostra intenzione ricercare l’asse della Voce nel mito religioso. Questo può essere presentato secondo una doppia polarità: essere una rappresentazione della Legge (quella della proibizione dell’incesto) ma anche, in quanto rappresentazione, di potere soddisfare i differenti temi fantasmatici secondo la struttura di ciascuno, applicandosi alla questione dell’origine.
    Ernest Jones, nel suo studio su «La Concezione della Madonna attraverso l’orecchio» (1914)9, ha ricercato nelle mitologie induista e greca, nella tradizione cristiana dei Padri della Chiesa, le modalità di una trasmissione, di una fecondazione che non avverrebbe attraverso le vie sessuali «naturali». L’origine è in una Potenza paterna che crea, talvolta grazie alla mediazione di un angelo o di un uccello, talvolta direttamente. Jones vi scorge un fantasma legato a una «teoria sessuale infantile» dove il Padre feconda per mezzo di un gas intestinale. Una tale teoria, puntellata dall’osservazione clinica, è legata al tema digestivo della sessualità sia per ciò che riguarda la nascita anale che per la fecondazione.

    Anonimo, <em>Creazione di Adamo</em>, XII-XIII sec., Duomo di Monreale
    Anonimo, Creazione di Adamo, XII-XIII sec., Duomo di Monreale

    E come abbiamo già visto, la Voce si trova situata su una scala i cui gradi si scostano progressivamente dall’idea originaria, come è rappresentata, per esempio, nella letteratura vedica (Satapatha Brâhmana) dove Prajapati crea gli dei dal suo soffio respiratorio e la razza umana da un vento del suo fondamento. Successivamente, l’odore, il rumore e la musica, la parola, la voce, il soffio e lo pneuma, il fuoco, conducono all’immaterialità dell’anima e dello spirito. Per Jones un tale modo di vedere la fecondazione riflette un atteggiamento ambivalente nei confronti del Padre: da un lato la superiorità è affermata (come un’onnipotenza che feconda il pensiero stesso), e dall’altro, l’atto propriamente sessuale è negato; l’orecchio sostituisce il sesso della donna; l’angelo o la colomba dello Spirito-Santo si presenta sotto un aspetto «effeminato»; anche la trasposizione olfattiva è indicata col giglio che l’angelo porta (Jones si riferisce precisamente a una Annunciazione di Simone Martini). E la potenza paterna è sostituita da intermediari. Bisogna anche localizzare gli emissari: se il tema aereo è palese nel folclore più corrente, l’angelo e la Colomba dello Spirito Santo conservano la loro rappresentazione fallica; ciò che ne emana, Voce, soffio, nell’ispirazione, corrisponde al seme. Ma la sostituzione dell’immagine femminile con lo Spirito-Santo della Trinità, e con l’immagine della Colomba, «il più effeminato degli emblemi fallici» – dice Jones nel suo Studio psicanalitico sul Concetto di Spirito-Santo (1922) – rende, secondo lui, «la questione più complicata», poiché «dall’unione della Madre con l’agente creatore del Padre ogni femminilità svanisce, e la figura diventa indiscutibilmente maschio».10 Così che, se questa rappresentazione mitologica della fecondazione segue i fantasmi omosessuali di androginia, occorre rimarcare che il mito religioso ammette, come scrive Jones, il progetto della rinuncia ai desideri edipici, sostituiti da un attaccamento più forte al Padre; ma bisogna aggiungervi la rappresentazione delle posizioni contraddittorie delle due forme dell’Edipo, positivo e negativo e, nei miti religiosi di sacrificio, per esempio nel giudeo-cristianesimo, la traiettoria che conduce al Padre Morto e ai superamenti, almeno virtuali.
    Sarebbe un errore fissare l’aura significante della Voce in un fantasma determinato. Parimenti il mito, soprattutto quando è in questione il sacrificio, dev’essere presentato nella sua forma «dogmatica» per mostrare come s’innestino su di esso i capovolgimenti fantasmatici corrispondenti. Notiamo soltanto che questo depuramento, o questo svuotamento della Voce può, in certe circostanze, avere il peso di un contesto omosessuale, secondo la spiegazione di Jones. Ma è col testo di Theodor Reik sullo Shofar11 che ritroviamo il polo originario verso il quale la Voce conduce. Mostra, attraverso una esegesi biblica avvincente, i rapporti tra la musica nelle sue forme arcaiche e i temi religiosi del sacrificio.
    L’uso rituale giudaico dello shofar, del corno di montone, è una commemorazione, tra altri significati ammessi dalla tradizione, del sacrificio di Abramo: il montone, difatti, come ha dimostrato Reik, viene al posto del figlio di Isacco ma rappresenta Dio-Padre finanche nel sacrificio. Così che i primi usi rituali dei suoni, in rapporto col grido di morte dell’animale che serve da vittima, sarebbero una imitazione ancestrale della Voce del Padre.

    Michelangelo Merisi da Caravaggio, <em>Il sacrificio di Isacco</em> (particolare), 1603, Galleria degli Uffizi
    Michelangelo Merisi da Caravaggio, Il sacrificio di Isacco (particolare), 1603, Galleria degli Uffizi

    Questo spiega come il timbro possa avere un tale ascendente emozionale, quello che si ritrova del resto in tutta la musica, e che deriva da una doppia impressione di lamento, afflizione e immenso giubilo. Il termine Alleluia aveva all’origine il senso di Compianto. Se ne indovina l’origine per il riferimento alla vittoria sul Padre Morto, e allo stesso tempo per la tristezza di un lutto attraverso la commemorazione del sacrificio simbolico. Questi due versanti si ritroverebbero anche – possiamo dire – nei due modi della musica occidentale, il maggiore e il minore, e negli effetti di passaggio di uno all’altro, che restituiscono un sentimento di piacevole estraneità nell’incertezza modale della terza della tonica.
    Ma ciò che occorre far risaltare soprattutto a proposito della musica è l’affascinante sovrapposizione, o se si vuole, la sovradeterminazione della progressione simbolica, dall’abbandono o uccisione, il filtrare del senso lascia il verbo per i suoni e le voci. Con lo scorrere temporale della frase musicale, tutto concorre a questo gioco simbolico nella memoria di un sacrificio per cui il patto dell’Alleanza viene a sostenere irresistibilmente l’invocazione della Voce del Padre Morto: come non sentire elevarsi il grande incantesimo? La musica diventa allora la rappresentazione non più del contenuto della legge, come il mito, ma del suo stesso principio, la relazione come patto.
    Sembra dunque che ci sia una singolare manifestazione della Voce nel mito estetico. È così che ho tentato di definire (John Hopkins Symposium a Baltimora, ottobre 1966) la funzione della Voce nel mito letterario. Si trattava, difatti, di accerchiare un mito che circola anche nell’attuale posizione della cosa letteraria, a proposito della creazione. L’opera sottomessa alla lettura poteva servire a mettere a nudo questa singolare indipendenza della Voce, rispetto al senso che si è liberato, nella misura in cui resta esterna, voce-off in relazione a ogni voce che sia quella dei protagonisti del racconto, dell’autore, del narratore o del lettore se si immagina parlante. Questo accesso sembrava più diretto prima perché i personaggi e i soggetti grammaticali, per l’uso stesso della lingua, sembrano essere più nettamente localizzati in letteratura. Ma anche perché rivela più efficacemente il processo estetico che obbliga a un movimento continuo, un’oscillazione tra una funzione di continuità lineare (ma ci sarebbe molto da dire a proposito), funzione metonimica, e una funzione di rottura, di sostituzione, di effetto secante, dunque di articolazione multilineare, (polifonica), in breve della funzione metaforica. Tra queste due funzioni – da prendere ben inteso a livello del linguaggio – la cui associazione è indispensabile al giubilo estetico, la Voce appare come un termine medio o piuttosto come il testimone, o l’indice, di una serie di opposizioni grazie alle quali il soggetto, rispetto al discorso, esercita il suo movimento di cancellazione e di ritorno, di battito. Queste opposizioni sono evidentemente di ordine linguistico. E in un modo suggestivo si trova proprio ciò che i linguisti chiamano «la voce», nei due sensi precisi che non hanno corrispondenza. Questi ordini di opposizioni sono tre:

    1. Prenderemo in esame per primi i pronomi, i soggetti grammaticali: da un lato la terza persona, la non-persona (egli) e dall’altro le prime due persone (io-tu). Constatiamo che è la messa in causa dell’«Io» a permettere il passaggio dall’enunciato all’enunciazione. È notevole che si sia definito la Voce come la relazione che collega il processo dell’enunciato ai suoi protagonisti, ma nell’esclusione, la messa fuori circuito dell’enunciazione12. Lo statuto del «Si» resta tuttavia contrassegnato dalla sostituzione, e dalla caratteristica dell’«animato».
      La linearità sarebbe dal lato dell’enunciato, e in modo specifico dell’«egli», del «si», del versante metonimico (e le forme di scrittura, di stile, potrebbero corroborare questa idea); mentre il versante metaforico sarebbe del lato dei commutatori (io-tu) e dell’io che permette proprio questa de-linearizzazione attraverso il ricorso all’enunciazione (che condurrebbe, in definitiva, a una riflessione sul nome proprio). La Voce sarebbe dunque la possibilità di circolazione in tutto il sistema, contro la quale ogni voce particolare, attribuita a tale o tal altro protagonista, rischia di infrangersi come particolare.
    1. La seconda opposizione è quella che riguarda ancora lo statuto del soggetto (io) nel paragone che fa Benveniste (con J.-L. Austin) tra il constativo e il performativo13.
      Questa categoria, il performativo, è per eccellenza quella del soggetto: perché in essa l’enunciazione denomina l’atto performato; così quando si dice «io giuro; io nomino; io dichiaro», si indica, nella parola, l’origine del patto, della Legge, della relazione simbolica che fonda e unisce attraverso la parola stessa. All’opposto il constativo resta sul piano descrittivo nell’ordine, possiamo dire, metonimico. Nondimeno un testo constativo può essere messo tra parentesi per fare apparire ciò che assicura l’esposizione, in una sorta di «io dico che…», come nelle prescrizioni mediche, facendo così apparire, attraverso il riconoscimento di un ascolto altro e di un accordo, il performativo, cioè l’ordine metaforico14. La Voce raccoglierebbe così questa nuova opposizione.
    1. Il terzo confronto si applica al verbo, ma precisa anche l’articolazione del soggetto al processo: si tratta, precisamente, delle voci in senso grammaticale. Come categorie si possono distinguere tre voci: a seconda che l’azione sia esercitata dal soggetto (attiva), da lui subita (passiva), o che si rivolga, si ripercuota, su di esso (voce media o pronominale15). Benveniste ha, inoltre, fatto notare che nell’indoeuropeo l’opposizione si concentra tra l’attivo e il medio, a seconda che il processo si compia a partire dal soggetto e fuori da lui (attivo); o che il soggetto sia interno al processo, essendo la sede (medio)16. Questo ci mostrerebbe che una correlazione sembra esistere tra l’interno e il medio-passivo, e l’esterno e l’attivo. Si vede l’interesse di ciò in relazione alle allucinazioni.

    Ma soprattutto ciò che deve attirare la nostra attenzione sono le trasformazioni, gli scivolamenti tra queste voci, per provare a scoprire le condizioni che le rendono possibili. Consideriamo per esempio la frase minimale: «Io parlo». Possiamo immaginare una serie di trasformazioni: «Io ti parlo»; «Io parlo questo testo»; «Io sono parlante»; «Io sono parlato»; «Si parla»; «Ciò parla»; «Mi si parla»; «Mi parla»; ecc. Formule che, se non sono correnti, possono convergere in situazioni patologiche, appartenendo a una delle tre voci.
    Inoltre, nella sua forma minimale, cioè in una forma sospesa, interrotta, «Io parlo» può prendere un orientamento passivo o attivo: così «Io parlo» come si direbbe «Tu parli!» passivamente, senza estensione; o nella coscienza di essere ascoltato, dichiarando attivamente «Io parlo». Ma sarebbe interessante confrontare l’«io parlo» all’«io ascolto». Si constaterà che nell’«io ascolto» si ritrova la stessa potenzialità tra passivo e attivo; ascoltare si situa tra la passività dell’udito e l’attività di una comprensione che permette di comunicare. È qui che bisogna notare come si articolano l’«io parlo» con l’«io ascolto» per mettere in evidenza il carattere precipuo della loro simultaneità, in una problematica dissociazione: colui che parla si ascolta – in teoria.
    Ora, per poco che questa simultaneità venga a essere interrogata, la bilancia inclinerà verso la passività: l’«io ascolto» essendo preminente nella somma. Ecco dunque una constatazione interessante riguardo le allucinazioni verbali: soprattutto se si osserva che questo fenomeno è tanto più favorito se la frase si riduce alla sua struttura minimale «io parlo», cioè, sottolineiamolo, se è centrata sui commutatori e dunque, se il gioco delle opposizioni precedentemente indicate è iniziato.
    Ma ritorniamo al mito letterario. Suppone una successione simile a quella della patrilinearità, e a quella del mito religioso. La Voce relativa funge allora da relazione tra una Voce anteriore e una Voce consequenziale, tra le antecedenze della tradizione e la successione come contestazione. Ma questa Voce dell’opera non appare, o non è percepita, che quando sostiene il mito letterario della creazione, cioè quando da questo si separa la finzione. Bisogna dunque definire quest’ultima. Nel mito religioso la finzione si trova sottomessa, o subordinata, al punto di essere indiscernibile, come dire inesistente, per colui che la subisce. La Voce relativa sarebbe incapace di autonomia, coperta com’è dalla Voce di Dio. Perciò la finzione non si svincola dal mito, anche storicamente parlando, che a partire dal momento in cui il progetto di un dire-tutto (tout-dire) può concepirsi e sostenersi. Da allora per chiunque e per l’autore la rappresentazione della finzione si offrirà in un’estrema labilità, oscillante tra il culmine della fascinazione e l’illusione, sempre pronta a essere affermata, del nulla stesso. Ma il mito non è pur tuttavia fatto sparire: riappare con la creazione letteraria. Così che la Voce, inassimilabile alle altre Voci, di un’unica tessitura, dipende da questa separazione tra mito e finzione: in questa divisione, con Sade un tempo, Bataille l’altro ieri, Genet oggi, la Voce trova il suo tenore in un dire-tutto, – la sua tonalità propria17.
    Ma se il mito letterario prende il relais di ogni altro mito religioso, a tal punto che si potrebbe ipotizzare che i desideri edipici inconsci stanno al mito religioso come il contenuto della finzione sta al mito letterario, sarebbe il caso di ritrovare in esso ciò che fonda i grandi miti religiosi: il sacrificio in funzione di una genealogia. Si presenta allora un’alternativa in cui appare il destino tragico del creatore: se l’opera inserisce l’autore in una genealogia, nel successo della Voce relativa, ciò che cade, come dire nel dominio pubblico, è l’opera stessa. L’autore preserva così la sua spaltung (spaccatura/refente) di soggetto. Se l’insuccesso prevale, non disperdendosi l’opera e il dire-tutto, l’impossibile unità del soggetto sarà messa in causa da una divisione radicale tra vita e morte, tale che gli tocca di essere lui-stesso la vittima del sacrificio. Bisogna dire che il romanticismo e il nostro tempo sono stati particolarmente sensibili a questa alternativa, a questa Voce fragile, che ci venga da Sade o da Novalis, Hölderlin, Van Gogh o Artaud?

    **

    Dopo questa esposizione di ciò che si potrebbe chiamare avatar della Voce, un’obiezione, che avete probabilmente a fil di bocca deve essere considerata. Così la Voce che ci indica un’origine ci conduce soltanto di mito in mito e di fantasma in fantasma? È questo tutto ciò che siamo in grado di constatare: un continuo rinvio?
    Probabilmente è così. Ma occorre aggiungere, che procedendo lungo questo itinerario obbligato, la Voce ci conduce, attraverso le opposizioni che servono da tappe, alla pulsazione del soggetto.
    Seguendo la traccia del mito e del fantasma, si arriva a quell’estremità dove si rivelano le tracce mnesiche, la Scena Primaria, e in conclusione alle metamorfosi fantasmatiche del Padre, al Fallo, ultima differenza. Ciò che è così raggiunto sono le Leggi della Realtà psichica, l’Inconscio e a seguire la seconda topica le istanze inconsce: il Super-io, come erede della relazione edipica con il Padre; l’Ideale dell’Io come, se mi permettete quest’espressione, asse fallico; e, soprattutto l’istanza inconscia per eccellenza, l’Es. Se l’Es è per Freud il residuo ancestrale, se ha un rapporto con le pulsioni, è nella misura in cui è questo cimitero di tutte le mitologie, scoperte come tali dall’analisi. L’Es sarebbe dunque questa zona di abolizione che esiste quando tutte le illusioni si trovano rinviate alla preistoria, lasciando libero quel luogo che zavorra la nostra realtà psichica. In ciò, nell’Es, Freud ha indicato il limite che stacca la psicanalisi, come Scienza, sul fondo delle mitologie: l’origine, l’altrove, nella designazione di questo Es. Così che la Voce, apparsa in un primo argomento come emanazione, aura corporale, può essere tenuta per un «oggetto intermedio» che, rispetto a un’origine, conduce attraverso il mito e il fantasma, verso il Super-io, nei suoi giudizi di voce «interiore», e attraverso di esso verso l’Es nelle sue pulsioni.

    ***

    Venendo ora alle allucinazioni dobbiamo sfruttare ciò che abbiamo potuto mettere in evidenza fin qui. Non si tratterà naturalmente che di alcune indicazioni per una teoria futura.
    Le allucinazioni che c’interessano in primo luogo sono le allucinazioni acustico-verbali: non solo perché corrispondono alle forme di psicosi più acute, di evoluzione subacuta o cronica, ma perché come il delirio stesso possono essere considerate un processo di restaurazione, di cicatrizzazione. Si sa che le psicosi acute, difatti, sono accompagnate più frequentemente da allucinazioni visive che corrisponderebbero alla siderazione simbolica primaria, all’aderenza al fantasma originario. Le allucinazioni acustico-verbali permettono anche un confronto più preciso della corrente fantasmatica con le alterazioni o le particolarità patologiche viste dall’angolo linguistico.
    È a Séglas che deve essere attribuito il merito di avere insistito su un aspetto particolare delle allucinazioni, la partecipazione corporale in ciò che chiamiamo da allora allucinazioni psico-motorie verbali. Séglas vedeva un’origine nella motricità anche per le allucinazioni psichiche descritte da Baillarger. Diceva che «l’elemento motore che racchiudono ne fa una causa potente di sdoppiamento della personalità»18. Questa motricità di cui bisogna sottolineare l’importanza è di tipo articolatorio. Ne sono state descritte le infinite particolarità; ma si presenta soprattutto nell’ambiguità di un confronto con l’«Io parlo» e l’«io ascolto». Si può dire che è un tentativo di «passaggio all’atto» che manterrebbe ugualmente su un’altra scena l’espansione dal linguaggio in un sforzo di cancellazione dei significati. Così questo esercizio muto sarebbe il progetto di un dire, senza poter essere ascoltato, e senza trasporto di significato, dunque nella stranezza di un dire senza fonemi, al limite, di un fenomeno articolatorio che riduce la Voce alla sua più semplice «espressione». Così l’«Io parlo», meccanizzato, automatico, verrebbe a rinforzare la passività o piuttosto la possibilità di essere affettato, proprio dell’«io ascolto». Questo tipo di «voce repressa», che testimonia certamente un’impossibilità di dire, pur essendo un tentativo di recupero della parola, opera a favore della sottomissione linguistica che si manifesta in una cancellazione di una parte della frase possibile, come sotto un nascondiglio, lasciando apparire soltanto dei frammenti, dei segmenti erratici e tanto più enigmatici.
    Questo spiega come per l’allucinato la Voce sia percepita come un corpo estraneo, cioè nel flusso del suo discorso. Questa cisti verbale, limitata, messa tra parentesi, giace tuttavia in tutto il discorso e nell’espressione della perplessità.
    La singolare collusione tra il vettore Voce e l’origine prende, soprattutto al momento di una esperienza delirante primaria, la forma di un blocco che si risolve soltanto nella scissione psicotica: difatti la Scena Primaria non si scioglie nella differenza dei sessi; il confronto col Padre non conduce alla Legge, né alla differenza del Fallo; la massa delle tracce originarie non dà luogo a una metafora dell’oggetto perduto.
    La Voce sostiene allora i fantasmi che abbiamo considerato relativamente al depuramento (épurement), la tenuità di un’unità; di una bi-sessualità, voce che si risolve essa stessa in rappresentazione pulsionale. E la materialità di questa Voce, esterna al dire, non può essere che quella della durezza impossibile da scalfire, di un oggetto impossibile da perdere: questa Voce diventa allora l’oggetto non-perso. Solo la scissione psicotica viene a compensare l’insostenibile unità originaria, dunque ancora una volta come tentativo di guarigione.
    Ora cosa dicono le Voci? Proprio l’inammissibile. Per Freud «ciò che è stato abolito all’interno ritorna dall’esterno»19.
    Bisogna notare tuttavia che nell’allucinato che localizza le sue voci in tale o tale altra parte del suo corpo si manifesta un effetto di ritenzione, di filtraggio che indica un limite, ma che pure sottolinea l’«esteriorità» del corpo: nella sua testa dove sarebbe ipotizzata la sede dei pensieri; nel suo cuore, luogo dei sentimenti ancora suoi e che si osservano «all’esterno»; nella sua laringe o nella sua lingua di cui domina ancora i movimenti alla frontiera tra la Voce e la Parola.
    Ma se la Voce è spinta, come abbiamo visto, verso il rumore, il fragore (éclat) e verso il silenzio, diventa allora «fare silenzio» per l’abolizione dei significati. Manterrebbe l’allentamento della coesione grammaticale che non ha una necessità semantica diretta, che si tratti dell’accordo di genere, della regola dei participi, o altrove, in una scrittura reputata fonetica, della regola dell’armonia vocalica che si offre come la presenza permanente della Legge. Il codice fonico favorirebbe questo allentamento della coesione grammaticale, della Legge nel suo principio. Ora il contenuto verbale dell’allucinazione rivela una rottura a livello linguistico per l’interruzione semantica (e la conseguente perplessità) e per la sospensione della coesione grammaticale. Questa rottura è flagrante nell’allucinazione ridotta a un segmento di frase: l’isolamento di questo frammento potrebbe essere chiamato, riprendendo i termini di Clérambault, «l’emancipazione degli astratti». Come se l’Es, otturato dal fantasma, non esercitando più il suo effetto di esclusione, di scissione, come un bilanciere, (per le pulsioni di Morte di cui si dice che è la sede), una rottura di compensazione doveva ritrovarsi nel discorso. Questo sembra ottenersi attraverso la riduzione, l’isolamento, la sospensione dei termini allucinati. Così si trova determinata l’ambiguità di gioco dei commutatori, secondo, almeno, le tre serie di opposizione indicate prima: tra l’enunciato e l’enunciazione, tra il performativo e il constativo, tra le voci attiva e media o passiva.
    Il genere di messa tra parentesi dell’allucinazione potrebbe essere paragonato alla costruzione strato per strato delle voci costruite per una polifonia – quella dell’inconscio, correggendo così l’inammissibile simultaneità per lo psicotico di ciò che sente o che si sente quando parla. Immaginiamo al contrario la mobilità della mira estetica o dell’umorismo che prende molte vie, e che ha potuto essere evocato, nel decorso del delirio descritto da Jensen, col passo agevole della Gradiva, quando sotto gli sguardi sognanti di Hanold, in pieno sole, passò dall’altro lato della via.
    Dell’ambiguità di un tale ribaltamento rende conto il proposito di un paziente di cui l’episodio psicotico acuto, allucinatorio, ha avuto una remissione. Parlando dei suoi pensieri estranei, dice, in una lingua che conosce perfettamente (benché non sia la sua «lingua materna»: Thoughts that I don’t mean), spostando la negazione desiderata su un significato possibile di questi pensieri (to mean), ma anche sul suo voler dire, o ancora su questi stessi pensieri, o sull’Io che rischierebbe di dirli. È lui che dichiarerà: «non mi viene in mente niente che io non pensi», dove la negazione si divide male – o troppo bene – tra le irruzioni del pensiero parassita e un pensiero altro possibile, il pensiero non pensiero, se così si può dire, inconscio, o a venire. Così vediamo nell’allucinazione la prossimità della Voce al silenzio dei significati che non è affatto la rimozione.

    1. Ling., «Iscrizione di un elemento supplementare eterogeneo sopra (o dentro) un’unità o un insieme, e che serve da segno di riconoscimento» (Greimas-Courtés 1979). (NdT)
    2. Ling., Categoria grammaticale che esprime, nella flessione dei pronomi, dei sostantivi, degli aggettivi e dei verbi, la quantità dei referenti. (http://www.treccani.it/enciclopedia/numero/). (NdT)
    3. L’uso del termine desinenza è utile in riferimento al complesso di marche flessive suffissali. http://www.treccani.it/enciclopedia/desinenze_%28Enciclopedia-dell%27Italiano%29/ (NdT)
    4. Mus., componimento contrappuntistico (sviluppatosi soprattutto nella polifonia fiamminga del sec. 15°), ove il discorso d’una voce viene imitato, a determinati intervalli di tempo e di altezza, dall’altra o dalle altre voci di concerto: c. alla 5a, all’8a, all’unisono, per moto contrario, retrogrado, ecc. http://www.treccani.it/vocabolario/canone/ (NdT)
    5. T. Reik, Ritual, Evergreen Ed., 1962.
    6. « Et voici, l’Éternel passa. Et devant l’Éternel, il y eut un vent fort et violent qui déchirait les montagnes et brisait les rochers : l’Éternel n’était pas dans le vent. Et après le vent, ce fut un tremblement de terre : l’Éternel n’était pas dans le tremblement de terre. Et après le tremblement de terre, un feu : l’Éternel n’était pas dans le feu. Et après le feu, une voix de fin silence. Quant Elie l’entendit, il s’enveloppa le visage de son manteau, il sortit et se tint à l’entrée de la caverne » (I Re, 19, 11-13), traduzione di Emmanuel Lévinas.
    7. Roger Laporte, Une voix de fin silence, Gallimard, coll. «Le Chemin», Paris, 1966. Così Lévinas traduce “sussurro di una brezza leggera”. (NdT)
    8. S. Freud, Cinq psychanalyses, PUF, 1954.
    9. E. Jones, «La Concezione della Madonna attraverso l’orecchio», in Essays in applied psychoanalysis, Hogath Press 1957, pp. 266-357.
    10. E. Jones, Essays in Applied Psychoanalysis, II, Hogarth Press, 1951, pp. 366-367.
    11. Th. Reik, Ritual. Four Psychoanalytical Studies, Grove Press, 1962.
    12. «La voce caratterizza la relazione che collega il processo dell’enunciato ai suoi protagonisti, senza riferimento al processo dell’enunciazione o al parlante». R. Jakobson, «Commutatori, categorie verbali e il verbo russo», in Essais de linguistique générale, Ed. de Minuit, 1963, p. 176-206. Feltrinelli UE, 2002, p. 155.
    13. E. Benveniste, « La philosophie analytique et le langage », in Problèmes de linguistique générale, Gallimard, 1966, pp. 267-276.
    14. Il patto sarebbe qui l’iscrizione, fuori da ogni tracciato materiale.
    15. In francese questa questione resta da affrontare: se è ammesso che la «forme» «moyenne» non esiste (al contrario del greco) (cfr. Grammaire de l’Académie Française), certi autori riconoscono i tre aspetti categoriali (come A. Dauzat, nella sua Grammaire raisonnées de la langue française); la discussione dovrebbe cadere sui rapporti tra il transitivo e il pronominale, il complemento, il senso del verbo; è stata iniziata da Damourette e Pichon con le distinzioni tra il réflexe-mutuel, il réflexo-respectif, e il réflexo-réversif; ma sembra che ciò abbia portato delle obiezioni (da parte di Vendryes, cfr. art. 2022 de l’Essai de Grammaire). Vedere anche i commenti di Grévisse, (Le Bon Usage). E soprattutto G. Guillaume, «Existe-t-il un déponent en français?», Langage et science du langage. Nizet Presses de l’Univ. Laval. 1964. Ciò che segue acquisterebbe in chiarezza con la messa a punto precisa di questa questione.
    16. E. Benveniste, Actif et moyen dans le verbe, in «Problèmes de linguistique générale», Gallimard, 1966. pp. 168-175.
    17. Andando verso l’irriducibile preponderanza del sistema significante.
    18. Citato da H. Ey in Hallucinations et délire, F. Alcan, 1934 ; J. Séglas, Dédoublement de la personnalité et hallucinations verbales psychomotrices, Soc. Médico-psychol., 1889. Cfr. J. Séglas, Les hallucinations et le dédoublement de la personnalité, A.M.P., 1894, pp. 5-43.
    19. S. Freud, Cinq psychanalyses, Schreber, PUF, 1954.
  • Il coro come soggetto negato e l’eterno conflitto con l’individuo nel teatro di Einar Schleef

    by Linn Settimi

    Il fenomeno Schleef ed il suo teatro dello scandalo1

    Einar Schleef è senz’altro uno degli autori e registi più controversi e dibattuti degli ultimi decenni nel panorama teatrale tedesco e internazionale, oscillando i giudizi tra l’indignazione, lo shock, la condanna, lo stupore, e la fascinazione2.
    L’oggetto centrale della critica è sempre il dispositivo corale, percepito come violento in una Germania segnata dalle vicende della seconda guerra mondiale, dove si era andata sviluppando la tendenza a evitare la rappresentazione scenica di formazioni di massa – a prescindere che si trattasse di cori con la semplice funzione di commentatore o delle orde fasciste caratteristiche del Thingspiel del Terzo Reich.

    Fin dalle prime messinscene – in particolar modo Mütter (1987), in cui portò in scena cinquanta donne di età, nazionalità e lingua diverse, che sbraitavano e si dimenavano sul palco come delle menadi impazzite – la sua estetica fu inizialmente stigmatizzata come, “Nazi-Theater”3, irrispettoso dei testi e volto alla distruzione dell’individuo al fine di esaltare delle masse scalpitanti e fragorose.
    Furono in pochi, tra questi Heiner Müller, a riconoscere fin da subito l’affascinante monumentalità del suo teatro che denuncia il naufragio dell’individuo nella moderna società di massa e si interroga attorno alla “deutsche Frage”, al problema della responsabilità storica. Creare situazioni sceniche minacciose e violente doveva servire a riportare l’attenzione su un passato tedesco non elaborato, spesso taciuto, obliato. Schleef rompe ogni tabù, noncurante delle reazioni della critica, proprio per dare una forma viva alla memoria, confrontando lo spettatore con un linguaggio verbale e corporeo marziale esacerbato e apparentemente estremizzato ma, a guardar bene, non così lontano dal clima che aveva caratterizzato quell’atroce frangente della più recente storia tedesca. Gli ammassamenti di uomini che gridano a squarciagola, all’unisono, gli onnipresenti stivali militari con cui si batte forte e ritmicamente in terra, la brutalità dei corpi nudi, altro non sono che specchio, rimembranza di un immaginario collettivo che non va dimenticato4.

    Un aspetto innegabile del talento di Schleef sta nel rendere i suoi spettacoli degli eventi strazianti, percepiti come una sorta di teatro della tortura5. Tratti distintivi di queste performance, che sfidano ogni limite di sopportazione, sono la durata interminabile, lo sforzo fisico degli attori e, non da ultimo, il parlare e agire corale che inibisce qualsiasi forma di protagonismo. Basti pensare alle agguerrite madri nell’omonima tragedia costruita su una sua rielaborazione de I sette contro Tebe di Eschilo e Le supplici di Euripide, ai soldati nel Goetz von Berlichingen di Goethe(1989), ai soldati in Wessis in Weimar di Hochhuth (1993), agli esaminatori in Herr Puntila und sein Knecht Matti di Brecht (1995) o agli atleti nello Sportstück di Jelinek (1998).

    Premiere di <em>Sportstück</em>, 1998 al Burgtheater di Vienna. Foto di Andreas Pohlmann
    Premiere di Sportstück, 1998 al Burgtheater di Vienna. Foto di Andreas Pohlmann

    Schleef persegue l’impulso di ritornare alle origini dello sviluppo del linguaggio teatrale, interrogandosi continuamente sulle possibilità di riproporre forme teatrali arcaiche e rituali6. L’impiego della violenza è da ricondursi dunque alle origini del teatro occidentale che prevedeva l’accostamento di forme espressive parlate, cantate e danzate e non poteva prescindere dalla rappresentazione dell’orrore. E proprio nel rendere esperibile questa violenza Schleef concentra la rielaborazione del momento teatrale antico. Un teatro sviluppatosi attorno al sacrificio rituale e ripetuto di un capro espiatorio, da cui scaturiva un momentaneo affiatamento della collettività, convinta di poter così esorcizzare il pericolo comune.

    Osservando come all’interno del mondo culturale tedesco fossero diffusi una certa ritrosia ad occuparsi di temi scottanti e forme di rappresentazione convenzionali che respingono il coro, Schleef sottolineò come un simile atteggiamento fosse diretta conseguenza di un clima di paura cieco:

    Oggi la formazione e l’utilizzo del coro vengono interpretati in modo esclusivamente politico, appartengono ad un orientamento di sinistra o di destra. L’irritazione e l’agitazione che scaturiscono dalla vista di un gruppo di persone che parlano tutte insieme, vengono percepite ormai solo come una minaccia spaventosa, che ricorda delle condizioni superate da un pezzo. (DFP/8)7

    Con questo egli non intendeva certo sminuire queste “condizioni”, legate ai trascorsi della Germania nazista. Era infatti ben consapevole della potenza esplosiva intrinseca alla tematizzazione della comunità, e proprio per questo riteneva necessario elaborarla. Egli non esitò a porre il suo pubblico di fronte all’orrore vivido della violenza e seppe difendersi dalle accuse che riducevano il suo impiego di formazioni corali alla “ricreazione ed esaltazione di strutture di potere fasciste o staliniste”8. Alla critica rispose illustrando la propria visione della realtà, nella quale riconosceva strutture di coercizione e potere sia nella Germania dell’Est che in quella dell’Ovest. Strutture evidentemente proprie ad ogni tipo di società e momento storico:

    La mia accentuata forma corale non è una abreazione di un passato nella DDR, né l’imitazione di marce incolonnate, giochi di guerra e adunate, ma la formulazione delle dinamiche in Occidente, la mia risposta alle azioni di polizia, agli assalti, ai saccheggi, alle manifestazioni, agli assembramenti umani cui sono esposto. Sicuramente dopo la mia fuga all‘ovest, mi scontro con questi avvenimenti da una posizione di insicurezza ancor maggiore, più sensibile rispetto a quelli di altri. (DFP/99-100)

    E queste dinamiche trovano il loro posto sul palco, sono portate all’attenzione del pubblico, perché una loro negazione non porterebbe che all’illusione di averle disinnescate, mentre solo prendendo coscienza di un problema si ammette la possibilità di smascherarlo o addirittura di superarlo.

    Il coro come massa appestata

    Nella sua originale esegesi della storia del teatro, Schleef si unisce alle più accreditate teorie sull’origine della tragedia e rimanda il principio di ogni forma di evento teatrale all’assemblarsi spontaneo di voci in un collettivo che narra storie, commenta gli eventi, esprime delle sensazioni, prova a elargire consigli e rimane tuttavia impotente davanti a tutta una serie di accadimenti non controllabili dal volere umano. Questa entità corale mediava le paure di una collettività, assorbiva i dolori condivisi dando loro una forma attraverso canti e urla, di gioia o disperazione che fossero. Inizialmente chiunque, come espressione di uno slancio comune, poteva unirsi al gruppo coro, che divenne così una sorta di prolungamento naturale del pubblico, la voce della popolazione, della polis.

    Assumendo dunque il coro come elemento fondante di una forma primordiale di tragedia, Schleef concentra gran parte delle sue riflessioni sulla minaccia volta a questo stesso elemento sin da Eschilo, che con l’introduzione di un secondo attore sulla scena mise in pericolo la sopravvivenza del personaggio corale. Questa minaccia alla voce del collettivo andò acuendosi da un tragico all’altro, a causa dell’importanza sempre maggiore che veniva riservata ai soggetti individuali nell’economia delle vicende rappresentate sullo spazio scenico. Nonostante le molte differenze – soprattutto nell’impiego del coro, laddove Eschilo componeva opere decisamente polifoniche, Euripide tendeva a lasciare sempre più spazio ai singoli protagonisti – i tre tragici di cui ci sono pervenute le opere avrebbero avuto, secondo Schleef, una caratteristica comune: l’allontanamento o la totale eliminazione della donna dal conflitto centrale (Cfr. DFP/15). E non è un caso che nella riflessione schleefiana, il progressivo allontanamento della figura corale corra parallelamente a quello della figura femminile. Una doppia emarginazione dunque, del soggetto collettivo e di quello femminile (che poi in molti casi coincidono), dei due soggetti rimossi cui Schleef dedica ampio spazio in tutti i suoi spettacoli. E se la cacciata dalla scena, che si protrae fino alla contemporaneità, è vista come la causa primaria del tramonto della tragedia greca, nell’ottica di una restaurazione di quella consapevolezza tragica così anelata da Schleef, si rende indispensabile riproporre i due elementi negati: il coro disseminato e la figura femminile per confrontarsi con il soggetto maschile dominante, da cui sono stati espulsi:

    Il ricondurre la donna nel conflitto centrale, il ritorno ad una consapevolezza tragica non va inteso come un passare dalla parte delle donne, ma come un’operazione necessaria, necessaria correzione, necessaria presa di coscienza, necessarie per permettere la sopravvivenza delle forme artistiche così minacciate del teatro di prosa e musicale. Questa presa di coscienza, questa riforma del teatro ha delle conseguenze politiche, solo così diventa pensabile, con un approccio politico utopico.

    Ma di fronte a questa correzione ben visibile e necessaria si pone la formazione corale maschile, che – per difendersi – non si percepisce come tale, ma di fatto sfrutta brutalmente tutti i vantaggi del formarsi a coro, recluta una comunità di caccia per controllare il territorio di dominio conquistato. (DFP/10)

    In questo modo Schleef spiega la scelta di assegnare al soggetto femminile un posto così essenziale nello spettacolo. Egli si ripropone di reintrodurre i cori femminili che nell’antichità così spesso si impossessavano della scena; e anche là, dove il testo non prevede un coro o una componente femminile, egli opera una sorta di inversione di gender e incarna – in immagini femminili singole o collettive – determinate funzioni, che ricollega al femminile o meglio ad un certo scetticismo verso il soggetto femminile. Si vedano le formazioni corali in Mütter, la sensibile ma ferma Helene in Vor Sonnenaufgang, l’impavida Eva in Puntila, il coro di Grete e il Mefistofele androgino nel Faust (1990) e le moltissime figure femminili in Sportstück, a partire dall’algida madre, alla giovane donna personificata da un attore uomo in tutù, a Elettra, Cristoemi e Clitennestra, fino ad arrivare al coro delle dame barocche, al quartetto di caricaturali modelle che recitano Pentesilea e al coro di atlete che sfida verbalmente e agonisticamente quello degli avversari uomini, nella scena corale più monumentale della produzione schleefiana. E poi ci sono le “armate” di donne delle pulizie munite di guanti di gomma, scopa e secchio, che Schleef inserisce più volte qui e là nei suoi lavori scenici, come a ricordare la costante reiterazione della condizione femminile all’interno di una qualsiasi società patriarcale.

    Premiere <em>Herr Puntila und sein Knecht Matti</em>1996, Berliner-Ensemble, foto Karin Rocholl
    Premiere Herr Puntila und sein Knecht Matti1996, Berliner-Ensemble, foto Karin Rochollv

    Sin dall’inizio Schleef è consapevole delle critiche che una simile operazione drammaturgica e di prassi scenica andrà a sollevare, soprattutto in una società dove gli elementi maschili isolati si alleano solo nel momento in cui si tratta di preservare il territorio di dominio, a prescindere che questo venga minacciato da una moltitudine mista e asessuata o da una rivendicazione di esistenza della figura femminile. Come se l’identificazione della consapevolezza tragica si fosse impressa nella memoria collettiva come “dominio della donna”, Schleef spiega la spietatezza con cui l’individuo maschile borghese ha protetto la posizione di potere presidiata per epoche davanti all’invasione di avversari creduti (o sperati) morti (Cfr. DFP/8-9). Permettere che le componenti fondanti della tragedia, dunque il coro e la donna, giungano nuovamente al centro del palco, significherebbe anche riaprire il conflitto tra individuo e comunità (Cfr. DFP/9), che rispecchia poi anche il nocciolo tragico della società moderna9. E Schleef afferma come, nonostante il suo evidente allontanamento dal palcoscenico, il coro sopravviva come entità immanente intrinseca ad ogni tipo di società. Basti osservare alcune situazioni del quotidiano, all’interno delle quali si riuniscono delle formazioni corali inconsapevoli. Nel suo ampio saggio Droge Faust Parsifal, egli porta spesso degli esempi tratti dal quotidiano per spiegare le dinamiche che crede vigessero in antichità. E afferma come questo incontrarsi – non voluto eppure necessario – di elementi che diventano parte di un tutto rimanga attuale, a prescindere dalle epoche storiche; un procedimento che Schleef considera naturale e inevitabile.
    Uno degli esempi più significativi è quello del parco davanti al teatro dell’opera di Francoforte, dove ogni giorno si formano spontaneamente diversi tipi di coro, tra cui il coro dei tossicomani, della polizia che produce vittime, di coloro che dalla polizia vengono inseguiti (DFP/18). In questo tipo di assembramento Schleef riconosce le stesse dinamiche che si applicavano nel teatro antico sulla Skené, “davanti ai cancelli del Palazzo”, laddove Palazzo è iperonimo di un centro di potere, l’involontario eppure indispensabile incontro di elementi che si associano in un’unità. Un processo, cui agli occhi di Schleef si può assistere ovunque e in qualsiasi momento, eternamente attuale.

    Osservando le modalità con cui si creano questi collettivi, Schleef nota come l’assunzione di una qualche forma di droga sia un elemento indispensabile per unirsi a gruppo. La droga è la chiave d’accesso al senso di appartenenza. Poiché, come ricorda Burkert, l’estasi dionisiaca (che Schleef associa al moderno essere sotto effetto di droghe) non sarebbe la reazione di un singolo, ma un “fenomeno di massa” dall’effetto contagioso10. Assumere droga in gruppo significa non essere più soli, ma entrare a far parte di un collettivo.
    Schleef mette sullo stesso piano la moderna assunzione di droghe e l’ebrezza antica cui ci si abbandonava in nome di Dioniso. Sia nell’uno che nell’altro caso, lo stato dell’essere “fuori di sé” (ek-stasis), soprattutto se in gruppo, spinge a comportamenti rabbiosi e incontrollati, a cui Schleef tenta di dare una forma scenica con le sue formazioni corali massicce, che sul palco sbraitano, corrono da una parte all’altra fino allo sfinimento, pestano i piedi.
    La carica aggressiva della messinscena schleefiana riporta dunque ad un tipo di teatro arcaico che nasce a stretto contatto con il sacrifico di una vittima e, un po’ come in quello di Schleef, esponeva l’esagerazione sessuale ed emozionale e mostrava il terrore di una collettività11. La ritualità dell’evento teatrale, che si compiva in relazione ad una situazione ripetuta in cui i partecipanti venivano coinvolti in modo molto intenso, aveva la funzione di delineare il pericolo da cui la collettività era costretta a difendersi con l’espulsione di una vittima12.
    Naturalmente, le situazioni così strettamente intrecciate al mito, che coinvolgevano il pubblico ateniese del V sec. a.C., non sono più attuali: il legame con le divinità è spento. Eppure, Schleef percepisce che nella società odierna il voler appartenere ad un gruppo è una necessità. E Schleef trova che oggi più che mai si possa sentir risuonare quel “grido per la comunità”13, anche se   rimane il più delle volte illusorio, poiché le formazioni corali che si raggruppano in circostanze sempre nuove non si uniscono mai in una vera unità solidale14.
    Viene dunque a formarsi un’entità ambigua in cui non si riconoscono più dei singoli individui, né si scorge un collettivo pienamente saldo. È questo essere a più teste, laddove i singoli si cercano l’un l’altro e allo stesso tempo si scansano, che Schleef identifica come “appestato”:

    Il coro antico è un’immagine spaventosa: figure che si ammassano, in piedi, serrate tra di loro, cercano protezione reciproca, pur respingendosi a vicenda con energia, come se la vicinanza di altre persone appestasse l’aria. In questo modo il gruppo è compromesso già in sé stesso […] accetta una vittima necessaria, la espelle per riscattare la propria libertà. Nonostante il coro sia consapevole del tradimento, non corregge la sua posizione, piuttosto pone la vittima nella posizione del colpevole. (DFP/14)

    E a detta di Schleef questa malattia è tangibile: basterebbe osservare la quotidiana procedura del salire o scendere dalla metro (Cfr. DFP/13). Qui, senza volerlo, si raggruppano masse di persone che in modo naturale si dividono tra coloro che entrano o escono, entrambe le frazioni vengono sopraffatte dal panico, temono di essere schiacciate e agiscono d’anticipo, respingendo la frazione opposta. Questa isteria accresce il caos, causa intoppi e ritardi. Eppure, la massa malata è come incontrollabile, come fosse sotto l’effetto di stupefacenti, e non può essere portata a ragione.
    È importante considerare che quando Schleef parla di malattia, non si riferisce ad un coro specifico ma al coro in quanto tale: “ogni qualvolta una massa sale sul palco, questa è malata” (DFP/274). Per quanto gli autori antichi maneggiassero i loro cori in modo diverso, concedendo loro più o meno spazio all’interno dell’economia del testo, questa sorta di “malattia indeterminabile” sarebbe una costante comune.

    La massa appare malata fin dall’inizio. Come se l’attrupparsi portasse con sé l’odore di marcio, come se già l’attruppamento fosse la peste stessa. (DFP/274)

    E questo, per Schleef, non cambia nel corso dei secoli; la condizione di “appestato” non è una caratteristica esclusiva del coro antico. Le dinamiche malate tra gruppi e all’interno dei gruppi stessi si reiterano continuamente e possono includere estremi completamente differenti, dai “milioni di non-bianchi, i morti di fame o richiedenti asilo”, fino a coloro che semplicemente “la pensano in modo diverso” (DFP/14): tutti vanno annientati, senza distinzione. La malattia si irradia dall’interno e si propaga a dismisura.

    Premiere di <em>Sportstück</em>, 1998 al Burgtheater di Vienna. Foto di Andreas Pohlmann
    Premiere di Sportstück, 1998 al Burgtheater di Vienna. Foto di Andreas Pohlmann

    Di nuovo Schleef rimanda ad un caso di vita quotidiana: basterebbe passeggiare per le strade di Berlino per assaporare la follia che si scatena a causa della separazione di quello che può essere considerato un ensemble di moderne divinità. Si riferisce qui all’isteria che vide dilagare in Europa, in seguito all’annuncio della fuoriuscita dal gruppo del leader dei Take That15. Schleef descrive questa situazione di crisi con ironia pungente; eppure, la prende ad emblema per confutare il suo concetto di assemblaggio di una formazione corale. La “massa ululante” di ammiratori subisce una rottura, la perdita dell’eroe le sembra insuperabile, ma il lutto generale porta a stringersi in modo ancora più serrato l’uno all’altro. La malattia funge da collante. Per dirla con Burkert, questo significherebbe che un dio c’è ancora ed è circondato da uno sciame di seguaci forsennati16. E se la massa si mostra malata fin dall’inizio, questa malattia è da ricollegare ad una “debilitazione originaria”17, intrinseca al dissidio della pluralità nell’unità e, viceversa, a quello dell’univocità nella polifonia. Non si ambisce ad una collettività ideale rappresentata in forma di coro; che sia desiderata o subita, “l’appartenenza di ogni singolo” non è che una condizione naturale; e l’inevitabile “attruppamento” di singoli viene di per sé diagnosticato come peste (Cfr. DFP/377).
    Per quanto appestata, almeno agli albori dello sviluppo del genere della tragedia, questa collettività eterogenea eppure unitaria dominava sull’individuo, che veniva sacrificato ed espulso ai fini di preservare il tutto. Con Euripide questo equilibrio subì un capovolgimento definitivo. Il gioco di ruoli in vigore fino a quel momento si ribaltò per lasciare che l’individuo conquistasse definitivamente il posto centrale nella trama e sul palco, mantenendolo di fatto fino ad oggi, a discapito del coro.

    Il coro emarginato davanti al Palazzo

    L’attenzione con cui Schleef osserva le dinamiche sociali attorno a sé mostra come questo ribaltamento della costellazione antica, che con il tempo ha portato all’espulsione del coro, sia ancora produttivo. L’immagine emblematica a cui rimanda è quella delle grandi masse della DDR, riunite ad Alexanderplatz per ascoltare con sottomissione le prediche che i politici tenevano dall’alto dei loro podi (Cfr. DFP/275).  Anche in questi comizi scorge il riflesso dell’antica massa appestata, che usava riunirsi davanti al palazzo in attesa passiva. Eventi come questi sarebbero dimostrazione del perdurare di una costellazione antica incorreggibile. E questo confermerebbe a sua volta come il permanente allontanamento forzato della figura corale dal teatro possa solamente simularne la morte, palesando in realtà “il rammollimento e la decadenza del teatro borghese” (DFP/275).  Senza grandi distinzioni, Schleef afferma che la tradizione del teatro europeo, per evitare pericolosi scontri politici, ha semplicemente soppresso ogni forma di relazione con coro e massa. La presenza di un collettivo sulla scena potrebbe inficiare l’autorità del soggetto individuale; e, per questo, viene espulso preventivamente, rimanendo tuttavia latente. Di fatto, studiosi ed esegeti del teatro antico si concentrano sul destino degli individui, degli eroi, senza considerare che la tragedia dell’individuo derivi proprio da fattori quali “la frattura, lo scioglimento del coro, la separazione di coro e figura singola” (DFP/276).
    È già stato accennato alle riflessioni riguardanti la doppia espulsione di soggetti collettivi e femminili. Qui si apre ora un terzo livello di espulsione, ovvero quello dell’espulsione reciproca. Il coro è sia espulso che espellente. Da una parte, già a partire da Eschilo, con l’affermarsi dell’individuo sulla scena esso viene spinto sempre più in secondo piano, fino a rimanere solo un vago ricordo. Appartiene tuttavia in qualche modo al “paesaggio scenico” e rimane dunque celato; di tanto in tanto si raduna nuovamente davanti al palazzo, dove cerca di riaffermare la sua presenza, ma viene respinto brutalmente da coloro che lo abitano.
    Dall’altra, non va dimenticato come, nella visione schleefiana, il coro si sia macchiato attivamente di espulsione. In un tempo in cui il collettivo corale poggiava ancora sull’illusione di un’unitarietà interna e proprio per preservare questa unitarietà, doveva sacrificare delle figure singole, che con il loro impulso all’autoaffermazione mettevano in pericolo la comunità:

    La tragedia antica definisce lo sfacelo dello “Stato” e della popolazione, che comprende tutti gli altri agenti, descrive come questa non sia più in grado di tener testa al carico che la sovrasta dall’esterno, e si spezza. Il senso di appartenenza e di responsabilità reciproca vengono abbandonati, ormai solo di peso, come dei connotati di cui ci si deve disfare in fretta. L’individuo patisce questa perdita sulla scena davanti al Palazzo. (DFP/18)

    A sua volta, il soggetto bramoso di individualizzazione fuoriesce dalla folla, la respinge per crearsi uno spazio vitale e allo stesso tempo si auto espelle, consapevole di andare incontro all’emarginazione. Tanto il coro quanto l’individuo sarebbero minacciati dallo sgretolarsi di una società, che costringe entrambe le fazioni ad agire per salvaguardare la propria esistenza. La massa viene esortata alla scissione, per mettere in moto “la deriva della democrazia”, che ha l’aspetto di una decisione controllata dall’alto, a sua volta funzionale al mantenimento di questo potere committente (Cfr. DFP/18f.). Questo è evidente nella messinscena di Puntila, in cui l’autoritario possidente, interpretato dallo stesso Schleef, incarna una sorta di legge suprema, una gerarchia universale, che si riconferma in tutte le innumerevoli sfaccettature. Questo ordine – che potrebbe stare per l’istituzione teatrale, per una prospettiva ideologica, per una comunità, un credo, o per una generalizzata “legge del più forte”18 – ha sempre un solo obiettivo: la sottomissione, il sacrificio dell’uno, del soggetto.
    L’innominato potere cui accenna Schleef è metafora dell’istituzione, dello Stato, di ciò che sta “dentro il Palazzo”; e questo non può dimostrarsi giusto nei confronti della massa, dei “proletari della strada” (DFP/19), né verso l’individuo eroico, che per quanto se ne dissoci, riconosce la presenza di un soggetto collettivo come fondamentale, proprio per la conservazione della propria individualità.
    Il meccanismo ambiguo di espulsione forzata e fuoriuscita volontaria si mostra dunque come necessaria compensazione di un rapporto di interdipendenza. Anche in relazione a questo aspetto dell’espulsione plurima Schleef traccia un ponte tra antico e moderno, poiché scorge una corrispondenza della costellazione antica in quella contemporanea.
    Osservando i rapporti intrecciati tra soggetti individuali e collettivi, che si alternano nella conquista della posizione dominante e si espellono l’un l’altro, Schleef definisce il palco della tragedia come “SCENA DAVANTI AL PALAZZO” (DFP/475). Come condizione fondante per l’esistenza della tragedia stessa, viene dunque posto il gioco di potere tra soggetti singoli e polifonici che si alternano, si radunano in un luogo pubblico, “nel vuoto, nel non-luogo delle comunità”19, all’aperto, davanti ai cancelli del palazzo del potere, senza potervi accedere. Non appena la trama, le azioni, si spostano all’interno di quel palazzo e iniziano a snodarsi nelle stanze private, non esiste più tragedia. Essenza della tragedia è per Schleef il conflitto tra individuo e comunità; e se questo viene meno, l’evento tragico diventa dramma borghese.

    Il conflitto tra individuo illusorio e comunità

    Come già menzionato, Schleef insiste sul concetto di interdipendenza tra singolo e coro, individuo (o meglio vittima) e comunità. L’uno è indispensabile per l’esistenza dell’altro; eppure questa relazione può poggiare esclusivamente sul reciproco respingersi e sul perpetuarsi di una violenza reciproca, senza possibilità di riconciliazione. È questo ad esempio il caso di Puntila e Matti, che nella messinscena schleefiana tentano di annientarsi a vicenda, eppure si ritrovano sempre legati. In questa dipendenza bilaterale e inconciliabile Schleef legge un ulteriore richiamo al rapporto tra individuo e collettività; e mette in scena il proprietario terriero Puntila come un soggetto singolo e il servo Matti in forma corale. E questa coralizzazione potrebbe celare un’allusione al fallimento del modello di società ambito da Brecht20: se infatti il Matti brechtiano voleva essere un individuo intelligente e autodeterminato, il collettivo di servi – dal comportamento quasi bestiale che ci propone Schleef –  risulta riprovevole quanto il padrone e, di fatto, non riesce a ribellarsi all’autorità, ma anzi si prostra al signore dispotico.

    Premiere <em>Herr Puntila und sein Knecht Matti</em>1996, Berliner-Ensemble, foto Karin Rocholl
    Premiere Herr Puntila und sein Knecht Matti1996, Berliner-Ensemble, foto Karin Rocholl

    Si innesca così un circolo vizioso che ricorda l’idea di ambivalenza immanente21, con cui René Girard allude al delitto commesso con l’uccisione di una vittima sacra, poiché la vittima non sarebbe sacra, se non venisse uccisa22.
    Schleef mostra come l’irrisolvibile rapporto singolo/coro si basi su un’appartenenza consapevole, per quanto non voluta, e allo stesso tempo sull’espulsione da parte del coro. Ogni singolo che dall’interno del coro tenta di individualizzarsi viene emarginato; il coro non permette individuazione, perché questa significa, parafrasando Nietzsche, “fonte e principio di ogni patimento, qualcosa di deprecabile in sé”23.
    Ed è proprio in questa ricerca di individualità e conseguente emarginazione dal coro, nella disintegrazione dell’appartenenza, che Schleef vede il nucleo della tragedia antica. Questa ruota attorno al destino vacillante della comunità che lotta per la sopravvivenza; unendosi in un’entità aggressiva, si definisce attraverso la “partecipazione al sanguinario operato maschile”24. Perché dalla prima reazione a questa minaccia, che si esterna solitamente con la paura, scaturisce un forte istinto di autoconservazione, che mette in moto un meccanismo del “tutti contro uno”25. Lo schema descritto da Girard parte dal presupposto dell’esercizio collettivo della violenza, che si ripercuote sull’espulsione se non addirittura sull’uccisione della vittima. Questa violenza va canalizzata, affinché non esploda in modo incontrollato e la massa si convinca quindi della colpevolezza di un capro espiatorio. I componenti di questa folla si imitano a vicenda; nel rispettivo desiderio di sottomissione trovano la possibilità di superare la crisi e ristabilire una pace, almeno temporanea. Seguendo Girard, la difesa del bene comune giustificherebbe dunque il linciaggio; e attraverso l’annientamento dello Skandalon, cioè dell’ostacolo, la comunità si sentirebbe di nuovo al sicuro26.
    Per quanto l’interpretazione che Schleef dà delle società coincida in diversi punti con quella di Girard, se ne differenzia tuttavia in un aspetto fondamentale: se quest’ultimo vuole dimostrare l’innocenza e la passività del capro espiatorio27, Schleef pone invece la vittima come soggetto autodeterminato che avvia consapevolmente un processo di individualizzazione, esponendosi con altrettanta consapevolezza all’espulsione. L’individuo osa alzare la voce, non vuole restare anonimo e si contrappone alla comunità. E questo non è ammissibile, poiché la massa è in realtà troppo debole e non saprebbe relazionarsi ad un tale interlocutore, per cui la soluzione più sensata sembra essere quella di sopprimere il problema. Chi si macchia di hybris viene punito con il sacrificio, che in quest’ottica appare non solo come un provvedimento legittimo ma anche accettato volontariamente dalla vittima stessa.

    Un’immagine molto concreta di ciò che Schleef intende per il conflitto perpetuo e insanabile tra individuo e massa, ci viene da due spettacoli di cui si farà qui solo un breve accenno.
    Per la messinscena dell’Ur-Götz nella sala rettangolare del Bockenheimer Depot a Francoforte (1989), Schleef ideò una sorta di passerella, che dal palco divideva in due la sala degli spettatori, caricando quest’ultima di un forte significato simbolico, che a grandi linee alludeva alla divisione sociopolitica ideale e fisica dei diversi gruppi di persone all’interno di una qualsiasi società. Questo “dispositivo architettonico” voleva rispecchiare la ricezione schleefiana del dramma tedesco, in cui si provvede al mantenimento dell’ordine gerarchico vigente e si respingono elementi minacciosi28.
    Nella presentazione della messinscena, Schleef afferma che Goethe non intendeva certo offrire una cronaca della rivolta contadina del 1524, ma voleva porre al centro del suo dramma l’ambigua figura di Gottfried von Berlichingen, andandosi a scontrare con le convenzioni teatrali vigenti in quell’epoca. Berlichingen deve infatti destreggiarsi tra i vecchi ideali cavallereschi non più riconosciuti e le nuove regole borghesi, per poi infine morire rassegnato come tutti gli altri29.
    Günther Heeg vede nell’interpretazione di Schleef un nuovo modo di approcciare al protagonista, che non viene mostrato come il “ribelle di sinistra” 30, piuttosto come un “ribelle dell’ordine”, che in fondo porta avanti quella facoltà tedesca al mantenimento di una società prestabilita. Questa viene qui tenuta insieme dalla confraternita di soldati asserviti ad un potere superiore, che di fatto non contribuiscono all’affermarsi di una società libera. E qui è evidente il rimando schleefiano alla moderna società tedesca, dove la “marcia trionfale dei guerrieri capitalisti solitari appare inarrestabile”31 e la riuscita di una società composta da individui che collaborano non rappresenta una possibilità realistica.
    Nella messinscena schleefiana i seguaci di Berlichingen indossano la stessa uniforme dell’armata imperiale, proprio per sottolineare come qualsiasi forma di rivendicazione di potere si concluda allo stesso modo, a prescindere dalla natura esemplare dell’ideale di partenza: a prescindere da quale parte giunga l’offensiva, sia che si tratti di un’oppressione dei sottoposti dall’alto oppure di moti rivoluzionari che tentano di rovesciare il regime vigente. Non appena viene assunta una posizione di guida – “in nome dell’individuo o del collettivo”32– e le strutture di potere si ripetono sempre uguali. I contadini rivoltosi sul palco di Schleef non vengono dunque idealizzati, ma si mostrano come “uomini abietti”33, la cui brutalità si evince dal parlare e dai movimenti scanditi.
    Potere chiama violenza, e la sottile linea di confine tra l’essere vittima e oppressore si ribalta facilmente; per Schleef non si tratta che di un automatismo inesorabile. Da questo presupposto Schleef rilegge la storia della rivoluzione tedesca e riscopre nel Götz di Goethe l’evidente smascheramento della libertà individuale, come utopia irrealizzabile. Solo in punto di morte, infatti, Götz intravede l’agognata libertà. Neanche un’indole così straordinaria come quella di Götz riesce ad affermarsi nel suo essere individuo e rimane solo. Ancora una volta, è palese come il gioco di alternanze tra l’individuo isolato dalla rottura del coro ed il collettivo impossibilitato a costituirsi come unità armonica non possa vedere un vincitore. Si ripete sempre lo stesso circolo vizioso, in cui l’individuo viene espulso dalla comunità intimorita e questa a sua volta è destinata a soccombere, senza l’intercessione di una guida che combatta per lei.
    Anche la messinscena di Vor Sonnenaufgang rimanda costantemente all’irrisolvibile conflitto individuo/comunità. Il dramma narra le vicende di una famiglia contadina arricchita che, dimentica delle proprie umili origini, conduce uno stile di vita dissipato e immorale e fa uso sfrenato di alcool per sopperire al vuoto esistenziale. La secondogenita Helene vorrebbe salvarsi da quella che sembra essere una malattia di famiglia e Loth, amico di lunga data del cognato, si presenta inizialmente come suo redentore. Nel testo, la massa che continua a starsene fuori da casa Krause non ha battute verbali, ma in modo subliminale è sempre presente, quanto meno come oggetto di riflessione di alcuni protagonisti, che si interrogano sulle condizioni della vita contadina. Anche qui, Schleef trova il modo di rendere il dramma un campo di battaglia sul quale si alternano individuo, collettivo e massa, senza che nessun soggetto possa dirsi vincitore.
    Per tutta la durata dello spettacolo il palco rimane cupo, come a sottolineare la situazione senza speranza. La degenerata famiglia Krause è emblema di un’intera società, che a causa della progressiva industrializzazione non produce altro che un diffusa “devastazione umana”34 e non lascia alcuno spazio a solidarietà o empatia. Schleef evita ogni tipo di psicologizzazione, non ci presenta degli individui ma dei tipi, dei modelli umani riutilizzabili; nessuna unicità, perché la miseria d’animo è generalizzata.
    Anche se non si vedono i corpi, si percepisce la presenza della massa, la si sente battere i piedi fuori dal palco, mentre cerca di ribellarsi all’eterna marginalizzazione e attirare l’attenzione su di sè. Nell’ultima scena – quando la governante trova il cadavere di Helene, invece del padre ubriaco – Schleef fa irrompere un gruppo di figure non meglio riconoscibili, che rappresentano proprio quella folla fino a quel momento bandita/verbannt al di fuori della scena. Queste figure sono mute, eppure con i loro movimenti ritmici e battenti riescono a farsi sentire, al di sopra del tintinnio dei calici di Champagne della famiglia Krause. Schleef sembra voler permettere una sorta di rivalsa ai contadini che, affiancati ai dissoluti arricchiti, non fanno che sottolinearne la miseria d’animo altrettanto spaventosa. Non è che una magra consolazione, perché la consapevolezza della miseria dell’altro non solleva dalla propria. Di nuovo, si vedono sconfitte tutte le parti, Helene e Loth compresi, senza distinzione.
    E questo ci riporta al Götz. Qui si incontra una scena esemplare per comprendere meglio il rapporto ambiguo e insanabile tra singolo e collettivo: si tratta della brevissima scena Wald an einem Morast35 nel terzo atto dell’opera. Qui si incontrano due paggi in fuga da Götz; l’uno è ancora fedele all’armata imperiale e vuole portare del pane al suo ufficiale; l’altro si è astratto da tutto. Sentendo dei rumori, l’uno si arrampica su un albero e l’altro affoga nella palude, suscitando il riso del primo, che lo definisce un vigliacco e poi viene acciuffato dagli uomini di Götz.
    Schleef interpreta questa scena come fondamentale per il teatro epico36 e le dedica un’attenzione particolare. Per “epico”, intende dire che Goethe ha qui concepito una situazione che non permette di provare simpatia per l’uno o l’altro personaggio, né di identificarsi. La reazione poco solidale del paggio (che non mostra alcuna compassione per la sciagura di un compagno ma anzi se ne compiace, finché non arriva il suo turno) ci viene mostrata come esemplare del destino di una qualsiasi società: Schleef non vede alcuna via per una convivenza collegiale e solidale.
    Sul palco si vedono due uomini soli al centro della passerella, che incarnano le singole vittima di guerra37, mentre i due fronti militari – i soldati dell’imperatore e i cavalieri di Berlichingen – si posizionano agli estremi opposti della stessa passerella e osservano la fine dei due individui; fino a quando non irrompono nello spazio scenico e mettono in atto quell’usurpazione violenta del potere, che porta con sé ogni guerra38. Lo spettatore viene travolto dalla foga degli attori, la violenza scenica è stata traslata nella realtà, è diventata tangibile. La distruzione dell’individuo è giunta a compimento per mano di due raggruppamenti apparentemente nemici, che nell’attacco all’individuo da distruggere si dimostrano identici nella loro essenza violenta.

    Nella costante problematizzazione del conflitto, Schleef si astiene da ogni tipo di giudizio, la sua intenzione non è quella di prendere le difese del coro o dell’individuo. Non fa una questione ideologica di questo agone tra le due componenti; ciò che gli interessa è solo portare alla luce le criticità e decostruirle in tutte le loro sfaccettature. Egli percepisce e mette in scena il quotidiano processo del sacrificio da parte della collettività, senza sostenerne la legittimità, né osannando la massa come soggetto esemplare. Il suo teatro non propone soluzioni, si tratta piuttosto di un “teatro del conflitto”39  il cui scopo risiede nella teatralizzazione di situazioni di ostilità tra coro e figure individuali40. I due poli vengono illustrati separatamente e si insiste sulle debolezze di entrambi: così come la massa è malata e testarda, non esiste neanche l’esaltazione dell’individuo41.
    Le due componenti vengono smascherate in quanto elementi complementari che non esistono l’uno senza l’altro, eppure non trovano la via per una convivenza armonica. E questa polarità rimanda chiaramente alla lettura che Nietzsche dà della tragedia antica come campo di tensione tra Apollineo e Dionisiaco. Con la differenza che Schleef non ammette la possibilità di una riconciliazione tra i due elementi, rimane scettico e insiste sulla loro insanabile contraddittorietà, come presupposto per l’esistenza del genere tragico in sé.
    Che egli non offra mai un modello di “massa positiva” dipende dalla consapevolezza del carattere utopico che è tipico dell’idea di una vera e propria comunità, intesa come gruppo di persone che si sostengono a vicenda, condividono degli ideali positivi e ambiscano ad uno scopo comunitario costruttivo – tanto nel teatro antico quanto in quello contemporaneo e, per estensione, nella società nel suo insieme. Nei raggruppamenti o attruppamenti di persone, Schleef legge piuttosto una sorta di istinto di sopravvivenza, che scaturisce da una paura della solitudine, come dalla terribile presa di coscienza, dell’incapacità di un agire autonomo.  Da qui la necessità di cercare rifugio in un’entità sovra individuale, di immergersi in essa e in essa dissolversi. In altre parole, la necessità di tornare in uno stato dionisiaco e permanervi senza identità42.  E chi si abbandona a Dioniso “deve rischiare di rinunciare alla sua identità borghese e ‘diventare folle’”43, perché Dioniso incorpora l’idea di un’identità non rigida ma molteplice, che ibridizza qualsiasi forma di diversità44.
    E l’esperienza dionisiaca presuppone il fuoriuscire dalla propria persona, un’estasi che spinge fino all’ossessione e alla follia. O alla malattia, come preferisce dire Schleef, alla condizione di “appestato”, di cui è veicolo la droga. Questa condizione di annebbiamento spirituale e sensoriale che al primo impatto può essere scambiata con una liberazione dalle catene della società, rischia di scadere rapidamente in un comportamento feroce. L’individuo si abbandona alle pulsioni della collettività, che in quanto assemblaggio indistinto di persone diventa facilmente governabile. Se poi le redini di una simile orda sono in mano al Dio del linciaggio45, il passo verso la violenza è quanto mai immediato.

    Pur non prendendo le difese della collettività e dunque del coro, Schleef riconosce tuttavia a questo soggetto una certa onestà o almeno consapevolezza nella percezione di sé. La massa è cosciente della malattia, non la nega, anzi la accetta e non vuole sottrarsi alla follia dionisiaca. Al contrario, l’individuo (che nel processo di individualizzazione combatte una battaglia contro la stessa malattia) mente (Cfr. DFP/277). Da questo punto di vista dunque, l’individuo borghese, altezzoso e convinto della propria autodeterminazione, non fa che illudersi. E Schleef lo provoca, chiedendogli quanto senso abbia “pensare autonomamente, se non si tratti piuttosto di un inganno, se individualità, non significhi in fondo conformità” (DFP/180). Ipotesi che Lehmann integra come segue: “Con-form-ità, identità della forma con la massa, conformismo, pseudo-individualità”46. Quindi, in fin dei conti: menzogna.

    Premiere <em>Herr Puntila und sein Knecht Matti</em>1996, Berliner-Ensemble, foto Karin Rocholl
    Premiere Herr Puntila und sein Knecht Matti1996, Berliner-Ensemble, foto Karin Rocholl

    Eppure Schleef non è sprezzante neanche nei confronti di questo individuo illusorio; semplicemente, anche qui, ne mette in dubbio la possibilità di esistenza. Per quanto il singolo possa combattere per la legittimità della propria individualizzazione, è destinato alla sconfitta, perché la malattia logora da dentro e non può essere repressa (Cfr. DFP/277).
    Con ciò, Schleef intende in fondo che, per quanto l’uno cerchi di affermarsi con un’esistenza autonoma, sia poi costretto per natura a ricadere nelle dinamiche corali che stanno alla base della tragedia.
    Se agli albori della tragedia antica era forse possibile ricreare un’unitarietà delle diverse sfere, già a partire da Euripide questo diventa sempre più difficile, fino a che sulle scene del teatro europeo non si fa spazio lo pseudo individuo che espelle il coro. Questa modalità cancella ogni “consapevolezza tragica”, che poggia proprio sul rapporto di interscambio tra coro e individuo. Cosciente di questa perdita, Schleef dedica gran parte del suo lavoro alla ricerca di possibilità, per reinserire il coro all’interno dell’agire teatrale e restituire così al primo protagonista del genere tragico lo spazio d’esistenza che gli è stato così a lungo negato.

    1. Il presente contributo è frutto della rielaborazione di una parte della tesi dottorale Chor-und Weiblichkeitsfiguren bei Einar Schleef: die verdrängten Protagonisten des tragischen Konflikts. Relatori: Maria Carolina Foi e Günther Heeg. Dottorato in cotutela con le Università di Udine e Lipsia.
    2. Cfr. L’introduzione di Miriam Dreysse, Szene vor dem PalastDie Theatralisierung des Chors im Theater Einar Schleefs, Peter Lang Verlag, Frankfurt/ Main 1999.
    3. Peter Iden nella Frankfurter Rundschau, 24.2.1986.
    4. Cfr. Carl Buchner, „Einar ‘zu Hause’“, in: Einar Schleef. ArbeitsbuchTheater der Zeit, Berlin 2002, p. 149
    5. Verena Auffermann nella Süddeutschen Zeitung, 21.4.1989.
    6. Ibid.
    7. Tutte le citazioni tratte dal saggio di Einar Schleef, Droge Faust Parsifal, Suhrkamp, Berlin 1997, sono state tradotte dalla redattrice e saranno indicate con la sigla DFP seguita dal numero di pagina.
    8. Dreysse, Szene vor dem Palast, p. 14.
    9. Al rapporto di Schleef con la figura femminile, i suoi esperimenti nel riposizionarla al centro del conflitto tragico, le riflessioni che ne scaturiscono e le conclusioni che egli trae dai suoi stessi tentativi, sono stati dedicati due ampi capitoli della tesi dottorale. Qui si voleva solamente introdurre brevemente il secondo grande protagonista dell’estetica teatrale schleefiana.
    10. Cfr. Walter Burkert, Griechische Religion der archaischen und klassischen Epoche, Verlag W. Kohlhammer, Stuttgart Berlin Köln, Mainz, 1977, pp. 251-2.
    11. Lehmann, “Theater des Konflikts”, p. 43.
    12. Ibid. Qui è evidente un richiamo alle teorie di Girard, cui si accennerà più avanti.
    13. Cfr. Günther Heeg, „Einsamkeit. Schnittstelle“, in: Krieg der Propheten – Zur Zukunft des Politischen II, Hg. V. Thomas Oberender, Alexander Verlag, Berlin 2002, p. 56.
    14. Si veda a questo proposito Walter Benjamin, Ursprung des Deutschen Trauerspiels, in: Ders. Werke und Nachlaß Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von Burkhardt Lindner unter Mitarbeit von Simon Broll und Jessica Nitsche, Band 6, Suhrkamp, Berlin 2012, p. 98: “Ognuno rimane per sé, ognuno rimane un sé. Non si forma alcuna comunità.”
    15. Cfr. Dfp/277 dove Schleef si riferisce alla più celebre boyband degli anni ’90.
    16. Walter Burkert, Griechische Religion der archaischen und klassischen Epoche, Verlag W. Kohlhammer, Stuttgart Berlin Köln Mainz 1977, p. 252.
    17. Hans Thies-Lehmann, “Theater des Konflikts”, p. 51.
    18. Schleef nella conversazione con Alexander Kluge, Der Feuerkopf spricht, p. 66.
    19. Günther Heeg, „Einsamkeit. Schnittstelle“, p. 56.
    20. Dreysse, Szene vor dem Palast, S. 62.
    21. Cfr. René Girard, La violenza e il sacro, p.13. Girard fa riferimento all’intervento di Henri Hubert e Marcel Mauss, Essai sur la nature et la fonction du Sacrifice (1968).
    22. Cfr. Ibid.
    23. Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, in: Werke. Abt. 3, Bd. 1. Kritische Gesamtausgabe, Hrsg. Giorgio Colli, Volker Gerhardt, Wolfgang Müller-Lauter, De Gruyer, Berlin 1972, qui p. 72 (§10).
    24. Walter Burkert, Homo Necans, Interpretation altgriechischer Opferriten, De Gruyter, Berlin New York 1972, p. 28.
    25. Cfr. René Girard, La vittima e la folla, violenza del mito e cristianesimo, Santi Quaranta, Treviso 1998, p. 41.
    26. Cfr. ibid., p. 53.
    27. Girard porta l’esempio del mendicante che viene additato come untore e tenta di non dare nell’occhio per non infervorare ulteriormente la folla, per dimostrare l’innocenza e la passività del capro espiatorio. Questo verrebbe scelto in modo casuale dalla folla, a prescindere che la scelta sia giusta o meno perché c’è la necessità di una vittima e in questo caso il fine giustifica i mezzi.
    28. Cfr. Dreysse, Szene vor dem Palast, p. 76-77
    29. L’introduzione è reperibile all’interno del materiale dello Schleef Archiv di proprietà della Akademie der Künste Berlin, collocazione: Schleef 1706.
    30. Heeg in una conversazione con Wolfgang Storch, B.K. Tragelehn, Karl Kneidl e Georges Froscher sulla messinscena di Götz. Reperibile nello Schleef Archiv der Akademie der Künste Berlin, collocazione: Schleef 1720.
    31. Heeg, „Chorzeit. Sechs Miniaturen zur Wiederkehr des Chors in der Gegenwart“, in: Theater der Zeit 4/2006, pp. 18-23.
    32. Dreysse, Szene vor dem Palast, S. 183.
    33. Schleef und Müller-Schwefe, Bozza del programma, Archiv AdK, collocazione: Schleef 1706.
    34. Günther Rühle nell’introduzione alla messinscena di Vor Sonnenaufgang, Programmheft Schauspiel Frankfurt 10/1986-87, Archiv der AdK, collocazione: Schleef 1674.
    35. Dalla lettura comparata delle tre edizioni del Götz si evince come nell’ultima versione – la rielaborazione scenica per il Teatro di Weimarer, che almeno ai tempi di Goethe fu la versione più utilizzata – questa scena sia stata eliminata completamente. Cfr. Jakob Baechtold, Goethes Götz von Berlichingen, p. 102 e seg.
    36. Schleef e Müller-Schwefe, Textentwurf für Programmheft, Archiv AdK Signatur: Schleef 1706.
    37. Dreysse, Szene vor dem Palast, p. 184.
    38. Ibid.
    39. Cfr. Lehmann, „Theater des Konflikts“, p. 44
    40. Cfr. Christina Schmidt, Tragödie als Bühnenform: Einar Schleefs Chor-Theater, Transcript, Bielefeld 2010, p. 17.
    41. Cfr. Lehmann, „Theater des Konflikts“, p. 44.
    42. Cfr. Massimo Fusillo, Il Dio ibrido, Dioniso e le „Baccanti” nel Novecento, Il Mulino, Bologna 2006.
    43. Walter Burkert, Griechische Religion der archaischen und klassischen Epoche, p. 252.
    44. Cfr. Fusillo, pp. 10-13.
    45. René Girard, La vittima e la folla, violenza del mito e cristianesimo, p. 70.
    46. Lehmann, „Theater des Konflikts“, p. S. 49.
  • Le fonti, i metodi e le narrazioni della storia della videoarte in Italia negli anni Settanta

    by Lisa Parolo

    Le storie sulla viadeoarte italiana negli anni Settanta (1995-2016)1

    Una delle prime se non la prima monografia che in Italia ambisce a ricostruire la storia della videoarte è Videoarte & Arte. Tracce per una storia (1995) di Silvia Bordini, nata dal corso universitario svolto all’Università La Sapienza di Roma nell’ambito dell’insegnamento dell’arte contemporanea, nel quale venivano coinvolti Carlo Ansaloni, Carolina Brook, Rossella Caruso, Bruno Di Marino, Marco Maria Gazzano, Anna Ludovico, Attilio Pierelli e Mario Sasso.
    Il volume si articola in un primo capitolo, nel quale è ricostruito il rapporto tra arte e tecnologia e in un secondo, rivolto nello specifico alla ricostruzione degli inizi della videoarte, a partire dal «primo artista che ha elaborato l’esigenza di una utilizzazione creativa del mezzo televisivo»2 e che Bordini individua in Fontana3. La monografia non è dedicata esclusivamente al contesto italiano e, dopo aver introdotto il lavoro dell’artista spazialista, Bordini traccia un quadro più generale, passando dall’arte cinetica, al movimento Fluxus e ai casi singoli di Wolf Vostell, Nam June Paik, Joseph Beuys e Gerry Schum. Solo a questo punto l’attenzione è portata alla videoarte in Italia, cui è dedicato un paragrafo intero che inizia proprio dalla mostra Gennaio ’70. La ricostruzione dell’evento bolognese è affidata ad un’unica fonte diretta, il catalogo, e non vengono presi in considerazione altri documenti d’archivio. Anche per questo, l’affermazione secondo la quale la mostra bolognese è la prima esperienza dove appare ufficialmente la videoarte sembra derivare non da un’analisi approfondita della documentazione diretta ma da quanto già sostenuto nei precoci tentativi di ricostruzione storica, ovvero la monografia di Germano Celant (1977) e il volume di Sirio Luginbühl e Paolo Cardazzo (1980)4.
    Nel 1998, nel catalogo della mostra La coscienza luccicante. Dalla videoarte all’arte interattiva, e più esattamente nel saggio Le molte dimore. La videoarte in Italia negli anni Settanta, Bordini approfondisce le molteplici modalità di intendere la nuova forma artistica alle sue origini, elemento che porta, secondo la studiosa, alla necessità di una ‘stabile e precisa’ definizione di cosa s’intende per videoarte. Si denota quindi una nuova presa di coscienza nei confronti di una forma artistica polimorfa e in continuo sviluppo anche se, nonostante questa nuova impostazione, la struttura narrativa del saggio rimane sostanzialmente invariata e di nuovo, dopo aver citato Fontana e tracciato le linee del contesto artistico/culturale tra gli anni ’60 e ’70, la studiosa ribadisce che «solo nel 1970 la videoarte approda in Italia, a Gennaio ’70».5.
    Un anno dopo la mostra romana Simonetta Fadda dà alle stampe la monografia Definizione Zero. Origini della videoarte fra politica e comunicazione (1999). Il primo capitolo è dedicato al 1965, anno d’inizio della videoarte “vera e propria”, perché viene presentato sul mercato il Portapak (semi- e non-professionale) e contemporaneamente vengono realizzati i video di Paik (Cafè Gogo in Greenwich Village, 152 Bleeker Street) e Les Levine (Bum, girato a Manatthan). Se Bordini sosteneva che nella prima fase si era di fronte ad un’idea caleidoscopica, Fadda ha ben chiaro invece che videoarte è solo quella realizzata mediante il Portapak e, dunque, attraverso l’uso di un dispositivo portatile che permette la ripresa (facile e) diretta della realtà, non solo l’intervento sull’immagine televisiva in trasmissione o l’uso scultoreo dei monitor. Secondo la studiosa è poi quasi di conseguenza all’aprirsi dei musei statunitensi al video se in Italia – e temporaneamente – il Museo Civico di Bologna ospita il nuovo dispositivo. Ma di Gennaio ’70 vengono date pochissime informazioni aggiuntive, rispetto a quelle già presenti sui testi di Bordini.6
    Nel 2001 Bruno Di Marino e Lara Nicoli curano la mostra/rassegna dal titolo Elettroshock. – 30 anni di video in Italia; e nel saggio in catalogo A circuito chiuso. Appunti sul video italiano Di Marino – in un contesto certo più divulgativo che scientifico – ribadisce nuovamente il primato della mostra Gennaio ’70. L’autore, anche se quasi involontariamente, rende inoltre conto del fatto che alcuni video di De Dominicis realizzati precedentemente alla mostra e presenti a Gennaio ’70 sono prodotti in collaborazione con il videogallerista Schum (che fino a quel momento risultava il padre putativo ma non effettivo dei video), girati in pellicola e poi trasferiti su nastro magnetico.7
    Si avrà modo nella seconda parte di questo saggio di verificare la veridicità di questa affermazione, che per la prima volta (sebbene in modo molto implicito e non risolto) pone il problema della tecnica con la quale vengono realizzati i video trasmessi durante Gennaio ’70. Qui basti riflettere sul fatto che se alcune delle opere presentate alla mostra fossero state realizzate su pellicola e poi trasmesse grazie al trasferimento su nastro magnetico, si dovrebbero allora mettere in discussione (come fonti storiografiche attendibili) le numerose testimonianze dirette e indirette che dichiarano l’uso esclusivo del videoregistratore da parte degli artisti per la produzione e presentazione dei video a Gennaio ’70. Sarebbe inoltre necessario rivedere il concetto di videoarte, rispetto alla definizione appena data da Fadda.
    Un anno dopo, nel paragrafo intitolato Video all’interno del capitolo Gli anni sessanta e settanta: la grande euforia della sua monografia Le icone fluttuanti. Storia del cinema d’artista e della videoarte in Italia (2002), Angela Madesani rompe con la narrazione tradizionale, spostando l’attenzione da Gennaio ‘70 ai centri di produzione che prima della mostra avevano iniziato ad operare in Italia. Infatti, solo dopo aver iniziato il capitolo (individuando in Luciano Giaccari (fondatore dello Studio 970/2) uno dei primi promotori della nuova forma artistica in Italia, Madesani menziona Gennaio ’708non però come la mostra in cui appare la videoarte per la prima volta in Italia, ma come il primo momento di riconoscimento e, quindi, di accettazione dell’uso del dispositivo videografico in un contesto artistico istituzionale. Tuttavia, neppure in questo caso si spiega chi, esattamente, abbia commissionato e prodotto i video presentati.
    Nello stesso 2002 viene pubblicato il libro della curatrice indipendente Maria Rosa Sossai, dal titolo Artevideo, storie e culture del video d’artista in Italia, (2002).9 Come in precedenza Bordini, Sossai parte dagli artisti appartenenti alla consolidata mitologia e, come Madesani, cita la mostra bolognese solo dopo aver introdotto i centri di produzione e le gallerie che prendono parte alla sperimentazione.10 L’attenzione è rivolta in primo luogo al nuovo ruolo delle gallerie, come spazi per la promozione degli artisti della ‘neo-avanguardia’ e per la circolazione dei videotape e film, dov’è possibile assistere a eventi in cui confluiscono cinema, performance, musica, teatro, danza.11 Anche il testo di Sossai insinua quindi il dubbio che vi sia stato qualche movimento attorno al video, precedentemente al 1970. Tuttavia, neppure in questo caso vengono chiariti i contesti particolari a partire dai quali è generato l’uso del dispositivo videografico. Sembrerebbe che a influenzare il contesto – in particolar modo quello romano – sia stato il lavoro di Giaccari, che tuttavia Sossai situa fattivamente a Roma solo nel 1972, per la documentazione video del Festival di Musica e Danza in Usa (1972), realizzato alla galleria l’Attico di Roma.
    Si è già detto che a partire dalla metà degli anni Novanta le monografie e i saggi con un’impronta storiografica – al di là degli approcci diversi – condividono una serie di problematiche in comune: una non sempre corretta interpretazione delle fonti dirette e indirette; l’assenza di una verifica dei fatti emersi dalle testimonianze scritte a posteriori; la mancata analisi delle fonti critiche e storiografiche; la parzialità nella raccolta delle informazioni. Quest’ultimo aspetto è determinato anche dal fatto che quasi mai gli autori delle monografie e dei saggi fanno riferimento alle fonti dirette. Inoltre, anche quando alcuni dei testi elencati suggeriscono un diverso termine post-quem per l’arrivo della videoarte in Italia, non sono supportati da dati oggettivi e, anche quando lo sguardo è stato spostato ai centri di produzione, non si è posto il problema di chi e in che contesto, esattamente, abbia prodotto le opere e/o documentazioni in video per Gennaio ‘70. Quasi mai, infine, è stata messa in discussione l’opinione che a Gennaio ’70 le opere – e/o documentazioni – fossero state prodotte e/o presentate tutte in video, così com’è risultato impossibile avere notizie certe sulla piattaforma tecnologica utilizzata.
    Forse anche per questo Bordini, nell’introduzione del numero monografico della rivista Quaderni d’arte, Memoria del video: Italia anni Settanta (2006) da lei curato, denuncia l’appiattimento che ha subito la storia della videoarte.12 Costituito dai saggi dedicati all’approfondimento della storia dei maggiori centri di produzione videoartistica italiani – tra cui art/tapes/22, Studio 970/2 e il Centro Video Arte di Ferrara (a cura, rispettivamente, di Veronica Collavini, Francesca Gallo, Rossana Buono) – il numero della rivista dimostra lo spostamento dello sguardo, dagli anni Sessanta (come nella prima monografia di Bordini) verso gli anni Settanta. Nonostante questo, la narrazione della mostra rimane la stessa e non vengono risolte molte delle questioni aperte dai vari studi precedenti.13
    Un altro aspetto da evidenziare di Quaderni d’arte riguarda il saggio di Collavini Amnesie italiane. Lo strano caso di art/tapes/22, nel quale si denuncia l’assenza di un’attenzione alla conservazione e preservazione delle opere del fondo art/tapes/22Si tratta di una delle prime manifestazioni di forte interesse in questo senso, dopo le pioneristiche ricerche svolte in occasione della III Rassegna Internazionale del Video d’Autore, intitolata Cominciamenti e curata da Valentina Valentini per il Festival Taormina Arte (1988).14
    Tuttavia, l’intervento di Collavini arriva contestualmente all’avvio del progetto di video-preservazione, i cui risultati confluiscono nel volume Arte in videotape. art/tapes/22, collezione A.S.A.C. – La Biennale di Venezia. Conservazione restauro valorizzazione (2007) a cura di Cosetta Saba.15 Questo attesta l’evidente scollamento tra le varie istituzioni che negli anni si impegnano nello studio della videoarte, nonché il diverso approccio: da un lato, si procede senza far riferimento alla fonte più diretta, l’opera; dall’altro, prima di ricostruirne la storia, si sente la necessità di rendere nuovamente accessibili e filologicamente attendibili le componenti audiovisive.16
    A partire dalla metà degli anni Duemila è quindi attestabile in Italia un interesse crescente nei confronti di opere che si vogliono riportare al centro della ricostruzione storica. Contestualmente (e sempre più frequentemente fino ad oggi) sono date alle stampe monografie e/o volumi a più mani, che dichiarano di voler rivedere la storiografia, ma che purtroppo falliscono nel tentativo.17.

    Per un riesame delle fonti critiche e storiografiche

    Dopo aver analizzato quanto riportato dalla storiografia, si tenterà di usare qui di seguito un diverso approccio per la ricostruzione storica di questo evento di nascita, prendendo in considerazione prevalentemente le fonti critiche dirette (riviste), ma tralasciando necessariamente (per ragioni di spazio) la documentazione dispersa tra i vari archivi che ospitano oggi i fondi dell’Ente Bolognese Manifestazioni Artistiche, organizzatore della mostra Gennaio ’70.18 Non si ambisce a risolvere tutte le problematiche poste, ma si vuole soprattutto far venire alla luce la potenzialità di un’analisi più attenta delle fonti dirette e indirette, che sono sempre state a disposizione. Si vedrà così che il mancato approfondimento non è solo determinato dall’impossibilità di reperire alcune fonti essenziali tutt’ora difficilmente consultabili (quali la documentazione d’archivio o i nastri trasmessi); ma è stato determinato soprattutto dai quesiti che gli storici si sono (o non si sono) posti e dal metodo applicato. Se interrogati in maniera corretta, già solo i cataloghi e le riviste d’arte e d’architettura del periodo possono risolvere molte delle questioni e ridare spessore alla mostra Gennaio ’70.19

    Contesti

    Il primo aspetto fondamentale da chiarire è in che contesto artistico, culturale, sociale e politico, locale e nazionale, s’inserisce la mostra. Perché nasce l’idea di organizzare, a Bologna, un’esposizione che ospiti anche delle trasmissioni in video? Qual è l’impatto che quest’ultima ha sul pubblico e sugli ‘addetti ai lavori’, come critici, artisti e giornalisti specializzati?
    La Biennale Internazionale della Giovane Pittura dal titolo Gennaio ’70. Comportamenti, oggetti e mediazioni20 è la terza, dopo quelle tenutesi nel 1965 e nel 1967 all’allora Museo Civico di Bologna (dai titoli, rispettivamente, di :Il presente contestato: interventi della terza generazione 21Il tempo dell’immagine, dedicate entrambe alla neo-figurazione).

    La mostra Gennaio ’70 fa parte dunque di Biennali dedicate, fino a quel momento, ai giovani pittori internazionali;22; ma rispetto alle precedenti, l’edizione del 1970 viene descritta da Luciano Caramel come la più «coraggiosa».23 Ciò che infatti sembra innovativo è lo spostamento da una concezione ancora tradizionale del fare pittorico (prevalentemente neo-figurativo) verso un altro e nuovo paradigma artistico, più conforme alle idee portate anche avanti dalle contestazioni politiche degli ultimi anni Sessanta (le quali, tra le altre cose, avevano contribuito a ritardare Gennaio ’70, prevista in realtà nel 1969).24 Di fronte alla crisi in atto, come racconta  Tommaso Trini, l’EBMA è incline ad affidare la terza edizione a Renato Barilli, il quale a sua volta coinvolge i critici Trini, Emiliani e Calvesi,25 nell’organizzazione di una mostra che appariva innovativa non soltanto per la scelta di propendere verso l’arte concettuale, ma anche per gli strumenti attraverso i quali l’artista poteva ora esprimersi, ovvero il catalogo, il video-recording e il film.
    L’operazione, se si esclude l’uso del dispositivo videografico, non è nuova, quando si guardi al panorama europeo e in particolare a Live in Your Head. When Attitudes Become Forms. (Works – Concepts – Processes – Situations – Information) (1969)26 di Harald Szeemann (una mostra inaugurata alla Kusthalle di Berna e poi ospitata all’Institute of Contemporary Arts di Londra, che dà il via alla stagione concettuale). Già in quel caso il tradizionale catalogo d’esposizione era sostituito da molte pagine nelle quali, più che le opere, venivano riprodotti documenti riguardanti i singoli artisti (la corrispondenza, i progetti, le fotografie). Nello stesso contesto, si assiste alla proiezione di documentazioni su pellicola e, in particolare, del film per televisione Land Art.27
    A partire dal titolo, le due mostre si articolano in una struttura molto simile; e non sembra casuale la scelta di proporre il film Land Art28 anche a Gennaio ’70, assieme ad Eurasienstab (1967) di Joseph Beuys29 e al film documentario Festival Danza Volo Musica Dinamite, realizzato da Degli Espinosa (1969)30 alla galleria l’Attico di Fabio Sargentini.31 Si può ipotizzare inoltre che la risonanza che ebbe la mostra di Szeemann (che ospitava le opere degli artisti italiani ‘consacrati’ nello stesso anno  da Germano Celant, nella monografia Arte povera – Mazzotta, 1969 – come Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Jannis Kounellis, Mario Merz e Gilberto Zorio) abbia agito come elemento propulsore delle nuove proposte bolognesi. Inoltre, come testimonia lo stesso Barilli nel catalogo di Gennaio ’70, anche Trini32 in quel momento seguiva assiduamente gli artisti della nuova corrente e, con Celant, «formava un episodio di pronta partecipazione dell’arte italiana all’avanguardia e internazionale».33
    Se, dunque, la storiografia legata alla videoarte ne ha messo in rilievo l’importanza in qualità di momento istituzionalizzante per la nuova forma videoartistica, ha omesso di evidenziare la novità che la terza Biennale rappresentava per il panorama locale e non solo, al di là della trasmissione dei video. Le opere degli artisti ‘concettuali’ sono esposte in questo periodo nei contesti privati delle gallerie quali la Bertesca (1967) e La Carabaga club d’arte (1967) di Genova, il Punto, la Christian Stein e la Gian Enzo Sperone (1968) a Torino, la De Foscherari a Bologna (1968), il Centro Arte Viva Feltrinelli (1968) a Trieste o in rassegne come quella ad Amalfi dal titolo Arte povera più azioni povere (1968). Alcuni degli artisti ricevono anche la consacrazione internazionale di una galleria di prestigio come la Castelli Warehouse di New York e, come si è visto, sono esposte a Berna e a Londra. Ma, in Italia, sembra essere la ottava Biennale d’arte contemporanea (intitolata Esperienze al di là della pittura, 5 luglio – 28 agosto 1969, Palazzo Scolastico Gabrielli di Torino, curata da Gillo Dorfles, Luciano Marucci e Filiberto Menna) l’unica mostra organizzata da un ente pubblico che ospita – prima di Bologna – la corrente più concettuale. Dopo questa occorrenza, è l’EBMA a dar spazio a una nuova concezione della pratica artistica, votata a farsi processo e comportamento. Gennaio ’70 dunque, in un momento di profonda crisi, proiettava in un panorama nazionale e internazionale una Biennale tacciata di essere ancora legata al gusto locale.
    Si può quindi dire che Gennaio ‘70 è effettivamente innovativa e probabilmente anche per questo suscita molta attenzione; ma non vi sono fin qui indizi che portino a dedurre da dove derivi la scelta di trasmettere delle opere e/o documentazioni in video. Quando si guardi al panorama delle mostre europee, anche a quelle più sperimentali (quali, appunto, quella di Szeemann), prima del 1970 la storiografia non riporta tracce dell’uso della trasmissione televisiva all’interno di uno spazio espositivo pubblico, né con fini estetici, né con fini documentativi. Questo non è secondario, e anzi dimostra una precoce attenzione in Italia verso il nuovo dispositivo d’espressione artistica.34

    Pratiche espositive

    Se, fino a questo momento, si è tentato di contestualizzare la mostra e di individuare le diverse novità messe in campo, ora l’attenzione deve essere rivolta alle pratiche (video) espositive. L’impianto a circuito chiuso viene installato in collaborazione con la Philips, che mette a disposizione non solo l’attrezzatura ma anche – secondo la dichiarazione di Barilli e quanto riportato sul catalogo – alcuni tecnici. Dal catalogo è possibile poi dedurre che durante l’allestimento si riscontrano problemi di trasmissione e questo aspetto è importante, quando si voglia indagare il grado di professionalità e la qualità con cui vengono realizzati i video e le successive trasmissioni.
    I problemi tecnici incontrati furono tali, ad esempio, che uno dei video, quello di Gian Emilio Simonetti, fu realizzato ma non trasmesso e non compare nella lista delle registrazioni presenti alla fine dell’articolo di Barilli, su Marcatrè (luglio 1970). La criticità del video di Simonetti era dovuta al fatto che l’artista, per la realizzazione del video, aveva usato il montaggio, considerato da Barilli «un tour de force tecnico» estraneo alla pratica del video-recording.35 La difficoltà del montaggio in una fase così precoce è attribuibile quasi esclusivamente all’uso di una tecnologia non professionale (non televisiva) come quella portatile e non, che proprio alla fine degli anni Sessanta stava comparendo in Italia sul mercato. Ma, se per la produzione del suo video è probabile che Simonetti abbia utilizzato un videoregistratore portatile, in altri casi non sembra essere stato così.
    Qual è invece la piattaforma tecnologica utilizzata per la trasmissione dei video alla mostra? Quanti erano i player in funzione? La trasmissione era in loop o vi era un tecnico predisposto a far ripartire il/i nastro/i? Se i video fossero stati mostrati in loop sarebbe stato necessario un supporto a cassetta, che già in quella fase precoce avrebbe consentito il riavvolgimento automatico. È più realistico però ipotizzare che i video siano stati trasmessi a partire da nastri open-reel. Questo sarebbe in linea con quanto suggerito dal testo di Bonito Oliva, ovvero che le «registrazioni erano trasmesse […] periodicamente nel corso della mostra»;36 e, dunque, che era necessario un tempo tra l’una e l’altra trasmissione. Dall’elenco dei video presenti nell’articolo di Barilli su Marcatrè si può infine ipotizzare che i video siano stati mostrati su nastri magnetici da 1 pollice’’- e non da 1/2 pollice’’- e che quindi, almeno per la trasmissione, sia stato usato un videoregistratore non portatile a bobina aperta (individuabile nel modello EL3402, uscito da poco sul mercato semi-professionale, o nei modelli precedenti).37
    Continuando nell’analisi dell’allestimento del circuito chiuso, grazie alle fotografie pubblicate negli articoli delle varie riviste si può intuire che i monitor (due o più) erano posti su alcuni piedistalli bianchi, di modo che risultassero alla stessa altezza dello sguardo di una persona in piedi.

    Terza Biennale Internazionale della Giovane Pittura, <em>Gennaio 70. Comportamenti, progetti, mediazioni</em>, Museo Civico Archeologico, Bologna, gennaio 1970. Archivio fotografico Musei Civici d’Arte Antica, Istituzione Bologna Musei
    Terza Biennale Internazionale della Giovane Pittura, Gennaio 70. Comportamenti, progetti, mediazioni, Museo Civico Archeologico, Bologna, gennaio 1970. Archivio fotografico Musei Civici d’Arte Antica, Istituzione Bologna Musei

    Inoltre, dalla testimonianza di Maurizio Calvesi (sulla rivista settimanale di cultura l’Espresso del marzo 1970) si deduce che «la trasmissione su più canali avrebbe dovuto […] far sì che girando l’occhio […] il visitatore potesse soffermarsi su azioni diverse, come si sofferma sui quadri che più avvincono. Ragioni economiche hanno reso più statico il programma».38 Si può infine osservare che gli schermi non erano disposti assieme, ma uno per stanza, a fianco alle altre opere non video; e che il programma dei video trasmessi era molto probabilmente quello pubblicato alla fine dell’articolo di Barilli su Marcatrè (anche se non c’è conferma dell’ordine nel quale sono stati mostrati i video).

    Pratiche tecnico-produttive

    Dopo aver approfondito le strategie espositive, è necessario ora spostare l’attenzione alle tecniche produttive usate dagli artisti. Cos’è possibile dire dei video trasmessi attraverso le fonti dell’epoca a disposizione, ovvero in cosa consistevano i video? Che uso facevano gli artisti del nuovo dispositivo? È possibile ricostruire, a partire dalle sole fonti scritte (abbiamo ricordato infatti che i nastri trasmessi non sono stati rinvenuti) le tecniche adoperate e/o distinguere tra opere e documentazioni?
    Attraverso l’analisi degli articoli39 si può dedurre, ad esempio, che l’opera Fiori di fuoco di Kounellis consisteva nella ripresa a camera fissa e senza montaggio «delle mattonelle di un pavimento disposte come tanti petali di fiori, altrettante formelle […] che poi [l’artista, nda] incendia»,40 come lo stesso artista aveva già fatto in maniera simile nell’opera Margherita di fuoco, presentata alla mostra Fuoco, Immagine, Acqua, Terra (L’Attico, Roma 1967,).41 Tuttavia, secondo quanto riportato da Bonito Oliva – e confermato da Barilli nell’intervista con Laura Leuzzi per il progetto Rewind Italia42 – anche altri video consistevano in una registrazione a camera fissa (Anselmo, De Dominicis, Mattiacci, Prini, Zorio Boetti, Mario e Marisa Merz Calzolai e Ceroli). Questo però non significa che si trattasse di documentazione. Quando, ad esempio, si guardi la descrizione di Barilli del video di Prini Magnete/Proiezioni TV Programmazione di elementi a proiezione miniaturizzata con cancellazione alterna nel quadro, è chiaro che si deve parlare di uno studio approfondito del dispositivo videografico.
    Vi sono poi i casi in cui la camera è mobile come per Pistoletto (Riflessioni), che la fa girare su se stessa riprendendo a 360° lo studio (e i tecnici televisivi) e la pone poi di fronte al monitor, fornendo così lo spunto per una sorta di mise-en abȋme dell’immagine che Barilli definisce tête-à-tête. In altri casi, invece, la telecamera è a mano, come durante la registrazione del video di Penone Lettere d’alfabeto. Si tratta, per alcuni artisti, di una reale presa di coscienza delle potenzialità del nuovo dispositivo videografico e dei primi tentativi di scrittura con il nuovo mezzo. Da parte di altri, invece, sembra che si propenda per un uso freddo e documentale.
    Dalle descrizioni riportate – e dallo studio della documentazione fotografica e grafica presente nel catalogo – è possibile poi fare un’altra serie di considerazioni: in molti casi, per esempio, le registrazioni avvenivano in interni; tuttavia Anselmo, De Dominicis e Zorio ambientano le loro opere in paesaggi naturali (Anselmo, De Dominicis) o industriali (Zorio) e si può ipotizzare che, almeno in questi tre casi, sia stato usato un dispositivo portatile (che veniva però raramente utilizzato in interni, sostituito da quello fisso di qualità migliore). Andando avanti con l’analisi, si può dire che alcune volte del dispositivo videografico gli artisti sperimentano la possibilità specifiche di registrazione e trasmissione dell’audio, come nel caso dei video di Boetti, di Mario Merz, di Zorio e di Prini. È possibile poi supporre che nella maggior parte dei casi non siano stati eseguiti dei tagli, quindi tentativi di montaggio anche se – come attesta lo stesso Barilli – Fabro, Patella e Simonetti si mettono alla prova in questo senso, sfociando in una tecnica che il critico definisce cinematografica.
    Se queste prime analisi possono in parte rispondere alle questioni poste all’inizio – individuando un’ampia casistica di usi del nuovo dispositivo, più o meno rivolti ad analizzarne le potenzialità comunicative specifiche – non si può non supporre, come già accennato nel paragrafo precedente, che la varietà di tecniche e ‘stili’ corrisponda anche a una differenza nella piattaforma tecnologica utilizzata. Tra le tante e diversificate varianti stilistiche messe in campo – chi privilegiando una dimensione di fissa e statica registrazione di azioni, installazioni o ambienti, chi una dimensione più sperimentale e libera – ve n’è una che Barilli chiama Elettronica e che più delle altre è rappresentativa della pluralità espressiva: si tratta dell’opera Vobulizzazione, realizzata da Colombo.43 Dal punto di vista visivo il risultato rimanda – come rilevavano subito Barilli e Bordini – alle opere cinetiche tradizionalmente conosciute dell’artista. Chi si fosse posto di fronte allo schermo durante la trasmissione avrebbe visto, infatti, un reticolo di linee verticali e orizzontali intersecate ortogonalmente – una sorta di rete bianca su sfondo nero – che via via si animava ondulando a ritmi alterni. Nonostante possa sembrare scontato l’uso del video per un lavoro così complesso, si deve tenere conto che in molte delle fonti dell’epoca il video di Colombo è considerato un video-film.44 Si tratta quindi di una pellicola poi migrata su video o di un’opera realizzata solo ed esclusivamente attraverso il dispositivo videografico? Allo stato attuale delle ricerche non è ancora dato saperlo.

    I contesti produttivi

    Detto questo e riprendendo la serie di problematiche poste – ovvero in quale/i contesto/i sono stati prodotti i video mostrati a Bologna e se vi sia stata una diretta commissione da parte dei curatori – è possibile notare che già in due occasioni è stata citata la galleria l’Attico di Sargentini. Si potrebbe dunque ipotizzare che il direttore sia stato più di un semplice collaboratore della mostra e che abbia anche contribuito fattivamente all’ideazione di alcuni dei video. Se da un lato non è ancora stato possibile corroborare questa ipotesi, dall’altro è quasi certo che Roma sia stata una delle città dove ha avuto luogo la produzione video e questo sembra confermato anche dalle testimonianze più recenti dello stesso Sargentini a Di Marino,45 di Barilli46 e Calvesi.47
    Ma se alcune delle opere furono prodotte a Roma chi, esattamente, le ha commissionate? Nella lista presente nell’articolo di Barilli su Marcatrè si riporta che i video di De Dominicis alla mostra Gennaio ’70 sono Prestidigitazione, Tentativo di volo, Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi intorno a un sasso che cade nell’acqua e, infine, La morra cinese.

    <em>Still</em> dal video <em>Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi intorno a un sasso che cade nell’acqua</em>, Gino De Dominicis, b/n, sonoro, 1970. L’opera è stata prodotta da Gerry Schum in pellicola e poi traferita su nastro magnetico ai fini della trasmissione durante la mostra <em>Gennaio ’70</em>.
    Still dal video Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi intorno a un sasso che cade nell’acqua, Gino De Dominicis, b/n, sonoro, 1970. L’opera è stata prodotta da Gerry Schum in pellicola e poi traferita su nastro magnetico ai fini della trasmissione durante la mostra Gennaio ’70.

     

    <em>Still</em> dal video <em>Tentativo di volo</em>, Gino De Dominicis, b/n, sonoro, 1970. L’opera è stata prodotta da Gerry Schum in pellicola e poi trasferita su nastro magnetico ai fini della trasmissione durante la mostra <em>Gennaio '70</em> e all’interno della serie <em>Identifications</em> andata in onda il 30 novembre 1970 grazie alla rete televisiva tedesca Südwestfunk Baden-Baden.
    Still dal video Tentativo di volo, Gino De Dominicis, b/n, sonoro, 1970. L’opera è stata prodotta da Gerry Schum in pellicola e poi trasferita su nastro magnetico ai fini della trasmissione durante la mostra Gennaio ’70 e all’interno della serie Identifications andata in onda il 30 novembre 1970 grazie alla rete televisiva tedesca Südwestfunk Baden-Baden.

    Se ora si guarda alla lista dei video prodotti da Schum nel catalogo della mostra itinerante a lui dedicata nel 1979, non solo si noterà che Tentativo di volo è presente all’interno della serie Identifications (1970)ma anche che lo stesso Schum ha prodotto Quadrati cerchi (ovvero Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi intorno a un sasso che cade nell’acqua), il quale è stato realizzato su film e trasferito in videotape per la copia di edizione.48
    Un altro caso interessante è quello dei video di Merz e Zorio, che fanno parte della serie Identifications e che, nonostante nel catalogo della produzione Schum non siano intitolati, sono in strettissima relazione con quelli presenti alla mostra bolognese. Merz fa riferimento in entrambi i casi alla serie di Fibonacci, producendo tuttavia due opere diverse. La prima, secondo Trini, viene realizzata in collaborazione con una violinista della Rai che riproduce acusticamente la serie (secondo Bonito Oliva, il violinista è un uomo e un amico dell’artista); la seconda è a volte citata come Lumaca e fa parte della serie Identifications. Zorio propone a Gennaio ’70 l’opera dal titolo Fluidità Radicale e in Identifications si mostra con un bastone in mano, dove sono scritte le due parole. Le stesse immagini, questa volta a colori e su stampa fotografica, si ritrovano in una composizione dal titolo Fluidità Radicale (1969-1972).
    Dalla testimonianza di Barilli sembrerebbe che il motivo per cui in molti casi i titoli dei video bolognesi e quelli di Schum sono coincidenti è che gli artisti hanno rifatto le registrazioni a causa della poca attenzione rivolta ai nastri da parte dell’EBMA.49 Barilli suggerisce anche che essendo subito stati perduti i primi video, gli artisti decisero in seguito di rifarli con l’aiuto di Schum. Se nel caso di Merz e di Zorio questo può essere stato vero (e al momento non vi sono documenti che lo attestino o che lo neghino), per quanto riguarda De Dominicis la dichiarazione di Barilli non è attendibile. Infatti, nell’elenco apparso sulla rivista Marcatrè nel luglio 1970 i titoli sono gli stessi che compaiono in qualità di registrazioni programmate in gennaio, durante la Terza Biennale. Si potrebbe pensare che quest’ultimi siano stati aggiunti dopo la mostra (insieme a Prestidigitazione Morra cinese, che non compaiono nel catalogo di Schum), se non fosse per la testimonianza di Bonito Oliva, che ne attesta la presenza già nell’articolo pubblicato in marzo.50 È quindi probabile che i video siano stati realizzati in collaborazione con Schum e trasmessi a Gennaio ’70.
    Se così fosse, come si era già ipotizzato nella prima parte del saggio, si dovrebbe affermare che la Terza Biennale non presentava solo «le registrazioni dei vari artisti concepite espressamente per essere riprese su nastro magnetico e trasmesse sul monitor» – come scrive Barilli sul catalogo – ma che in alcuni casi quanto mostrato era molto probabilmente stato girato in pellicola e poi registrato su nastro, per essere mostrato su monitor. Si trattava di una pratica diffusa soprattutto per la registrazione in esterni, usata dai tecnici professionisti che, non potendo trasportare i pesanti macchinari televisivi fuori dagli studi, usavano ancora la cinepresa per poi trasferire tutto su nastri open-reel da 1 e/o 2 pollici.
    Sembra quindi che Schum abbia collaborato più fattivamente di quanto la storiografia non attesti. Ma non solo in nessuna delle storie della videoarte si fa cenno a questo; non viene neppure quasi mai spiegato cosa porti Schum e il suo filmato Land art alla mostra. È lecito da un lato supporre che all’epoca il gallerista e la sua impresa fossero già abbastanza noti in un certo ambiente artistico; e le varie manifestazioni cui partecipa nel 1969 con Land art contribuiscono sicuramente a diffonderne la notorietà. Ma chi lo ha coinvolto? È un’idea di Barilli, come sembrerebbe e come quest’ultimo afferma? O Schum è invitato per volontà di Trini che, partecipando alla redazione del catalogo per la mostra di Szeemann, ha poi suggerito di proporre Land art anche a Bologna? Vi è anche la possibilità che sia stato Calvesi ad avvicinare Schum, come lui stesso sostiene nel catalogo de La coscienza luccicante. Dalla videoarte all’arte interattiva (1998)ricordando di aver invitato il gallerista tedesco dopo averlo incontrato tra settembre e ottobre del 1969 a Düsseldorf, alla mostra Prospect ’69.51
    Come attesta il già citato catalogo dedicato a Schum nel 1979, il videogallerista in realtà era entrato in contatto con il contesto italiano due anni prima della mostra di Szeemann, durante la Biennale di S. Marino del 1967, alla quale aveva partecipato per realizzare un film sull’arte per la televisione. Successivamente, aveva preso parte alla mostra ad Amalfi dal titolo Arte povera + Azioni povere (4-6 ottobre 1968) organizzata da Celant.52 Dalla testimonianza di quest’ultimo critico si deduce che Schum era arrivato all’evento grazie a Dibbets, Long e Van Elk, con i quali proprio in questi anni Schum sta collaborando. Sembra anche importante sottolineare che la rassegna amalfitana è descritta nella biografia di Schum come un momento significativo, nel quale il gallerista sposta la sua attenzione dai programmi sull’arte (come a S. Marino nel 1967) alla produzione di opere d’arte specificamente realizzate per essere trasmesse sul monitor televisivo. Con quest’evento, gli altri momenti significativi per Schum sono la mostra dal titolo Nine at Castelli (New York, 1968) e l’incontro nello stesso anno di una serie di artisti (tra i quali Pistoletto, Paolini, Zorio e Merz) del Deposito d’Arte Presente di Torino, uno spazio autogestito nato grazie alla volontà di Marcello Levi e utilizzato spesso da Gian Enzo Sperone (che gestiva all’epoca una piccola galleria in Piazza Carlo Alberto, poco adatta alle opere di grandi dimensioni). Se Schum era in effetti già conosciuto da alcuni degli artisti poveri e/o concettuali e da Sperone, si può supporre che già precedentemente a Gennaio ’70 fosse attiva una collaborazione o quanto meno uno scambio tra il videogallerista e alcuni degli artisti coinvolti.
    Tornando ora al discorso principale e all’indagine, come attestano molte riviste dell’epoca oltre al polo romano vi sarebbero stati altri due poli produttivi: il primo a Torino e il secondo a Milano. Se per Torino poche sono le notizie attualmente attestate (e quanto detto sul rapporto precoce instauratosi tra gli artisti della galleria Sperone e Schum potrebbe far pensare che proprio grazie ai due, o ad uno di loro, alcuni video – o pellicole poi su nastro magnetico – furono realizzati), per quanto riguarda Milano è utile riprendere il video Vobulizzazione di  Gianni Colombo.
    Secondo quanto afferma Trini sulla rivista Domus nel marzo 1970, la registrazione sarebbe avvenuta «in un laboratorio Philips». Quattro mesi più tardi, sempre su Domus, Trini in qualità di curatore presenta quella che viene a volte indicata come il proseguimento dell’esperienza Bolognese, ovvero Telemuseo. Una mostra + un dibattito in circuito chiuso televisivo, in occasione di Eurodomus 3 (Triennale di Milano, 14-24 maggio 1970).

    <em>Telemuseo. Una mostra + un dibattito in circuito chiuso televisivo</em>, in occasione di Eurodomus 3 (Triennale di Milano, 14-24 maggio 1970).
    Telemuseo. Una mostra + un dibattito in circuito chiuso televisivo, in occasione di Eurodomus 3 (Triennale di Milano, 14-24 maggio 1970).
    <em>Telemuseo. Una mostra + un dibattito in circuito chiuso televisivo</em>, in occasione di Eurodomus 3 (Triennale di Milano, 14-24 maggio 1970).
    Telemuseo. Una mostra + un dibattito in circuito chiuso televisivo, in occasione di Eurodomus 3 (Triennale di Milano, 14-24 maggio 1970).

    In questo caso, oltre a cinque dei video proposti a Gennaio ’70,53 viene mostrato un altro programma che Trini indica come frutto della collaborazione tra la galleria Toselli di Milano, i tecnici della Philips, alcuni artisti e alcuni critici coinvolti appositamente per l’occasione. Tra di essi il video dal titolo Vobulazione e bieloquenza neg (1970)

    <em>Stills</em> dal video <em>Vobulizzazione e bieloquenza NEG</em>, Giorgio Colombo e Vincenzo Agnetti, b/n, sonoro, 1970. Il video è stato mostrato durante <em>Telemuseo. Una mostra + un dibattito in circuito chiuso televisivo</em>, in occasione di Eurodomus 3 (Triennale di Milano, 14-24 maggio 1970). Il procedimento tecnico impiegato nell’opera è molto simile a <em>Vobulizzazione</em> (b/n) di Colombo mostrata in occasione di <em>Gennaio ’70</em>.
    Stills dal video Vobulizzazione e bieloquenza NEG, Giorgio Colombo e Vincenzo Agnetti, b/n, sonoro, 1970. Il video è stato mostrato durante Telemuseo. Una mostra + un dibattito in circuito chiuso televisivo, in occasione di Eurodomus 3 (Triennale di Milano, 14-24 maggio 1970). Il procedimento tecnico impiegato nell’opera è molto simile a Vobulizzazione (b/n) di Colombo mostrata in occasione di Gennaio ’70.
    Serie di fotografie che documentano l’evento <em>Telemuseo. Una mostra + un dibattito in circuito chiuso televisivo e back-stage</em> della produzione di alcuni video. Da sinistra in alto: la trasmissione del video <em>Inviato speciale</em> di Gino Marotta e il ‘back-stage’ del video <em>Corto circuito</em> di Pistoletto. Da sinistra al centro: visione in proiezione e <em>making-off</em> del video <em>Inviato speciale</em>. Da sinistra in basso: 'making-off' del video <em>Dibattito</em> di Fabio Mauri e di <em>Corto circuito</em> di Henry Martin.
    Serie di fotografie che documentano l’evento Telemuseo. Una mostra + un dibattito in circuito chiuso televisivo e back-stage della produzione di alcuni video. Da sinistra in alto: la trasmissione del video Inviato speciale di Gino Marotta e il ‘back-stage’ del video Corto circuito di Pistoletto. Da sinistra al centro: visione in proiezione e making-off del video Inviato speciale. Da sinistra in basso: ‘making-off’ del video Dibattito di Fabio Mauri e di Corto circuito di Henry Martin.

    di Colombo e Agnetti viene realizzato con una tecnica simile a quello precedente di Colombo e con l’aggiunta di una particolare attenzione al suono da parte di Agnetti, che crea lo strumento chiamato appunto NEG.54

    Gennaio ’70, un caso isolato?

    Un ultimo aspetto che risulta evidentemente assente nelle storiografie è un’analisi che indaghi a fondo le relazioni tra la Terza Biennale Internazionale della Giovane Pittura e gli eventi che pochi mesi dopo prendono luogo a Milano e a Venezia, come il già citato Telemuseo. Una mostra + un dibattito in circuito chiuso televisivo o la XXXV Biennale di Venezia.55 Approfondire questi rapporti, invece, non è solo importante per ridare tridimensionalità a una narrazione appiatta, ma anche per cercare di definire il reale grado di diffusione che ebbe l’uso del dispositivo videoartistico nel 1970.
    Per ciò che concerne l’iniziativa milanese, già il fatto che quest’ultima fosse curata dallo stesso Trini indica una stretta connessione tra i due eventi organizzati a distanza di pochi mesi. Inoltre, come si è già detto, a Milano vengono mostrati alcuni dei video prodotti a Gennaio ’70. Ma Telemuseo è anche importante perché rende conto, più di Gennaio ’70, di quelle origini multiple tra estetica, politica, design e contro-comunicazione che giustamente gli storici pongono alle radici dell’evoluzione della nuova forma artistica. Nell’articolo di Trini su Domus,56infatti, viene dato molto risalto al contesto architettonico/scenografico in cui viene installato l’impianto a circuito chiuso; si desume così che la ‘mostra-spettacolo’ aveva l’intento di proporre agli addetti ai lavori in campo artistico lo studio del nuovo mezzo di comunicazione, sfruttandone le potenzialità. Sul piano tecnico-espressivo (primi o mezzi piani, montaggio alternato in studio ecc.), come afferma lo stesso Triniil linguaggio rispetto a Gennaio ’70 è però più chiaramente televisivo e lo dimostrano le fotografie sulla rivista Domus.57
    Volgendo invece lo sguardo alla XXXV Biennale di Venezia e, in particolare, alla mostra Proposte per una esposizione sperimentale, è necessario tenere conto che nella sala VIII del Padiglione Centrale era stata predisposta un’area dedicata al “Relax e Gioco”, con un «impianto TV a circuito chiuso, quattro monitor professionali di piccole dimensioni Philips, quattordici televisori a grande schermo Brionvega e la scelta delle quattro telecamere (collegate ai quattro) monitor mediante quattro posti di comando a disposizione dei visitatori».58 In questo caso, l’uso dell’impianto tv a circuito chiuso sembra avere più a che fare con il rinnovato ruolo dello spettatore. La mostra si presenta, infatti, in forma sperimentale ed è costituita anche da una serie di laboratori, coordinati dall’artista Gianfranco Tramontin e tenuti da ventisei artisti di nazionalità diverse, con la funzione di mostrare al pubblico alcune tecniche artistiche dell’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica.59 Alla mostra Proposte per una esposizione sperimentale il monitor passa quindi dall’essere un nuovo oggetto di design per il comodo salotto di casa (com’era stato a Milano) ad attrattiva giocosa per una pausa da una sala all’altra, in un’esposizione presentata come un grande laboratorio sperimentale.
    Il progetto di Umbro Apollonio, Dietrich Malhow e Luciano Caramel è avvicinabile a quelli delle mostre The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (MOMA, 1968), sviluppata anch’essa a partire in molti casi da ricostruzioni e documentazioni di opere non più esistenti, e Information, inaugurata il 2 luglio 1970 al MoMA di New York e allestita con un impianto di più di quaranta schermi.60 Come avviene a New York, anche a Venezia i mezzi sono spesso secondari alle idee; e lo dimostra tra le altre cose quanto sostengono gli artisti Davide Boriani e Livio Castiglioni (attribuendone la scelta totalmente ai curatori): spiegando l’allestimento della XXXV Biennale, essi sottolineano infatti che l’uso dei mezzi è puramente strumentale alla comunicazione delle idee.
    Se ora si volge l’attenzione alla piattaforma tecnologica utilizzata, si noterà che anche nel caso di Venezia tutta la strumentazione tecnica è fornita dalla Philips (ad eccezione dei monitor, messi a disposizione dalla Brionvega). Curioso inoltre che alla fine del catalogo della XXXV Biennale alcune pagine sponsorizzino gli stessi fornitori, con pubblicità costruite ad hoc per il contesto artistico: la televisione 17″ Brionvega con la frase che cita «a proposito di Brionvega, Freud parlerebbe di complesso di Narciso» (sei anni prima della pubblicazione dell’articolo di Rosalind Krauss Video: The Aesthetics of Narcissism, sulla rivista October61); e gli «impianti di televisione a circuito chiuso» costituiti da «telecamera mini-compact LDH 0050 e registratore video EL 3402»62 della Philips non portatile.63

    Per una nuova narrazione della storia

    Concludendo questa indagine, si deve riconoscere che i primi momenti di promozione dell’uso del dispositivo videografico in ambito artistico non sono necessariamente circoscritti alla Terza Biennale Internazionale della Giovane Pittura – sebbene quest’ultima possa essere indicata allo stato attuale delle ricerche come il primo evento pubblico in Italia e non solo a predisporre gli spazi con dei monitor televisivi. Tuttavia, quanto meno per quanto riguarda la produzione, la ricerca dovrebbe essere allargata alle città di Torino, Milano, Roma e Venezia. Si deve anche dire che gli eventi succedutisi tra il gennaio e il luglio del 1970 presentano numerosi aspetti in comune, a partire dal fatto che in tutti i casi si fa uso della strumentazione e dei tecnici della Philips, che aveva le sue sedi al nord, tra le città di Padova e Milano. Infine, se del nuovo dispositivo tutti i critici mettono in rilievo la facilità di utilizzo, la simultaneità della registrazione e l’immediatezza della visione (quasi a voler sottolinearne le potenzialità per un uso domestico, più che artistico), molti dei video non sono costruiti a partire da tecniche caratteristiche del dispositivo Portapak, ma necessitano della collaborazione con tecnici e attrezzature specifiche semi-professionali.
    Per individuare il motivo per cui i critici insistono sulla loro posizione, si dovrebbe ricordare che proprio alla fine degli anni Sessanta la Philips lanciava sul mercato europeo il dispositivo di registrazione LDL 1000 per uso domestico; è quindi molto probabile che avesse un interesse nel contribuire alla sua promozione in ambito artistico, come avveniva già da tempo negli Stati Uniti. Se la storiografia sulla videoarte – quando lo abbia esplicitato – indica nel Sony Portapak (portatile e semi-professionale) il dispositivo attraverso il quale si dà il via alla sperimentazione videoartistica, molti di questi primi video, almeno in Italia, sono stati prodotti con apparecchiature Philips, non necessariamente portatili. Inoltre, come dimostravano bene anche le prime fonti critiche (come quelle di Francesco Carlo Crispolti e di Luciano Giaccari),64 più che il sistema di registrazione utilizzato, in questa fase l’aspetto fondamentale per cui gli artisti fanno uso del nuovo mezzo è la possibilità di trasmettere le informazioni, le idee, i comportamenti equindi, di sfruttare questo tipo di specificità del mezzo. Quest’ultimo, per ognuno di loro, ha però avuto un significato diverso nella pratica e a dimostrazione di questo vi è l’eterogeneità delle tecniche/forme espressive che connotano la videoarte sin dalle origini.
    Si è visto che un’indagine approfondita delle fonti critiche e storiografiche consente di far luce su molti aspetti della storia. Tuttavia, non tutte le questioni sono state risolte e rimangono ancora numerosi quesiti, sia per quanto riguarda le fasi organizzative della mostra, sia per ciò che concerne i contesti produttivi, sia, da ultimo, in riferimento ai nastri trasmessi (anche se, in questo ultimo caso, si può supporre che – data l’eterogeneità delle tecniche utilizzate, i probabili rapporti già avviati tra Schum e alcuni degli artisti e la relazione con le pratiche performative e concettuali ‘’extra-video’’ –  si sia trattato di registrazioni sia su pellicola che su nastro magnetico e che poi i contenuti siano stati fatti migrare su nastri 1 pollice per consentire la trasmissione).
    Le questioni ancora aperte potranno essere risolte probabilmente solo ove si porti avanti un’indagine approfondita degli archivi, sia di quelli nei quali è confluito il fondo dell’EBMA, sia di quelli privati delle gallerie, degli artisti e dei curatori che parteciparono a questo e agli eventi successivi.65

    1. Questo saggio è un estratto della tesi di dottorato dell’autrice intitolata Per una storia della videoarte in Italia negli anni Settanta: il fondo archivistico della galleria del Cavallino di Venezia (1970-1984). Riesame storico-critico delle fonti e individuazione di nuovi metodi di catalogazione digitale (A.A. 2016-2017)Relatore: Cosetta Saba (Università degli Studi di Udine); Co-relatore: Barbara Cinelli (Università degli Studi Roma Tre). Le storiografie che sono state prese in considerazione sono le seguenti: Cfr., S. Bordini, Videoarte e arte. Tracce per una storia, Lithos, Roma, 1995; M. G. Tolomeo e P. Sega Serra (a cura di) La coscienza luccicante: dalla videoarte all’arte interattiva, Gangemi, Roma, 1998; S. Fadda, Definizione zero. Origini della videoarte tra politica e comunicazione, Costa & Noland, Genova, 1999; B. Di Marino e L. Nicoli, Elettroshock – 30 anni di video in Italia – 1971-2001, Castelvecchi, Roma, 2001; A. Madesani, Le icone fluttuanti: storia del cinema d’artista e della videoarte in Italia, MondadoriMilano, 2002; M. S. Sossai, Artevideo: storie e culture del video d’artista in Italia, Silvana editore, Milano, 2002; S. Bordini (a cura di), Videoarte in ItaliaRicerche di Storia dell’arte, Carocci, Roma, 2006, n. 88; L. Leuzzi and S. Partridge, Rewind Italia, Early Video Art in Italy, John Libbey & Co Ltd, Barnet, 2015; C. Casero e E. Di Raddo, (a cura di), Anni Settanta. La rivoluzione nei linguaggi dell’arte, Postmedia books, Milano, 2015; M. M. Tozzi, La videoarte italiana dagli anni ’70 ad oggi, Danilo Montanari Editore, Ravenna, 2016. Durante la redazione di questo saggio è stata data alle stampe la monografia di A. Troncone, La smaterializzazione dell’arte in Italia 1967-1973, Postmedia Books, Milano, 2014 che comprende un importante contributo relativo alla mostra Gennaio ’70 e all’interno della quale vengono pubblicate le fotografie presenti nella rassegna stampa dell’epoca, che rendono conto di parte dell’allestimentoMa il volume, non essendo dedicato nello specifico alla videoarte non approfondisce molti degli aspetti che saranno trattati qui.
    2. S. Bordini, Videoarte e arte. Tracce per una storia, Lithos, Roma, 1995
    3. Tutti gli storici ricordano l’esperimento televisivo negli studi milanesi della RAI ad opera di Lucio Fontana, in collaborazione con alcuni membri dello Spazialismo, firmatari del Manifesto spaziale per la televisione, 1952. Il manifesto, una riproduzione fedele del quale è disponibile on-line, è datato il 14 maggio 1952 e viene firmato a Milano; la sede del movimento è la galleria del Naviglio; gli artisti sono Anton Giulio Ambrosini, Alberto Burri, Roberto Crippa, Mario Deluigi, Bruno De Toffoli, Gianni Dova, Enrico Donati, Lucio Fontana, Gian Carozzi, Virgilio Guidi, Beniamino Joppolo, Guido La Regina, Milena Milani, Berto Morucchio, Cesare Peverelli, Tancredi Parmeggiani, Vinicio Vianello.
    4. Cfr. G. Celant, OffMedia: nuove tecniche artistiche: video, disco, libro, Dedalo Libri, Bari, 1977; P. Cardazzo e S. Luginbühl, Videotapes. Arte, tecnica e storia, Matrogiacomo, Padova, 1980.
    5. S. Bordini, Le molte dimore. La videoarte in Italia negli anni Settanta, in M. G. Tolomeo e P. Sega Serra (a cura di) La coscienza luccicante: dalla videoarte all’arte interattiva, Gangemi, Roma, 1998, p. 34 Quando si scorra la lista delle fonti attraverso le quali Bordini scrive, si noterà che come in precedenza (a parte l’articolo di Barilli) quasi tutte le informazioni provengono da fonti secondarie e indirette, prevalentemente dalle interviste e testimonianze pubblicate nei cataloghi dei festival e rassegne degli anni Ottanta.
    6. S. Fadda, Definizione zero. Origini della videoarte tra politica e comunicazione, Costa & Noland, Genova, 1999, p. 69
    7. «In occasione della Terza Biennale Internazionale della giovane pittura: Gennaio 1970. Comportamenti, progetti, mediazioni, organizzata a Bologna da BarilliCalvesi e Trini, vennero registrate in video una serie di performance tra cui una di De Dominicis, intento a copulare con la terra sulle rive del Tevere. Subito prima, Gerry Schum per il suo film Identifications aveva ripreso le azioni di De Dominicis Tentativo di volo Tentativo di fare cerchi quadrati…, anche se il celebre videogallerista tedesco girava ancora in 16 mm, trasferendo i film su nastro magnetico e mostrandoli su monitor». In B. Di Marino, A circuito chiusoAppunti sparsi sul video italiano, in B. Di Marino e L. Nicoli, Elettroshock – 30 anni di video in Italia – 1971-2001, Castelvecchi, Roma, 2001 p. 12 Analizzando la monografia di Di Marino Sguardo inconscio azione. Cinema sperimentale e underground a Roma (1965-1975) (1999), è possibile poi verificare che la fonte è l’intervista da lui fatta al gallerista Fabio Sargentini, il quale avrebbe preso parte all’iniziativa. Cfr., B. Di Marino, Sguardo inconscio azione: cinema sperimentale e underground a Roma1965-1975, Lithos, Roma, 1999
    8. Cfr. A. Madesani, Le icone fluttuanti: storia del cinema d’artista e della videoarte in Italia, MondadoriMilano, 2002, p. 93
    9. M. S. Sossai, Artevideo: storie e culture del video d’artista in Italia, Silvana editore, Milano, 2002
    10. Cfr. Ivi, p. 24
    11. Cfr. Ivi, p. 19
    12. S. Bordini (a cura di), Videoarte in Italia, Ricerche di Storia dell’arte, Carocci, Roma, 2006, n. 88
    13. Ivi, p. 7
    14. V. Valentini (a cura di), Cominciamenti, catalogo della III Rassegna Internazionale del Video d’Autore, Taormina Arte, De Luca, Roma, 1988
    15. Cfr. C. G. Saba (a cura di), Arte in videotape, Silvana Editoriale Spa, Milano, 2007
    16. La nuova impostazione proviene dal D.A.M.S. (Discipline delle Arti della Musica e dello Spettacolo), attuale DIUM (Dipartimento del Patrimonio artistico e culturale) dell’Università degli Studi di Udine, un dipartimento interdisciplinare già specializzato nella conservazione e nel restauro del film; e, dunque, in un ambito affine a quello (video) storico-artistico e metodologicamente già preparato allo studio di una forma artistica time-based e audiovisiva. Per approfondimenti si veda: A. Bordina, La conservazione dell’arte video: teorie, strategie e tecniche, tesi di dottorato di ricerca, Università degli Studi di Udine 2007-2008 (relatrice: C. G. Saba); A. Bordina Il restauro digitale tra cinema e video: i casi di Policlinico in lotta e Carcere in Italia, in C. G. Saba (a cura di), Nostalgia delle falene. ‘Follia’, ‘Cinema’, ‘Archivio’, erratacorrige, Trieste, 2009; A. Bordina, The History and Technological Characteristics of Video Production and Reception Devices e A. Bordina, S. Venturini, Operational Practices for a Film and Video Preservation and Restoration Protocol, in J. Noordegraaf, C. G. Saba, B. Le Maitre e V. Hediger, Preserving and Exhibiting Media Art. Challenges and Perspectives, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2013; L. Parolo, www.michelesambin.com. L’archivio Sambin. Metodologie per la Media Art, in S. Lischi, L. Parolo (a cura di), Michele Sambin. Performance tra musica, pittura e video, CLEUP, Padova, 2014; L. Parolo e G. Sasso, Il protocollo di video-preservazione del fondo Centro Video Arte di Ferrara e il restauro digitale dei video Viaggio di La Rose ed Essence di Angela Ricci Lucchi e Yervant Gianikian, in C. G. Saba, L. Parolo, C. Vorrasi, Videoarte a Palazzo dei Diamanti 1973-1979. Reenactment, GAM, Ferrara, 2015
    17. Tra questi, ad esempio, c’è Rewind Italia. Early Video Art in Italy/I primi anni della videoarte in Italia (2015), l’ultimo prodotto del progetto di ricerca REWINDitalia, coordinato da Steven Partridge e attivato con l’obiettivo di riprendere in mano la storia della videoarte in Italia. Si veda anche il sito www.rewind.ac.uk (visitato in data 21/09/2016). Il frutto del lavoro, impostato già da Partridge e Deirdre Mackeena a partire dal 2007 e portato avanti da Laura Leuzzi, è consistito in un primo tempo nella collezione dei documenti per la costruzione di un database on-line. Il volume si compone invece di una serie di saggi, alcuni già editi, nei quali tuttavia non si risponde a molte delle problematiche evidenziate sin qui. La cronologia a fine volume curata da Leuzzi e Catricalà è un buon tentativo di porre le basi per una nuova narrazione storiografica, ma purtroppo i dati sono spesso imprecisi, forse perché i due giovani studiosi si sono basati anche (e in alcuni casi in maniera preponderante) su fonti secondarie (orali o scritte), di testimoni del periodo e/o di storici e di critici. Anche altri due volumi pubblicati recentemente dichiarano di voler ricostruire la storia della videoarte italiana negli anni Settanta: La videoarte italiana. Dagli anni ’70 ad oggi (Tozzi, 2016) e Anni Settanta. La rivoluzione nei linguaggi dell’arte (Casero e di Raddo, 2015). Il primo è costruito sulla trascrizione da parte dell’autore – in alcuni casi fin troppo letterale – delle interviste a molti dei testimoni e/o studiosi del periodo artistico esaminato. Il secondo è un volume di stampo accademico cui partecipano storici dell’arte con diversi contributi, uno dei quali, intitolato Nè ‘opera’ né ‘comportamento’: la natura del linguaggio video alle origini di Di Raddo, è espressamente indirizzato ad indagare la videoarte nel periodo considerato. Ad una loro analisi si è concluso che quest’ultimi due volumi non aggiungono nulla se non molta confusione, proveniente dal già menzionato regno dell’immaginazione, sia sul piano dei fatti che sul piano della struttura narrativa. Non è citata tra questi la monografia di Valentino Catricalà, Media Art prospettive delle arti verso il XXI secolo. Storie, teorie, preservazione, Mimesis, Milano-Udine, 2016. L’autore non si pone infatti l’obiettivo di ricostruire la storia della videoarte in Italia, ma ricostruisce la storia delle idee che si sviluppano attorno al concetto di arte e nuove tecnologie a partire dall’Ottocento. Non si fa nessun riferimento al contesto videoartistico italiano negli anni Sessanta e Settanta, se non indirettamente, citando l’esperienza dell’Arte programmata e Cinetica tra fine anni Cinquanta e inizio anni Sessanta (Gruppo N e Gruppo T). Un ultimo riferimento deve essere fatto ai cataloghi della Rassegna dei video d’autore curata da Valentina Valentini dal 1986 al 1995. La sezione stabile della Rassegna era infatti dedicata alle gallerie e ai musei che in Italia e all’estero avevano promosso e stavano promuovendo la videoarte; e per l’organizzazione del Festival non solo erano stati reperiti e spesso “restaurati” i nastri, ma si è svolto un lavoro di ricerca e documentazione. In nessun caso, tuttavia, si è tentato in questi cataloghi di ricostruire più in generale la storia della videoarte in Italia negli anni Settanta ma solo alcune delle esperienze avviate in quegli anni. Cfr. V. Valentini (a cura di), Video d’autore. 1986-1995, catalogo della IX edizione della Rassegna Internazionale del Video d’Autore, Taormina Arte, 1995
    18. Istituito nel 1964 per «promuovere e attuare manifestazioni di carattere culturale, idonee a incrementare e diffondere i valori della cultura artistica» e sciolto nel 1993, l’archivio dell’ente viene spartito lo stesso anno e nei successivi tra una serie di istituzioni.
      Tra questi, ad oggi, sono state individuati a Bologna il MAMbo (Museo d’Arte Moderna di Bologna); i Musei Civici d’Arte Antica; l’archivio fotografico della Soprintendenza BSAE; la Cineteca e l’Archiginnasio (in quest’ultimo vi è prevalentemente materiale bibliografico). In G. M. Restuccia, L’ente Bolognese Manifestazioni Artistiche. Un fondo riscoperto al Museo d’Arte Moderna di Bologna, in Figure, Rivista della Scuola di specializzazione in beni storico-artistici dell’università di Bologna, n. 1, 2013, pp. 157-167. Disponibile al sito www.figure.unibo.it (visitato in data 21/04/2016).
      Già è possibile quindi ipotizzare che sia stato proprio questo momento di dispersione a portare alla perdita di molte delle tracce relative a Gennaio ’70; tra le quali i video trasmessi, se si presuppone che i nastri contenenti le registrazioni presentate alla mostra siano stati prodotti e quindi conservati soltanto dall’ente.
    19. Le riviste esaminate sono: Bolaffi Arte (1970-1993), Data (1971-1978), Notiziario Arte Contemporanea (NAC, 1968-1974), Domus (1928-), D’Ars (1960-), Marcatre (1963-1970), La Biennale di Venezia (1950-1972) e Flash Art (1967-).
    20. Cfr. Renato Barilli, Maurizio Calvesi, Tommaso Trini, Andrea Emiliani, Catalogo della mostra 3. Biennale internazionale della giovane pittura, gennaio 70: comportamenti, progetti, mediazioni, EBMA, Alfa stampa, Bologna, 1970.
    21. Cfr. G. M. Restuccia, L’ente Bolognese Manifestazioni Artistiche. Un fondo riscoperto al Museo d’Arte Moderna di Bologna, in Figure, Rivista della Scuola di specializzazione in beni storico-artistici dell’università di Bologna, n. 1, 2013, pp. 157-167. Disponibile al sito www.figure.unibo.it (visitato in data 21/04/2016)
    22. Ivi, p. 160.
    23. «Questa terza Biennale bolognese […] è indubbiamente una mostra coraggiosa. I suoi organizzatori hanno saputo opporsi al qualunquismo […] delle precedenti edizioni […]. In un momento ovunque non facile per iniziative di questo tipo si sono posti in modo aperto e non convenzionale di fronte al grosso problema del significato e del ruolo delle esposizioni collettive […]». L. Caramel, Due vie (Biennale dei giovani a Bologna), in NAC, marzo, 1970, n. 32, p. 4
    24. Anche La Biennale di Venezia e la Fondazione dell’Opera Bevilacqua la Masa a Venezia subiscono nello stesso periodo un forte attacco; ed è significativo, a dimostrazione della lentezza e della profonda crisi che stava colpendo in quel periodo le più tradizionali istituzioni artistiche e della difficoltà di quest’ultime di rinnovare le strutture e le proposte, che in tutti questi casi le istituzioni ebbero una battuta di arresto.
    25. Cfr. T. Trini, Mostre in Italia: il circuito è ancora chiuso, in DOMUS, n. 484, marzo 1970
    26. Live in Your Head—When Attitudes Become Form, Kunsthalle Berna, 22 marzo- 27 aprile, 1969; poi esposta al Museum Haus Lange, Krefeld, Germania, 10 maggio-15 giugno, 1969; Institute of Contemporary Art, Londra, 28 settembre – 27 ottobre, 1969. Come vedremo, la partecipazione della trasmissione Land Art alla mostra itinerante e, in particolare modo, all’esposizione di Londra, sarà di fondamentale importanza per i video artisti inglesi.
    27. Cfr. H. Szeemann (a cura di), Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works – Concepts – Processes – Situations – Information), Kunsthalle, Berna, disponibile all’indirizzo www.radicalmatters.com (visitato in data 9/12/2016)
    28. Film in 16 mm, 1969, b/n, 38’, prod. Gerry Schum
    29. Film in 16 mm, 1967, 30’, prod. Joseph Beuys
    30. Film in 16 mm, 1969, b/n, 60’, prod. Port Royal
    31. Bonito Oliva nel suo articolo su Marcatre descrive così il film: «le sequenze del film restituiscono l’atmosfera collettiva, di cui era intriso lo spazio galleria-garage, dove si era realizzato un collegamento spontaneo tra coloro che agivano nello spazio privilegiato del gesto estetico e coloro che assistevano, liberamente distesi in una posizione (psico-fisica) orizzontale su stuoie poste circolarmente per terra». Cfr. A. Bonito Oliva, Lavoro estetico e comunità concentrata, in Marcatre, n. 56, febbraio, 1970.
    32. Trini scrive sul catalogo della mostra di Szeemann in rappresentanza degli artisti italiani che sono lì presenti grazie a galleria Sonnabend (Parigi), galleria Sperone (Torino), galleria L’Attico (Roma). Cfr. H. Szeemann (a cura di), Live in Your Head, disponibile all’indirizzo www.radicalmatters.com (visitato in data 9/12/2016)
    33. Cfr. Renato Barilli, Maurizio Calvesi, Tommaso Trini, Andrea Emiliani, Catalogo della mostra 3. Biennale internazionale della giovane pittura, gennaio 70: comportamenti, progetti, mediazioni, EBMA, Alfa stampa, Bologna, 1970 p. 10
    34. Quando si sposti però lo sguardo agli Stati Uniti e alla mostra al MoMA The Machine as Seen at The End of the Meccanical Age (1968)qui sì invece incontriamo numerose installazioni di televisori a circuito chiuso che non trasmettono solo, come la storiografia usualmente riporta, alcune opere di Nam June Paik, ma anche i film delle prime avanguardie trasferiti su nastro magnetico per essere trasmessi sugli schermi televisivi durante la mostra (Duchamp, Legér, ecc.). Il film New York (1968) di Franco Angeli dimostra che non solo si era a conoscenza di tali pratiche, quanto meno nell’ambito stretto di gallerie come l’Attico o la Tartaruga a Roma, ma anche che l’artista osservava da vicino i film e i lavori di Paik presenti alla mostra, riprendendoli attraverso la cinepresa. Cfr. E. Francesconi, Franco Angeli, Opprimente Viva il Primo Maggio, 1968, presentazione al convegno Memorie del contemporaneo, (Firenze, 22-23 novembre 2016).
    35. Cfr. Renato Barilli, Maurizio Calvesi, Tommaso Trini, Andrea Emiliani, Catalogo della mostra 3. Biennale internazionale della giovane pittura, gennaio 70: comportamenti, progetti, mediazioni, EBMA, Alfa stampa, Bologna, 1970 e R. Barilli, Video-recording a Bologna, in Marcatrè n. 58/59/60 3/4/5, luglio, 1970
    36. A. Bonito Oliva, Lavoro estetico e comunità concentrata, in Marcatre, n. 56, febbraio, 1970, p. 77
    37. Il primo videoregistratore casalingo 1/2’’ portatile prodotto dalla Philips (1969) sembra non consentisse registrazioni della durata superiore ai 45 minuti e non avrebbe quindi permesso la trasmissione di 70 minuti di programma, come sembra dall’articolo di Barilli. Cfr. www.scart.be (visitato in data 25/7/2016)
    38. M. Calvesi, Documenti di un percorso, in M. G. Tolomeo e P. Sega Serra (a cura di) La coscienza luccicante: dalla videoarte all’arte interattiva, Gangemi, Roma, 1998, p. 60. La citazione è tratta dall’articolo di M. Calvesi, Schermi TV al posto dei quadri, in L’espresso notte, n. 11, marzo, 1970
    39. Come ad esempio l’articolo di Barilli sulla rivista Marcatrè (n. 58/59/60). Per questo articolo si deve tenere conto che il numero multiplo della rivista in questione è altrimenti conosciuto come 58/59/60 3/4/5 e, insieme ai due numeri precedenti (56-1 e 57-2), viene dato alle stampe in un momento in cui la rivista cambia casa editrice, passando da Lerici a Enne Esse e cambiando titolo in Marcatrè UTT. Questo cambiamento avviene nella seconda metà del 1969 – l’ultimo numero della serie precedente è il 50-55 uscito in luglio ma contiene articoli scritti a partire da febbraio 1969 – e dunque prima della sospensione della rivista alla fine del 1970, con il numero 62. È in realtà più realistico che la pubblicazione sia avvenuta tra luglio e agosto e quindi alcuni mesi dopo la mostra. Si confronti anche l’articolo di Achille Bonito Oliva uscito nel numero 56 della rivista Marcatrè, assieme al primo articolo di Barilli e a quelli di Trini e Calvesi. Tranne quello di Bonito Oliva, gli altri testi sono tutti già editi nel catalogo di Gennaio ’70. Cfr. A. Bonito Oliva, Lavoro estetico e comunità concentrata, in Marcatre, n. 56, febbraio, 1970
    40. R. Barilli, Video-recording a Bologna, in Marcatrè n. 58/59/60 3/4/5, luglio, 1970, p. 142.
    41. Nel 1967 si tiene la collettiva all’Attico intitolata Fuoco, Immagine, Acqua, Terra, Roma. Testi di Alberto Boatto e Maurizio Calvesi. Espongono Bignardi, Ceroli, Gilardi, Kounellis, Pascali, Pistoletto. In questa mostra Kounellis presenta Margherita di fuoco, fiore in metallo. Dal suo cuore usciva una fiamma aguzza alimentata da un cannello a gas che faceva da gambo. Cfr. www.treccani.it (visitato in data 21/06/2016); cfr. T. Trini, Mostre in Italia: il circuito è ancora chiuso, in DOMUS n. 484, marzo, 1970, foto di Kounellis, Senza titolo, (Metallo e fuoco, Modern Art Agency, dicembre 1969).
    42. Cfr. Intervista di Leuzzi a Barilli, senza data (2011-2014). Cfr. www.rewind.ac.uk, (visitato in data 21/06/2016)
    43. Il procedimento di realizzazione è spiegato in maniera approfondita in V. Agnetti e G. Colombo, Vobulazione e bieloquenza neg, in Television Today. Television and Culture. The Language of Television. Experiments. Bit International, n. 8-9, dicembre 1972, p. 223. Nello stesso numero è pubblicato in lingua italiana e jugoslava il testo di Barilli già in Marcatrè: R. Barilli, Video-recording a Bologna.
    44. Cfr. D. Palazzoli, Fotografia, cinema e videotape: l’arte nell’età dei media, in L’arte Moderna, vol. XV, Fratelli Fabbri, Milano, 1977
    45. «Sargentini ricorda che una troupe venne a Roma per registrare varie performance tra cui una di Cintoli e una di De Dominicis, intento a copulare con la terra sulle rive del Tevere». In B. Di Marino, Sguardo inconscio azione: cinema sperimentale e underground a Roma1965-1975, Lithos, Roma, 1999, p. 31.
    46. Cfr. Intervista di Leuzzi a Barilli, senza data (2011-2014). Cfr. www.rewind.ac.uk (visitato in data 21/06/2016)
    47. «Non sarebbe […] difficile raccogliere dalla viva voce degli artisti il ricordo delle singole azioni: di De Dominicis che girò sul Tevere la sua, quella di gettare un sasso nell’acqua in attesa che formasse non un circolo ma un quadrato, e di Ceroli, che l’ambientò sulla scalinata dall’Aracoeli». In M. Calvesi, Documenti di un percorso, in M. G. Tolomeo e P. Sega Serra (a cura di) La coscienza luccicante: dalla videoarte all’arte interattiva, Gangemi, Roma, 1998, p. 60.
    48. Cfr. D. Mignot e U. Wevers, Gerry Schum, catalogo della mostra allo Stedelijk Museum, Amsterdam, 1979.
    49. Cfr. Intervista di Leuzzi a Barilli, senza data (2011-2014). Cfr. www.rewind.ac.uk, (visitato in data 21/06/2016)
    50. Qui vi si legge: «De Dominicis ha registrato la possibilità fisiologica del volo, la possibilità di realizzare quadrati e non cerchi buttando pietre nell’acqua ed ha giocato alla morra cinese con vera carta, masso e forbice». Cfr. A. Bonito Oliva, Lavoro estetico e comunità concentrata, in Marcatre, n. 56, febbraio, 1970, p. 77
    51. Cfr. K. Fischer, H. Strelow e S. Siegelaub (a cura di), catalogo della mostra Prospect ’69, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, 30 settembre-12 ottobre 1969.
    52. Cfr. G. Celant, Arte povera, in Arte e dossier, Giunti, Milano, 2012, p. 22
    53. Ovvero quelli di CeroliCintoli, Mattiacci, Merz, Prini e Zorio.
    54. Oltre al video di Agnetti e Colombo vi sono: Dibattito, un ironico dibattito sull’Arte Povera – registrato con il principio della presa diretta e quindi senza possibilità di ripetizioni – tra critici (Achille Mauri, Marotta, Restany, Scheggi, Trini) seduti dentro vasche da bagno e voluto da Fabio Mauri; Inviato speciale, dove Marotta fa un’assurda intervista a Pierre Restany, mentre sullo sfondo alcune diapositive mostrano i lavori dell’artista e l’audio manda in onda applausi e si gle musicali note ai telespettatori; due brani, Circuito chiuso e Corto circuito, rispettivamente di Henry Martin (Fluxus) e Michelangelo Pistoletto, che sono collegati tra di loro e secondo Trini sono costruiti con «tutti i mezzi e i modi di ripresa del piccolo studio televisivo»; in ultimo, un video che mettendo a tema la Control Camera mostra lo stesso Trini mentre cerca di muoversi ai bordi della zona filmata. Cfr. T. Trini, Di videotape in videotappa. Note sui primi esprimenti televisivi da parte degli artisti, in DOMUS, n. 495, febbraio, 1971 e T. Trini, Telemuseo, in DOMUS, n. 488, luglio 1970, pp. 49-51
    55. Cfr. U. Apollonio, L. Caramel e D. Mahlow (a cura di), Catalogo della mostra 35° Esposizione biennale internazionale d’arte, Venezia, La Biennale di Venezia, 24 giugno-25 ottobre 1970
    56. «Uno spettacolo-mostra offerto ai cittadini nel parco, entro la grande cupola pressostatica realizzata dalla Platesco di Milano: una cupola di venticinque metri di diametro, in teli di PVC, bianca di fuori e nera di dentro, con alla sommità un disco trasparente, che faceva piovere la luce dall’alto, come al Pantheon (Progetto di De Pas, D’Urbino, Lomazzi). All’interno venti televisori allineati lungo il perimetro trasmettevano in continuazione, in circuito chiuso, alcune azioni artistiche, precedentemente registrate col sistema del video-recording. Il pubblico sedeva o sul pavimento in moquette o sulle poltrone, anzi “fusti” di poltrone, della BBB di Meda (le morbidissime poltrone Gimma disegnate da Decursu, D’Urbino, De Pas, Lomazzi.)». Cfr. T. Trini, Telemuseo, in DOMUS, n. 488, luglio 1970
    57. Cfr. T. Trini, Di videotape in videotappa. Note sui primi esprimenti televisivi da parte degli artisti, in DOMUS, n. 495, febbraio, 1971, pp. 49-51
    58. «4 telecamere: una nella stessa sala dei monitor con zoom comandato dagli spettatori, una presso il pontile del vaporetto ai giardini, una sul viale di accesso al Padiglione Italiano, una nella colletta in zona Garibaldi. Presso ogni telecamera è installato un microfono in modo che gli spettatori possano ascoltare dagli altoparlanti ance i commenti del pubblico all’esterno». Cfr. U. Apollonio, L. Caramel e D. Mahlow (a cura di), Catalogo della mostra 35° Esposizione biennale internazionale d’arte, Venezia, La Biennale di Venezia, 24 giugno-25 ottobre 1970
    59. Cfr. U. Apollonio, L. Caramel e D. Mahlow (a cura di), Catalogo della mostra XXXV Esposizione biennale internazionale d’arte, Venezia, La Biennale di Venezia, 24 giugno-25 ottobre 1970
    60. Cfr. Comunicato stampa n. 69 del 2 Luglio 1970; disponibile al sito www.moma.org (visitato in data 21/06/2016)
    61. Cfr. R. Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, in October, Vol. 1, primavera, 1976, pp. 50-64. disponibile al sito http://www.jonahsusskind.com (visitato in data 21/06/2016)
    62. U. Apollonio, L. Caramel e D. Mahlow (a cura di), Catalogo della mostra XXXV Esposizione biennale internazionale d’arte, Venezia, La Biennale di Venezia, 24 giugno-25 ottobre 1970, p. 15
    63. Sull’allestimento tecnologico un’importante testimonianza proviene dalla autobiografia di Angelo Bacci, nella quale l’autore descrive il suo ruolo di tecnico audiovisivo dell’A.S.A.C. di Venezia. Egli ricorda di essere stato assunto da Dorigo per occuparsi della documentazione del XXVIII Festival Internazionale del Teatro di Prosa (settembre-ottobre 1969). I dispositivi acquistati in quell’occasione erano «un videoregistratore elicoidale a testina rotante con nastro un pollice Philips, un mixer video per selezionare le immagini da registrare, due telecamere Philips (una bradeggiabile, a mezza luna, completa di zoom e comandata da una centralina, una piccola telecamera con ottica fissa, oltre a due microfoni panoramici Philips completi di aste e cavi annessi, più due Tv monitor per la regia), un apparato di tipo domestico, pesante e a bassa definizione». A. Bacci, Dalla fabbrica alla biennale, Supernova, Venezia, 2011, p. 21
    64. Cfr. F. C. Crispolti (a cura di), Videolibro n. 1. Art Video recording, Galleria dell’Obelisco, Roma, 1971; L. Giaccari, Tv Out, in L’immagine iconoscopica: uno strumento in Argomenti e immagini di design, n. 4, gennaio-febbraio 1972
    65. Anche se qui, come si è anticipato, non ci si poneva l’obiettivo di indagare gli archivi, alcuni tentativi sono stati fatti, ripercorrendo le tracce emerse durante l’indagine. Nella maggior parte dei casi, però, le istituzioni coinvolte e che si trovano oggi a conservare opere e documenti dell’arte contemporanea degli anni Settanta non hanno conoscenza dei supporti e dei formati video. Inoltre molti degli archivi, sia pubblici che privati, sono ancora considerati correnti – ovvero in uso e in continuo accrescimento – o di deposito, ovvero, almeno per quanto attiene quelli statali; ma il discorso è facilmente generalizzabile anche a quelli privati, in una fase in cui viene conservato temporaneamente tutto, in attesa di uno scarto e di una selezione che porterà poi alla costituzione dell’archivio storico, un bene tutelato dal Codice dei beni culturali e del paesaggio. In merito di veda  R. Tamiozzo, La legislazione dei beni culturali e paesaggistici, Giuffrè, Milano, 2004
  • Architetture sonore, atlante iconografico-sonoro

    by Lucia Pinzani

    Le Corbusier, Iannis Xenakis, Edgar Varèse, Poème Électronique, Padiglione Philips, Esposizione Internazionale di Bruxelles, 1958

    Il padiglione fu allestito per ospitare il celeberrimo Poème Électronique, opera multimediale nata dalla combinazione di immagini proiettate, scelte da Le Corbusier, e musica composta da Edgar Varèse e Iannis Xenakis. La struttura fu considerata la prima architettura multimediale e l’effettivo approdo di Xenakis alla realizzazione di un Polytope, installazione musicale all’interno della quale gli spettatori si muovono, avvolti da un binomio di luce e suono capace di generare un vero e proprio fenomeno ottico-sonoro. La spazializzazione del suono influenza direttamente la progettazione formale dello spazio, riproponendo l’antica unione simbiotica tra architettura e musica. La sinergia di luci colorate e cangianti in movimento e suoni avvolgenti e pluridirezionali creano un’architettura mai cristallizzata in una certezza volumetrica, ma resa presente attraverso il divenire temporale. Suono e luce non sono concepiti come accessori ma divengono materiale per creare lo spazio.

    Max Neuhaus, Fan Music, New York, 1968

    L’installazione fu realizzata sui tetti di quattro palazzi adiacenti nel Sud di Manhattan. Le fonti sonore disposte sui tetti producono sonorità che, intersecandosi, creano una topografia uditiva continua, che si estende da un lato all’altro della zona urbana. I suoni nascono dal passaggio della luce del sole attraverso le pale di ventilatori in funzione. La loro intensità dipende da quella della luce, mentre la colorazione tonale è definita dall’inclinazione del sole sulla pala del ventilatore. I suoni compaiono gradualmente al levar del sole, variano nel volume all’apparire di nuvole oppure ombre e nel timbro con lo spostarsi del sole in cielo, spegnendosi lentamente al tramonto. Riflettendo lo scorrere della giornata interagiscono con l’ambiente cittadino.

    Max Neuhaus, Untitled, Rivoli, 1995

    Nelle opere sonore di Max Neuhaus il suono è concepito come strumento capace di riconfigurare in maniera inedita lo spazio percepito. In Untitled, 1995, le fonti sonore sono mimetizzate all’interno di due archi appartenenti al complesso architettonico del Castello di Rivoli. Attraverso l’impiego di strumenti elettronici, l’artista tesse una tramatura site-specific caratterizzata dall’interazione di due suoni differenti, ciascuno udibile nello spazio di una diversa arcata. Lo spettatore incontra il suono inavvertitamente mentre attraversa le due strutture. I disegni a matita – eseguiti a posteriori e accompagnati da testi scritti – fungono da integrazione, amplificano le considerazioni sul lavoro e rievocano la percezione dello spazio sonoro.

    Michael Asher, Installazione al Pomona College, Claremont, California, 1970

    L’artista rimodella le pareti interne della galleria fino a dar forma a due ambienti triangolari comunicanti, che si intersecano al loro apice tramite uno stretto passaggio. La cavità lasciata dalla rimozione della porta consente ai rumori della strada, in costante evoluzione, di penetrare nella prima stanza. Attraverso il canale d’intersezione il suono giunge poi nella stanza sul retro, subendo un processo di amplificazione per mezzo delle pareti stesse della struttura. L’architettura funziona come un amplificatore espanso, un imbuto acustico che modella e propaga suoni aleatori, letteralmente incanalati e risucchiati dallo spazio architettonico. Lo spettatore prende così coscienza delle relazioni spaziali tra forme architettoniche e propagazione sonora.

    Maryanne Amacher, City-Links, 1967-81

    Tra il 1967 e il 1981 l’artista produsse ventidue City-Links: una serie di registrazioni sonore realizzate per mezzo di microfoni che, collocati in zone remote, trasmettono il paesaggio sonoro catturato in tempo reale sfruttando le radiofrequenze. Suoni lontani provenienti da una o più città vengono trasmessi dal vivo negli spazi espositivi, allo scopo di generare una sincronicità di luoghi diversi e distanti. Ambienti sonori remoti appartenenti a situazioni altre – la torre, l’oceano, il mulino abbandonato, porti, fiumi, acciaierie – penetrano nello spazio espositivo mescolandosi ai suoni della stanza in cui lo spettatore effettivamente si trova, trasformando il paesaggio sonoro in un evento spaziale complesso.

    Bernhard Leitner, TON-RAUM TU BERLIN, Berlino, 1984

    La sala quadrangolare è allestita con pannelli fonoassorbenti capaci di trattenere il suono e annullare la riflessione sonora grazie ad uno speciale rivestimento. Cinquantadue speaker montati dietro i pannelli amplificano suoni: tromboni, trombe, ritmi percussivi e suoni vocalici o gutturali. L’opera disegna linee e cerchi sonori capaci di incanalare l’ascolto lungo traiettorie di movimenti acustici che tirano e spingono contro l’architettura data. Lo spettatore cammina attraverso queste geometrie sonore in movimento, seguendo un suono o lasciandoselo alle spalle, in modo da cogliere ed esperire il senso della propria presenza spaziale. Lo spazio sonoro si espande e si contrae in una moltitudine di impulsi acustici che salgono e scendono, si incontrano e si scontrano, avvolgono e attraversano la stanza.

    Christina Kubisch, Music Between Parallel Wires, Giappone, 1991 / Oase, Londra, 2000

    Il suono è incanalato in una rete di cavi avvolti attorno agli alberi (Music Between Parallel Wires) o che si arrampicano sulle pareti (Oase), formando una struttura quasi scultorea ma molto libera, nella quale il visitatore cammina. Kubisch sfrutta l’intimità totale delle cuffie per creare contraddizioni: i versi degli animali di una foresta compaiono su una terrazza a Londra o in una galleria sotterranea a Pittsburgh. Orchestrando suono e spazio, Kubisch invita l’ascoltatore in un mondo apparentemente privato di suoni, popolato da sorgenti sonore che sembrano comparire e scomparire senza lasciare traccia: invisibili, delicati, intimi, questi suoni provengono da tutto intorno, solleticano l’orecchio, vanno e vengono, rivelando tutti i livelli di ascolto possibile e mutando continuamente.

    Janet Cardiff, Map for The Missing Voice, (Case Study B), Londra, 1999

    Camminando per Londra, i partecipanti ascoltano in cuffia una registrazione audio. Le registrazioni danno indicazioni sulla passeggiata da svolgersi suggerendo come muoversi, da che parte girare, cosa cercare. I rumori della città, precedentemente registrati, sono udibili in cuffia, ma di fatto non ricollegabili alla realtà esterna attuale. Perciò la registrazione genera spaesamento nell’ascoltatore. La passeggiata diventa sia un’esperienza uditiva che un gioco linguistico-comunicativo. Lo spettatore rimane intrappolato in una realtà incerta ed incongruente. Si genera un effetto straniante per la non coincidenza di fenomeni acustici e visivi.
    https://www.artangel.org.uk/project/the-missing-voice-case-study-b/

    Bill Fontana, Sound Island, Parigi, 1994

    L’installazione fu realizzata in occasione del cinquantesimo anniversario dello sbarco in Normandia e della liberazione di Parigi. L’artista gioca sull’incongruenza tra paesaggio sonoro e visivo mettendo in comunicazione realtà distanti attraverso registrazioni ed amplificazioni in tempo reale. Il paesaggio sonoro delle coste normanne viene catturato e trasmesso in tempo reale a quarantotto altoparlanti installati sulla facciata dell’Arco di Trionfo nel centro di Parigi. Il rumore bianco del mare che si infrange contro le rocce maschera il frastuono del traffico proveniente dalla grande strada trafficata in prossimità del monumento, conferendo allo spazio una nuova inaspettata atmosfera.

  • INTENTI

    by Valentina Valentini

    Sciami|ricerche è una rivista online che prende in esame tre ambiti di studio, nella loro interdipendenza e specificità, che non hanno uno specifico settore disciplinare: la vocalità e il suono come dispositivo drammaturgico dello spettacolo teatrale, della performance Art, della videoarte e delle installazioni video e multimedia; le arti elettroniche e digitali , incluse le loro applicazioni nel campo dello spettacolo dal vivo (arti performative, digital performance, live music); il teatro come drammaturgia e come spettacolo e le relative pratiche in ambito internazionale.

    Sciami|ricerche è animata da alcune urgenze quali: minare scovare stanare gli stereotipi, le opinioni che rispecchiano le mode, il pensiero dominante, perseguendo una vocazione minoritaria e fisiologicamente “contro”: il potere, l’autoritarismo, la gerarchizzazione, la verticalizzazione, il dominio del sapere amministrativo-burocratico, le opposizioni binarie, le alternative forzate, il principio di realtà…..

    Sciami |ricerche predilige le zone d’ombra, le zone liminali, le terre di nessuno, la disappartenenza, l’indecidibilità e l’indiscernibilità, le prospettive molteplici, la saggezza dell’incertezza, l’avventurarsi per sentieri non segnati dalle mappe; si mette in ascolto per rispondere ai richiami d’aiuto… e individuare le tracce degli smarriti.

    Sciami|ricerche è un magazine semestrale autoprodotto che si nutre dell’apporto di studiosi e artisti in campo internazionale che non necessariamente abitano la medesima area-geografica-accademica-disciplinare.

    Sciami|ricerche intende dare spazio a saggi di giovani studiosi, a coloro che portano avanti ricerche fuori formato con ottiche parziali, prendendo posizione con appassionato distacco, che avvertono l’urgenza di responsabilità e giudizio, che immaginano percorsi inediti spinti dalla difficoltà obiettiva di chi vive e pratica e studia queste discipline.

  • Antropologia teatrale e performance studies. Assonanze e tracce della ri(n)voluzione performativa postmoderna.

    by Mabel Giraldo

    Premessa

    Gli anni Settanta, grazie alla comune lotta al prodotto e alla spettacolarizzazione del teatro e, in generale, di tutti i linguaggi artistici, intrapresa da molti protagonisti della scena internazionale, si sono caratterizzati per il passaggio dal “rappresentato” al “vissuto” dando vita a un modo di fare teatro in cui il flusso vivente e autobiografico si intreccia all’arte attoriale andando così ad azzerare, o comunque diminuire drasticamente, la distanza tra arte e vita. Questo teatro di ricerca, pertanto, se, da una parte, porta a un lavoro di sperimentazione radicale che, nella maggior parte dei casi, conduce il teatro fuori da se stesso e dai suoi secolari dispositivi, dall’altra, questo sperimentazione si configura come una dichiarazione di guerra all’opera-prodotto che porta, nella maggior parte delle poetiche, a privilegiare l’evento-performance rispetto allo spettacolo per sfuggire alla ripetitività a favore dell’immediatezza, preferire ai testi scritti i gesti vocali e sonori e l’energia del performer. Una ricerca che, negli Ottanta, si fa “esasperata” nel tentativo postmoderno di scardinare e svalutare la tradizione delle Avanguardie storiche e delle Neoavanguardie accusate di elitarismo. Una rivoluzione che si è caratterizzata attraverso una profonda opera di decostruzione del passato e del presente. Infatti viene promossa una cultura del liveness in cui la parola d’ordine è: contaminazione di linguaggi, metodi, tecniche, ecc.. Un’ibridazione che cerca (e trova) nell’antropologia, nel rituale e nelle infinite sfaccettature del quotidiano nuove risposte che il teatro non sembra più in grado di offrire.
    In tal senso, infatti, il postmoderno, nel suo «uso indiscriminato delle possibilità artistiche offerte dalla tradizione più o meno recente in una prospettiva di comunicazione di massa»1, non rappresenta né una categoria né un metodo, piuttosto, come lo ha definito Lyotard, è una condizione – intrinsecamente indeterminata, astorica, olistica e ritualizzata – in cui si assiste a una generale e condivisa incredulità nei confronti delle meta-narrazioni2. Una nuova idea di modernità basata sulla rottura netta con il passato che, tuttavia, come vedremo, per diverse ragioni, non ha saputo formare una tradizione del nuovo3 proprio a causa di quel suo impegno di utilizzare l’arte, i linguaggi e i saperi non per costruire nuovi significati, ma, come già notava Pier Paolo Pasolini, per «sospendere il senso»4. Esperimenti che «riflettono il movimento dal rituale (gli ideali di comunità) al processo (tecnica individuale), dall’antropologia culturale alla mitologia personale, dalla drammatizzazione alla documentazione, dal testo all’immagine, dal dominio pubblico a quello privato, dall’ensemble alla performance solista e, infine, dalla costruzione alla decostruzione»5.
    Sarà proprio la constatazione dell’impossibilità di una definizione del teatro – come risultante delle numerose  esperienze che dall’avanguardia storica in poi si sono sviluppate – che porterà i suoi maggiori interpreti dell’epoca ad allargarne i confini: chi ha cercato la legittimazione delle proprie pratiche nelle teorie antropologiche (Antropologia Teatrale) e chi nel liveness di una performance (Performance Studies). Promotori di un concetto di “teatralità” dilatato che supera il suo statuto estetico di arte per passare direttamente al fare, entrambe queste tendenze si muovono in quell’indistinto confine tra performance e antropologia, cifra costitutiva della postmodernità6, e convergono verso l’azzeramento della storia a favore di un sincretismo culturale, acentrico ed eccentrico, in cui rientrano, nella loro eterogeneità, tutti i fenomeni umani7.
    Partendo proprio dall’analisi critica delle poetiche dell’Antropologia Teatrale e dei Performance Studies, il presente saggio intende mostrare come entrambi questi movimenti, pur nella loro specificità, siano stati interpreti attivi di quella “deriva performativa postmoderna”8 che «allarga le frontiere senza pregiudizi, attira al suo interno fenomeni ed eventi che hanno altrove origine e consistenza (…) non ha più convenzioni indiscusse né assolve una sola e precisa funzione nella società e nella cultura. Il teatro non ha più individuazione né egemonia: ci sono altre forme di spettacolo, c’è la radio, il cinema, la televisione, la festa, il folclore»9. Queste le concause che hanno portato a una indistinzione di linguaggi e a quel debito che il teatro, in linea con quanto accadeva alle altre arti, sembra dover pagare, dagli anni Ottanta ad oggi più che mai, come se ad esso fosse, sempre e per sempre, negata una propria legittimità estetica ed epistemologica.

    • L’antropologia teatrale

    Nel Novecento, soprattutto nella seconda parte del secolo, il teatro ha cercato di definire la propria identità estetica a partire dai presupposti dell’antropologia culturale e dell’etnografia, in un mutuo scambio di saperi e consapevolezze mediante il quale rinnovare la scena e la ricerca teatrale. Molti, come abbiamo visto, sono stati gli spunti mediati dall’antropologia per illuminare le tecniche, le leggi e i fondamenti del teatro e del lavoro dell’attore. Uno degli esiti principali di questo percorso è stata l’Antropologia Teatrale che vede in Eugenio Barba il suo principale esponente che, negli anni Settanta, si fa sostenitore e interprete di quello che lui stesso definisce “Terzo Teatro”. Non un teatro, ma un “arcipelago teatrale” che raccoglie al suo interno quei teatri animati da attori, registi e uomini di teatro, spesso non considerati professionisti, che vivono ai margini, lontano dai paradigmi dei maggiori centri di cultura ed estranei ai principali circuiti teatrali10. Un progetto che, tuttavia, «decimato dalla penuria dei mezzi, dalla mancanza di una strategia, dalla rivalità, dalle guerre fra i poveri, dalla disunione»11, lo stesso Barba afferma essere scomparso. Non sembra essere un caso che tale dichiarazione avvenga proprio nel 1981, a due soli anni dalla costituzione della Scuola Internazionale di Antropologia Teatrale (ISTA). L’istituto, fondato nel 1979, è nato con lo scopo di raccogliere attorno a sé un team di collaboratori scientifici formato non solo dagli studenti partecipanti alle varie sessioni e dai membri dell’Odin Theatre, ma anche da insegnanti o performer provenienti da Bali, dall’India, dal Giappone, dalla Cina e dall’Europa Settentrionale per discutere attorno al rapporto tra teatro e antropologia, con una particolare attenzione all’approccio multiculturale alle tecniche dell’attore.
    Sarà proprio dalle fila dell’ISTA che Barba indagherà, attraverso una ricerca transculturale, i labili confini tra il comportamento teatrale e il comportamento quotidiano, un’indagine in cui riecheggiano vivi gli elementi costitutivi sia della poetica parateatrale di Grotowski12 sia di quell’apertura al rituale che contraddistingue, tra gli anni Settanta e Ottanta, la proposta teatrale di Schechner13. In particolare, Barba definisce l’Antropologia Teatrale come «lo studio completo del comportamento biologico e culturale dell’uomo in una situazione teatrale, vale a dire dell’uomo che usa i suoi processi psicofisici secondo leggi diverse da quelle della vita quotidiana. Esistono leggi che governano l’uso particolare del corpo dell’attore, vale a dire la sua tecnica. Certi fattori biologici (il peso, il bilanciamento, il dislocamento del peso fuori dall’equilibrio, l’opposizione fra il peso e la colonna vertebrale, il modo di usare gli occhi) rendono possibile l’acquisizione di tensioni organiche “pre-espressive”. Queste tensioni determinano un cambiamento nella qualità delle nostre energie, facendo diventare “vivo” il nostro corpo, con questo attraendo l’attenzione degli osservatori già prima dell’intervento di qualunque personale espressione»14. Infatti, non si tratta dello studio del fenomeno performativo nelle varie culture – questione centrale, invece, nei Performance Studies di Richard Schechner o in quelle proposte che, con Marvin Carlson, potremmo definire appartenenti a una certa “antropologia della performance”15 – ma della ricerca globale del “comportamento scenico pre-espressivo” che starebbe alla base dei diversi generi, ruoli e tradizioni culturali personali o collettive. In tal senso, secondo Barba, ciò che contraddistingue le performance della vita quotidiana, non è tanto ciò che Schechner definisce restored behaviour, quanto qualcosa che si trova intrinseco ad alcuni fattori bio-fisiologici che danno al corpo una particolare energia e che danno al corpo stesso l’impulso ad “agire”. Questi fattori, a livello di “pre-espressivo” sono basati su operazioni che il corpo produce nello spazio i cui effetti si ripetono, in una eterogenità di manifestazioni, nelle diverse culture.
    Vari attori, in epoche e luoghi differenti, hanno utilizzato questi principi comuni a diverse culture che non sono leggi universali, bensì modalità simili con cui si esplorano, secondo i suoi sostenitori, le origini, più filosofiche che storiche, del teatro16. E «rintracciare questi principi-che-ritornano è il primo compito dell’antropologia teatrale»17 i cui vettori hanno condotto antropologi e teatranti ad addentrarsi lungo sentieri non paralleli, ma convergenti. Convergenti nel rituale: «l’attenzione dell’antropologo, nel corso di frequenti eppure disordinati incontri con il teatro, è quasi costantemente applicata agli elementi e alle problematiche che riguardano le origini del teatro»18, il rito, appunto. Tuttavia, se Victor Turner, dato il suo strutturalismo di fondo, trova comunque un modello di narrazione nella liminalità del dramma sociale, Eugenio Barba, grazie anche agli studi sui processi fisici compiuti con Jerzi Grotowski, è, invece, particolarmente interessato alle operazioni pre-narrative compiute dal corpo stesso. In ciò consiste non solo un “ritorno al corpo” che raggiunge nella poetica di Barba la sua formulazione più estrema, ma anche l’affermazione definitiva di una Antropologia Teatrale che, in quanto pre-espressiva, può anche essere definita, in un certo senso, “pre-antropologica”19.
    Muovendosi, quindi, sulle linee indicate da Grotowski e Barba, per un verso, e da Schechner e Turner dall’altro, attraverso l’Antropologia Teatrale è andato delineandosi un concetto esteso di teatro e di teatralità che se, da un lato, comprende danze, mimi, trance, maschere, riti, immagini primitive, ecc., dall’altro, esclude le finalità estetiche dal suo vocabolario perché «il teatro può anche essere arte. Il teatro può anche essere spettacolo. Ma il suo irrinunciabile farsi nella com-presenza fisica di attore e spettatore, e attraverso la fisicità sensibile di un evento in atto, lo sospendono ai margini tra la sfera della pura produzione estetica, il piano della spettacolarizzazione globale e l’elementare dimensione del vivo estrinsecarsi di istanze antropologiche comunque connesse all’urgenza di re-ligare (socio-culturamente e/o sacralmente) uomo con uomo»20. Di conseguenza, «l’azione non si organizza come spettacolo ma si colloca nella zona più sfumata e sottile che non è né teatralità né finzione ma è il portato dell’instaurarsi di una diversa attenzione e di una mutata attitudine psicofisica in chi si adegua alla situazione di relazione»21. Una relazione primordiale che nella ripetitività del rito si struttura in energia e movimenti che andranno a formare il comportamento estatico del performer in cui la vita ha la meglio sulla dimensione artistica. In tal senso, lo stesso Turner poteva intravedere nell’addestramento del performer quel carattere sacrale, mitico e, addirittura, “sovrannaturale” dell’azione religiosa22.
    Proseguendo lungo queste direttrici, molti cultori di antropologia teatrale hanno rilevato codici comportamentali, a loro avviso, certi e incontrovertibili. Tuttavia, non solo questi esiti non possiedono il margine di certezza rivendicato, ma soprattutto, e questa la grande critica che fuori dalle mura dell’ISTA viene mossa – e muoveremo – all’Antropologia Teatrale, quella di essere una delle artefici dell’emarginazione del teatro nella cultura occidentale poiché l’azione si è, sì, “teatralizzata”, ma portandola fuori dal recinto del teatro. Possiamo affermare che la proposta antropologica propria di questo movimento «ha fornito la legittimazione teorica all’esorbitare delle pratiche artistiche dal testo al contesto, al di là dello spettacolo; affiancata, in questa direzione, dall’esaltazione postmoderna per l’estetizzazione del sociale, per l’opera diffusa, per l’inattualità dell’attore. Antropologia e postmoderno, per percorsi diversi, hanno contribuito a rendere obsoleta l’idea dell’arte come pratica specifica, tradizionalmente indagata dalla prospettiva estetica»23.

    • Il movimento dei Performance Studies

    È comunemente risaputo che, a partire dalla seconda metà del Novecento, contemporaneamente alla crisi delle Neoavanguardie, a teatro, e non solo, il termine performance diventa tanto popolare e inflazionato, quanto contestato24. Tutto diventa performance e il concetto di performance sembra incarnare e democratizzare un certo significato debole di pratica in cui i confini appaiono sempre meno nitidi, tanto da giungere agli esodi che denunceremo. Uno sconfinamento che ha provocato un vero e proprio colpo di stato da parte dell’antropologia e della sociologia a discapito del teatro.
    In questo clima, sorgono, intorno agli anni Ottanta, i Performance Studies25, una corrente nata nell’ambito della sociologia e dell’antropologia e, originariamente, caratterizzata come un fenomeno americano dal punto di vista sia storico sia teorico. Pioniere e padre di questo nuovo “movimento” è Richard Schechner il quale, dopo aver indagato quella zona liminale tra teatro e antropologia dando la caccia agli elementi interculturali che azzerano, pur salvaguardandole, le differenze culturali, ne ha coniato i termini e ne ha teorizzato i presupposti “scientifici” rintracciabili nella sua teoria della performance e nell’indagine interculturale e confermati, soprattutto, nel saggio del 1988, Performance Studies: the broad spectrum approach, nel quale descrive la performance come un’attività ad ampio raggio che include l’arte performativa, lo sport, il rituale, la vita quotidiana, ecc. Una panoramica che egli chiarisce anche nell’introduzione al volume Performance Studies: an introduction in cui esplora le trasformazioni  di questo ambito dalle sue origini nel teatro, nel rito e nell’antropologia fino agli esiti contemporanei nel processo performativo globale e interculturale che si gioca nella precarietà dell’attimo in cui si svolge.
    Ciò che lega tutte le sperimentazioni che sorgeranno, prima, nell’America Settentrionale e, successivamente, anche nel Vecchio Continente, è la constatazione che la performance sia legata proprio all’idea di compiere un’azione (dal verbo inglese to perform26) politica, sociale e culturale, piuttosto che all’idea della rappresentazione dello spettacolo, nella quale entrano in gioco una certa consapevolezza da parte del performer del suo essere “doppio” (consciousness of doubleness) poiché l’esecuzione dell’azione nel presente comporta sempre un certo confronto con un modello potenziale o passato di quella stessa azione. Un confronto che è reso possibile grazie a chi osserva l’azione, ovvero non tanto lo spettatore – lo sguardo esterno – quanto quella autocoscienza (consciousness of doubleness) che guida l’agire stesso. In tal senso, lo stesso Schechner afferma che la performance è sempre una performance per qualcuno27.
    Per tale ragione, l’ambiente stesso di lavoro – traducibile con la parola inglese environment, anch’essa molto cara a Schechner – non è dato tanto da un setting teatrale che dal punto di vista formale risponda a tutti i canoni della messinscena, ma si caratterizza come uno spazio di lavoro regno del corpo e dell’agire. Infatti, nel variegato mondo dei Performance Studies assistiamo a due filoni principali: da una parte, il lavoro di un singolo artista che, invece di rappresentare un personaggio convenzionale, utilizza spesso materiali e contenuti provenienti dalla quotidianità enfatizzando le azioni del corpo all’interno di un determinato luogo e in un certo tempo; dall’altra, troviamo spettacoli più elaborati non basati semplicemente sul corpo-mente del singolo artista, ma dedicati a mettere in scena una forma d’arte più visionaria e “concettuale” nella quale non si disdegna il contributo offerto dalla nuova tecnologia e dalla digitalità, riportando il pensiero di Marvin Carlson28
    Questa ambivalenza intrinseca ai Performance Studies fa sì che, non solo tutto ciò che ci circonda è o può diventare una performance poiché esitono tratti performativi in qualsiasi comportamento umano29, ma, a sua volta, per ogni performance vi sono modi diversi per performarla. Un’espressione universale, ma, allo stesso tempo, individuale, autobiografica e soggettiva in cui le ricerche iniziali di Schechner, seguendo il monito del dramma sociale turneriano, sembrano essere solamente una goccia nell’oceano dei Performance Studies capaci di assorbire idee e metodi da un’ampia varietà di discipline, non solo dall’antropologia. Come scrive Peggy Phelan, «this openness allowed performance studies to avoid the dead-end recitations of “hail to the chief” that most discipline demand, and perhaps more radically, to escape the conventions of methodological allegiance to a particular field’s system of knowledge. In the eyes of its adherents, performance studies was able to combine new work in critical theory, literary studies, folklore, anthropology, postcolonial theory, theatre studies, dance theory, and feminist and queer studies while forging a new intercultural epistemology»30.
    Rivolgendosi all’insieme delle manifestazioni della vita quotidiana, questo approccio antropologico, sociologico e, insieme, politico, se agli esordi della teoria della performance e dei Performance Studies viene applicato allo studio di miti, danze locali, mimi, riti e rituali, con il consolidarsi delle ricerche e sulla grande ondata del movimento per i diritti civili, la sperimentazione allarga i confini disciplinari estendendosi ai temi e ai problemi emergenti, per esempio, sia dal processo per il riconoscimento sociale delle minoranze etniche, religiose e razziali, sia dalle lotte per la legittimazione delle questioni legate a genere, identità e sessualità31. Tutto ciò accade in nome di una perdita, progressiva e radicale, dell’oggetto-spettacolo. Come ricorda anche Carlson, la performance sembra divenire «as a kind of critical wedge, the metaphor of theatrically has moved out of the arts into almost every aspects of modern attempts to understand our condition and activities, into every branch of the human science – sociology, anthropology, ethnography, psychology, linguistics. And as performativity and theatrically have been developed in these fields, both as metaphor and as analytic tools, theorists and practioners of performance art have in turn become aware of these developments and found in them new sources of stimulation, inspiration, and insight for their own creative work and the theoretical understanding of it»32. In tal senso, «performance studies is what performance studies people do»33: il “manifesto” di un movimento che, tuttavia, a nostro avviso, ne esplicita la profonda natura tautologica.
    Nel loro resistere e rigettare qualsiasi tipo di definizione, tale “movimento”, se così lo si può definire, si colloca, come già ci ricorda Schechner, in una zona di betweenness: «performance- scrive Marvin Carlson –  is a specific event with its liminoid nature foregrounded, almost invariably clearly separated from the rest of life, presented by performers and attended by audiences both of whom regard the experiences as made up of material to be interpreted, to be reflected upon, to be engaged in – emotionally, mentally and perhaps even physically»34. Una caratteristica così pervasiva da essere divenuta, paradossalmente, una “norma”35.
    Come ricorda lo stesso Schechner, «in terms of PS, this means between theatre and anthropology, folklore and sociology, history and performance theory, gender studies and psychoanalysis, performativity and actual performance events, and more – new interfaces will be added as time goes on, and older ones dropped. Accepting “inter” means opposing the enstablishment of any single system of knowledge, values, or subject matter. Performance studies is unfinished, open, multivocal, and self-contradictory»36.
    Un liveness che, tuttavia, sembra non tenere conto della seconda navigazione schechneriana di Restoration in cui la performance (e con essa i Performance Studies) appaiono allo studioso americano «sia come un vasto campo esplorato in cui tradizione, vita quotidiana, dimensione sociale si intrecciano, sia come un ambiente chiuso e ristretto in cui una nicchia di artisti ha dato vita a ricerche estremamente personali, a ciò che loro appellano come “avanguardia”»37. La performance viene piuttosto fissata nell’Actual dell’opera di un performer che “agisce” per improvvisazioni strutturate le quali, offerte allo spettatore nell’instante stesso in cui si svolgono, non possono essere ripetute, registrate, documentate e nuovamente partecipate. Dandosi solamente attraverso la presenza di un corpo vivente in un tempo presente – questa l’idea di “effimero irrimediabile” di Phelan 38 –, la performance può ri-vivere solamente nella memoria dell’interprete e dello spettatore39.
    Tuttavia, è proprio l’invasività della performance e dei suoi utilizzi che appare, agli occhi di chi scrive, la causa scatenante non solo della sempre maggiore perdita per il teatro della sua autonomia, ma anche dell’esasperata spettacolarizzazione della vita quotidiana. Come scrive Valentini: «l’inflazione della performance come paradigma attraverso cui leggere la realtà è espressione della spettacolarizzazione della vita quotidiana, dell’onnipresenza dei media in ogni campo dell’esperienza che traducono in fatto pubblico il gesto e l’azione privata che esiste e diventa autentica solo se mediata dall’occhio della telecamera che la ripresenta sullo schermo. L’iscrizione di qualsiasi azione in un frame teatrale vale come certificazione di esistenza»40. Questa, in fondo, la sorte prognosticata anche dal suo stesso fondatore, dapprima, in Decline and fall of the (American) Avantguarde 41e, successivamente, ribadita nel saggio The conservative avant-garde42. Una sorte “infausta” da attribuire a quel “trionfalismo culturale”43 che contraddistingue la proposta più recente dei Performance Studies e che ha portato, secondo Schechner, a «dare sempre maggiore spazio al dibattito teoretico e troppo poco alla sperimentazione pratica»44. Tale dimensione, per lo studioso americano, è andata dimenticata nel momento stesso in cui i principi dei Performance Studies si sono allineati con le istanze dei Cultural Studies: «I’m not all together happy with the alignment with cultural studies. I wish there were more “real performance” being studied. (…) I know my call for more “real performance” sounds weird coming from me because I am the champion of the “broad spectrum approach”. I am not backing away from that. What I want is theory based on practice, fieldwork, partecipant observation, and practical experimentation»45. Tali perplessità sembrano essere ribadite anche da Wallace A. Bacon, Professore Emerito della Northwestern University: «Are we to become a discipline in which we study only the performance of others but no longer study how to perform? Do all acts become acts of performance? When everything is performance, does the word not begin to lose meaning altogether? Are there any boundaries now to the meaning of performance? Are we to continue to teach students how to perform, or are we concentrate on studying cultural and political and sociological acts of those who “do” perform in these areas? (…) What remains of our disciplinary center?»46.

    • La ri(n)voluazione postmoderna

    La storiografia del secondo Novecento considera il teatro postmoderno come custode dell’eredità neoavanguardistica poiché rompe con la tradizione che lo ha preceduto, ma continua a tracciare quel solco47. E allargare i confini del teatro nel maremagnum di una performance che include tutto il pensabile e il visibile (Performance Studies) o del rituale e dell’antropologia (Antropologia Teatrale) non sembra, come abbiamo cercato di dimostrare, aver facilitato le cose: in quanto live set che non può aspirare a una sua teorizzazione, il teatro, portato fuori dal campo degli oggetti artistici ed estetici e posto fra le scienze umane e sociali, è divenuto un’arte che ha perso la propria specificità, a discapito della sua stessa identità epistemologica ed estetica48. Privilegiando il processo, piuttosto che il prodotto, e considerando le opere solamente per il loro valore performativo, l’unico motto postmoderno sembra essere quello della libera sperimentazione: da una parte, sperimentando il teatro si è posto “fuori” dal teatro stesso e, dall’altra, i vari studi che, con approcci disciplinari estremamente eterogenei (antropologia, sociologia, politica, ecc.), lo hanno indagato, hanno fatto sì che tale linguaggio fosse posto, a livello generale, “al di fuori dell’arte” stessa.
    Pertanto, pur operando nell’esplorazione delle fratture prodotte dalle avanguardie, il teatro degli anni Ottanta sembra non essere riuscito nel suo preliminare intento di “affermare qualcosa di nuovo”. Probabilmente aveva ragione Schechner a concludere che, a partire dagli anni Settanta, nulla a teatro può più considerarsi “nuovo”49 e, come lo stesso studioso americano sottende in Conservative Avantguarde, né Antropologia TeatralePerformance Studies si sono rivelati scelte attuabili. O meglio, attuabili sì, perché, di fatto, sono state delle traiettorie percorse, ma incapaci di indicare possibili orizzonti futuri, convincenti sul piano sia teorico sia pratico: «la chiamo “Nicchiaguardia” perchè gruppi, artisti e rispettivi lavori si fanno pubblicità, occupano spazi e operano nella stessa identica maniera dei “marchi di fabbrica” (brand) distintamente caratterizzati e ben conosciuti. I gruppi più giovani si alleano ai loro progenitori, secondo il modello familiare tanto riguardo alla tradizione quanto al marketing: prendi un bel pezzo, cambia qualcosa qui e là, e fai in modo che qualche anticaglia sembri nuova ed eccitante. (…) Gran parte di questo lavoro, di alto livello dal punto di vista concettuale, performativo e tecnico, è però profondamente conservatore dal punto di vista estetico»50. E ancora, «oggi l’avanguardia abita il già conosciuto, e viene commercializzata secondo l’idoneità a specifiche categorie. Gli spettatori, gli studiosi, i finanziatori e i curatori di festival sanno cosa aspettarsi quando scelgono il Wooster Group, Lee Breuer, Richard Foreman, Laurie Anderson, Robert Wilson, Anne Bolgart, Builder’s Association, Elevator Repair Service, o chicchesia»51. Del resto, già lo stesso Claudio Meldolesi si chiedeva, provocatoriamente, in un saggio del 1986 se la teoria della performance e la sua costitutiva apertura al sociale, al culturale e all’antropologico si facesse promotrice di una nozione di “teatrale” che guadagnava più in estensione che in profondità52.
    Tale riflessione è portata avanti anche dalla studiosa Bonnie Marranca, la quale, attestando (e denunciando) la profonda alienazione dei protagonisti della scena, del loro pubblico e della critica, sottolinea come lo slittamento radicale dal testo allo spettacolo, dalla compagnia teatrale al lavoro individuale abbia causato l’assenza di dialogo fra critica, artisti e pubblico generando così un vuoto che rende impossibile il costituirsi di un nuovo linguaggio indipendente dalle scienze umane o dalle scienze della comunicazione53. Questo, il medioevo postmoderno di cui parla Schechner che ha favorito la formazione di un nuovo establishment molto attento alle logiche (economiche) del mercato e popolato delle medesime figure che, sulla carta, si erano autoproclamate gli “interpreti” del nuovo teatro.
    Nell’indifferenziato maremagnum della performance, antropologica e postmoderna, sembra non esistere un dàimon che accomuni le diverse ricerche. Uno dei più recenti, nonché importante, tentatavi di definire la performance viene dallo studioso americano Carlson il quale, nell’introduzione al suo volume Perfomance: a critical introduction, indaga i differenti utilizzi della parola riconoscendo ad essa il suo carattere profondamente contestuale e, allo stesso tempo, il fatto di rivendicare una propria autenticità contro la finzione e l’artificio teatrale. Ciò che la lettura di Carlson ci restituisce è un concetto di performance che, a fronte del suo attuale sconfinamento, appare intrinsecamente controverso. Una pluri-semanticità che, tuttavia, a differenza di quanto sottolinea Fabrizio Deriu54, attanaglia tanto il termine quanto lo stato dei Performance Studies e dell’Antropologia Teatrale.
    Pertanto, se, da un lato, certamente la nozione di performance rappresenta l’apice di un’indagine che, caratterizzando gli studi teatrali e non, dagli anni Ottanta in poi, ha fornito un punto di vista altro nel dibattito teatrale che trova dimora nella sconcertante varietà di attività dell’uomo contemporaneo, dall’altro, questa estrema e globale apertura ha portato le ricerche sperimentali dell’epoca, non solo a non parlare più teatro, ma anche a confonderne la già precaria identità legittimando quell’idea che, per via della natura effimera del suo oggetto, delle sue tecniche e delle sue pratiche, qualsiasi aspetto della realtà possa considerarsi “performativo” e liveness55.
    Infatti, sebbene il teatro si sia mostrato insufficiente per rendere ragione delle differenti attività performative che accadono in quella stessa vita di cui il teatro si vuole fare “narratore in azione” per eccellenza, allo stesso tempo, questa necessaria e profonda dilatazione dei suoi confini, fisici e concettuali, ci obbliga a riflettere sul senso e sulla natura di queste avvenute trasformazioni.
    Non si tratta solamente, come sostiene Marco De Marinis, di un’identità frantumata ed esplosa56, bensì di «una forma anti-teatrale che sostituisce all’illusione il tempo reale, al personaggio la personalità, alla capacità la spontaneità, all’artificio il banale. Valorizza l’idea rispetto all’esecuzione; l’artista e le sue idee sono più importanti del lavoro stesso che non ha alcuna autonomia al di fuori del suo creatore e del momento della sua creazione. È una specie di arte dello spreco»57 in cui il work è diventato show o shock. Le forme finali della reificazione.
    Dunque, se tutto è performance e se ciò che conta è il processo non necessariamente finalizzato a un prodotto, allora assistiamo all’esibizione di un performer “democratico” la cui presenza è sorretta non tanto grazie a un training lungo, duro e impegnativo, quanto da un legame intimo e soggettivo con la propria autobiografia. Questo iper-autobiografismo mediale, immediato e precario, espressione fedele e calcolata di una cultura che mira a raccontare “storie” in cui ciò che resta è l’ego a discapito del ruolo culturale ed estetico del performer e della sua preparazione. Una perdita di valore che probabilmente era annunciata già nello slittamento etimologico dall’attore al performer: «l’impressione è che di attore (inteso novecentescamente come soggetto creatore, autonomia espressiva, presenza scenica significante) ce ne sia ben poco; e quando c’è, per quel poco che c’è, gioca a nascondersi o ad essere nascosto, a negarsi o ad essere negato, come attore»58. Una conclusione che, ancora una volta, era stata profeticamente predetta da Schechner come una delle sei cause del declino dell’avanguardia: «il fallimento della trasmissione di quanto si era imparato a una nuova generazione di artisti. (…) La mia generazione non è riuscita a produrre tecniche di addestramento per i giovani artisti. Per questa sola ragione il lavoro degli ultimi vent’anni può essere sterile»59. Sterile nel momento in cui il performer chiede di poter aver accesso direttamente al pubblico, sbarazzandosi del testo letterario e del regista per dare vita, con un temperamento esasperatamente individualistico, alla propria autobiografia su un palcoscenico vuoto che gli consente di spiccare ed essere visto più chiaramente: «l’elasticità – recitare molti ruoli diversi l’uno dall’altro – è l’obiettivo di un attore maturo, ma quello di un performer è esprimere se stesso. Non più effetti scenici, non più altri performer, non più testi scritti o cuciti insieme da altri. Ciò che resta è quello che abbiamo; brillanti ma non abbastanza; personali piuttosto che interessati alla polis, la città, la vita della gente»60. Come se l’essere attore-performer rappresenti un punto di arrivo e, non più, un punto di partenza.
    In questo teatro, predominio di una cultura orale, sociale e antropologica in cui ogni performance si lascia dietro solo delle tracce di se stessa (una fotografia, un frammento video, immagini fugaci nella mente dello spettatore)61, a farne le spese sono, da un alto, lo spettatore e, dall’altro, il testo letterario. Il primo viene obbligato ad accettare criticamente, più come testimone che come partecipante, il punto di vista del performer. Si pensi ai lavori del Workcenter in cui il “denudarsi da dentro” del performer dà vita a un intreccio che, causa una levatura estremamente intima, sentimentale e soggettiva, non riesce ad essere comunicato e allo spettatore non resta altro che presenziare a questo fenomeno estatico. Non diverso destino spetta al testo relegato ad assumere forme che sono “una, nessuna, centomila”, a volte in nome di una sua estensione semiotica e concettuale, altre per negarne l’esistenza a favore di un’egemonia dittatoriale della performance: «the actions of the performers are not illustrating text. And the text id not telling a story in that direct kind of way customary to the modern theatre. Surely a story can be extrapolated from the actions and words and environment»62. Questa la strada percorsa, in modo particolare, dalla maggior parte degli artisti dei Performance Studies, di un’actual descrivibile non dalla pagina scritta, ma solamente dalla parola verbale.
    Di fronte a questa rinnovata tradizione orale e iper-autobiografica, non si tratta di fondare un “altro (ennesimo) teatro”, piuttosto di capire ciò che è stato per individuare nuove possibili traiettorie perché «il tempo della decostruzione è finito»63. Ripartire, dunque, dalle pratiche, “attrici non protagoniste” della postmodernità, che ci restituiscono la chiave dei problemi, le lenti attraverso cui rintracciare e tracciare poetiche ed estetiche alla ricerca di un’epistemologia che sappia ri-conferire al teatro una propria autonoma riflessione teatrica su se stesso, in quanto disciplina, ma che sia in grado, soprattutto, di ridefinirne il linguaggio e le speculazioni che gli sono propri.

    1. G. Guglielmi, L’autore come consumatore, in AA.VV., Avanguardia vs postmodernità, Bulzoni, Roma 1998, p. 96.
    2. J.-F., Lyotard, La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere (1979), tr. it. a cura di C. Formenti, Feltrinelli, Milano 2014.
    3. V. Valentini, Détournement dell’avanguardia. Canoni e dinamiche, in «Biblioteca teatrale», voll. 101-103, gennaio-settembre, 2012, pp. 145-169.
    4. P. P. Pasolini, La fine dell’avanguardia, in Id., Empirismo eretico, Garzanti, Milano 1972, p. 143.
    5. B. Marranca, La politica della performance, in Id., American performance 1975-2005, tr. it. a cura di V. Valentini, Bulzoni, Roma 2006, p. 60. Il saggio nell’originale inglese, The politics of performance. Notes on a Poetics of performance, in risposta all’articolo di Schechner di Decline and fall of the (American) Avantguard, fu pubblicato in «Performing Arts Journal», vol. VI, n. 1, 1981, pp. 54-67, e, successivamente, inserito in Id., Theatrewritings, P.A.J. Pubblications, New York 1984, pp. 129-146.
    6. Cfr. M. Carlson, O Entrelaçamento dos Estudios Modernos da Performance e as Correntes Atuais em Antropologia, in «Revista Brasileira de Estudios da Presença», vol. 1, n. 1, January-June, 2011, pp. 164-188. In questo contributo, lo studioso americano mostra, con quella chiarezza e lucidità che lo contraddistinguono, come questo intreccio tra performance e antropologia rappresenti una chiave interpretativa cruciale per comprendere tanto i Performance Studies quanto l’Antropologia Teatrale. In un recente contributo di prossima pubblicazione, Fabrizio Deriu illustra dettagliatamente come questo stretto rapporto tra Antropologia Teatrale e Performance Studies sia anche testimoniato da una certa coincidenza cronologica di alcune tappe significative nell’evoluzione di entrambi i movimenti (F. Deriu, Ricezione dei Performance Studies in Italia. Appunti di cronaca e riflessioni epistemologiche, in A.A.V.V., Pensare il teatro: Nuova Teatrologia e Performance Studies, Atti del Convegno Internazionale del CUT – Consulta Universitaria del Teatro, Università di Torino, 29-30 maggio 2015, in «Arti della Performance», Università di Bologna, in corso di stampa).
    7. G. Vattimo, La fine della modernità, Garzanti, Milano 1985, p. 153.
    8. Cfr. V. Valentini, Il Dibattito sul nuovo teatro in Italia, in G. Bartolucci, Testi critici 1964-1987, a cura di Valentina Valentini, Bulzoni, Roma 2007.
    9.  F. Cruciani, C. Falletti (Eds.), Civiltà teatrale nel XX secolo, Il Mulino, Bologna 1986, p. 13.
    10. Cfr. E. Barba, Terzo Teatro in Teatro solitudine, mestiere e rivolta, Ubulibri, Milano 1996. Per un approfondimento del dibattito emerso attorno al Terzo Teatro, si veda M. Valentino, Il nuovo teatro in Italia 1976-1985, Titivillus, Corazzano (PI) 2014.
    11. E. Barba, Brech dell’Odin, Ubulibri, Milano 1981, p. 7.
    12. In tal senso, riprendiamo l’affermazione di Franco Ruffini secondo la quale il regista polacco può essere considerato a tutti gli effetti come la figura che ha aperto la strada alla definizione dell’Antropologia Teatrale come scienza (F. Ruffini, Antropologia Teatrale, in «Teatro e storia», anno I, n. 1, ottobre, 1986, p. 3).
    13. Si pensi, in modo particolare, alle tesi esposte in R. Schechner, Between Teatre and Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1985. Per un resoconto della proposta di Richard Schechner relativamente ai temi del rito e del rituale, si veda M. Giraldo, Richard Schechner: da Restoration ai Performance Studies. Un’idagine preliminare, in «Comunicazioni Sociali», n. 1, 2016, pp. 138-149.
    14.  E. Barba, Documento distribuito durante la seconda sessione dell’ISTA, 1981, p. 2.
    15. Cfr. M. Carlson, Performance. A critical introduction (1996), Routledge, New York, London 2004.
    16.  F. Ruffini, Antropologia teatrale, cit., p. 3.
    17.  E. Barba, Theatre anthropology, in «The Drama Review», vol. 94, n. 2, 1982, p. 5. Il saggio è stato, poi, tradotto con il titolo Antropologia teatrale e inserito nel volume N. Savarese (Ed.), Anatomia del teatro. Un dizionario di antropologia teatrale, La Casa Usher, Firenze 1983, p. 13. Tra le principali opere di Eugenio Barba, inoltre, ricordiamo: Alla ricerca del teatro perduto (1965), Aldilà delle isole galleggianti (1979), La corsa dei contrari. Antropologia teatrale (1981), Il corpo dilatato (1985), La canoa di carta (1992), La terra di cenere e diamanti. Il mio apprendistato in Polonia (1998).
    18.  P. Giacchè, Antropologia culturale e cultura teatrale, in «Teatro e Storia», a. III, n. 1, aprile, 1988, pp. 24-25.
    19. Cfr. N. Savarese (Ed.), Anatomia del teatro. Un dizionario di antropologia teatrale, cit.
    20.  R. Tessari, Teatro e antropologia. Tra rito e spettacolo, Carocci, Roma 2004, p. 16.
    21.  G. Ottaviani, Lo spettatore, l’antropologo, il performer: 10 schede infradisciplinari per “Teatro e antropologia”, Bulzoni, Roma 1999, p. 26.
    22.  Cfr. V. Turner, Dal rito al teatro (1982), tr. it. a cura di S. De Matteis, Il Mulino, Bologna 2003.
    23. V. Valentini, Nuovo Teatro Made in Italy 1963-2013, Bulzoni, Roma 2015, p. 96.
    24.  Cfr. M. Strine, B. Long, M. Hopkins, Research in interpretation and Performance Studies: trends, issues, priorities, in «Speech Communication», 1990, pp. 181-204. Per un’ampia panoramica dei significati che la parola “performance” assume nel pensiero dei maggiori esponenti del secondo Novecento si veda M. Huxley, N. Witts (Eds.), The twentieth-century performance reader (1996), Routledge, New York, London 2002. Tale volume, alfabeticamente organizzato, permette il confronto all’interno di uno stesso testo di più di ciquanta autori, artisti, teorici e performer che si sono occupati di performance nella danza, nella musica, nel teatro, nella Performance Art, ecc. Tra le altre raccolte che cercano di tracciare e documentare alcuni orizzonti (in realtà, come vedremo, indocumentabili) della performance alle porte del nuovo millennio, si vedano, solo per citarne alcuni: C. Carr, On edge. Performance at the end of the Twentieth Century, University Press of New England, Hanover, London 1993; R. Schneider, G. Cody (Eds.), Re: direction. A theoretical and practical guide, Routledge, New York, London 2002.
    25.  I Performance Studies sorgono negli Stati Uniti a partire dalla fine degli anni Settanta, quando i Dipartimenti di Teatro, sparsi per la nazione, iniziano a ripensare alla loro missione alla luce delle questioni che stano emergendo per via non solo del dibattito interculturale, ma anche per l’appropriazione da parte dei linguaggi artistici dei mass-media che impongono un general ripensamento circa il nostro ruolo di attori e di spettatori. Tale cambiamento riguarda, in particolare, due università: la New York University e la Northwestern. In entrambe, sebbene in modo differente (cfr., tra gli altri, R. Schechner, What is Performance Studies anyway?, cit.) si fece sempre più viva la consapevolezza che, sebbene i loro corsi erano denominati “teatrali”, in realtà non si stava più insegnando “teatro” o “dramma”, tradizionalmente parlando. Per quanto riguarda la NYU, nel corso degli anni Ottanta (precisamente nel 1984) il Dipartimento cambiò ufficialmente il suo nome in Performance Studies Department e chiamò professori e artisti da tutto il mondo per accompagnare questo cambiamento con un’adeguata faculty, come Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Marcia Siegel, Josè Muñoz, ecc. Tra questi vi fu anche Peggy Phelan che, nel 1993, sostituì Schechner nella direzione del Dipartimento e che, negli anni Novanta, diede vita al Performance Studies International (Psi), un’associazione formata da artisti, studiosi, professori per promuovere, attraverso eventi, seminari o convegni internazionali, il dibattito attorno alle grandi questioni che interessano il campo della performance. Sia nella prima conferenza internazionale del Psi che avvenne alla NYU nel 1997 sia nelle edizioni successive non si annovera Schechner tra i relatori o gli ospiti.
    26.  Lo stesso Austin, a tal proposito, sottolinea nella teoria degli atti linguistici come il “dire qualcosa” non sia sempre e semplicemente un “asserire qualcosa”, ossia l’enunciazione, ma coincide, in alcuni casi, con l’effetto che essa stessa ha sul referente. Si pensi, per esempio, alle affermazioni “prometto” o “giuro” con le quali non ci si limita a descrivere una situazione, ma il dire è, anche un agire. Tali enunciati, che il filosofo chiama performativi, non sono pure asserzioni, ma consentono di compiere un atto che, in un qualche modo, incide sulla realtà (cfr. J. L. Austin, Come fare cose con le parole (1962), tr. it. a cura di C. Penco e M. Sbisa, Marietti, Genova 2005). Per la restituzione di un quadro più ampio attorno alla teoria degli atti linguistici, si vedano anche le considerazioni di Searle e Kristeva nelle loro opere principali: J. R. Searle, Atti linguistici: saggio di filosofia del linguaggio (1969), Bollati Boringhieri, Torino 2009; J. Kristeva, La rivoluzione del linguaggio poetico. L’avanguardia nell’ultimo scorcio del diciannovesimo secolo (1974), tr. it. a cura di G. Raimondo, Spirali Edizioni, Milano 2006.
    27. Cfr. R. Schechner, Drama, Script, Theatre and Performance, in «The Drama Review», vol. 17, n. 3, in «Theatre and the Social Sciences», settembre, 1973, pp. 5-36, tr. it a cura di V. Valentini, Dramma, script, teatro e performance, in R. Schechner, La teoria della performance: 1970-1983, a cura di V. Valentini, Bulzoni Editore, Roma 1984, pp. 77-111.
    28.  M. Carlson, Performance, cit., p. 115. Questi, del resto, i tratti costitutivi della cultura postumanistica (e per certi aspetti post-antropocentrica) inaugurata con gli anni Novanta. Sul tema si segnalano: K. Hayles, How we became Posthuman, University of Chicago Press, Chicago 2009; C. Wolfe, What is Posthumanism?, University of Minnesota Press, 2010; R. Braidotti, The Posthuman, Polity Press, Cambridge 2013; C. Giaccardi, The Posthuman condition: an introduction, in «Comunicazioni Sociali», n. 3, 2015, pp. 279-289.
    29. W. Sauter, The theatrical event. Dynamics of performance and perception, University of Iowa Press, Iowa City 2000, p. 45.
    30. P. Phelan, Introduction: the ends of performance, in P. Phelan, J. Lane (Eds.), The ends f performance, New York University Press, New York 1998, p. 4.
    31. Ciò appare particolarmente evidente non solo da una veloce rassegna delle diverse annate della rivista di riferimento dei Performance Studies, The Drama Review (cfr. sito web in cui è presente l’intero archivio del periodico dall’anno di fondazione fino ad oggi: http://www.mitpressjournals.org/loi/dram, consultato il 19 marzo 2017), ma anche dalla composizione della Faculty del Dipartimento di Performance Studies della New York University e dagli ambiti di ricerca dei suoi membri che vanno dal teatro sperimentale e di protesta, dalle teorie femministe e queer agli studi sulla danza, dai Sound Studies alle teorie critiche della razza.
    32. M. Carlson, Performance, cit., p. 6. Va sottolineato che tale testo dello studioso americano rappresenta un volume imprescindibile per coloro che desiderano approfondire la materia in quanto offre una panoramica lucida, ampia e approfondita del fenomeno della performance e della sua ricaduta (o sconfinamento) nelle varie discipline umanistiche, dall’antropologia alla sociologia, dalla psicologia alla linguistica. In particolar modo, come si evince dalla citazione riportata, Carlson presuppone una certa linea di continuità, negli Stati Uniti, tra gli esiti del fenomeno della Performance Art e quanto si verificò, circa un decennio dopo, con i Performance Studies. Un rapporto e una discendenza che, tuttavia, dati gli ambiti culturali e i contesti storici differenti in cui entrambi i movimenti nacquero, richiederebbero una maggiore problematizzazione.
    33. H. Bial (Ed.), The Performance Studies reader (2004), Routledge, London, New York 2007, p. 1.
    34. M. Carlson, Performance, cit., pp. 198-199.
    35. Cfr. J. McKenzie, Perform or else. From discipline to performance, Routledge, New York, London 2001, in particolare pp. 166 ss.
    36. R. Schechner, What is Performance Studies anyway?, in P. Phelan, J. Lane (Eds.), The ends pf performance, cit., pp. 359-360.
    37. M. Giraldo, Richard Schechner: da Restoration ai Performance Studies, cit., p. 147.
    38. P. Phelan, The ontology of performance: representation without reproduction, in Id., Unmarked. The politics of performance (1993), Routledge, London, New York 1996, p. 146. Infatti, se Schechner crede ancora nella possibilità di dar vita attraverso la performance a “nuovi reali” possibili, Phelan afferma, invece, che le attuali sperimentazioni stanno dimostrando proprio l’incapacità e l’impossibilità della performance di “scoprire” o “inventare” in un qualche modo il reale (vedi nota 2 di P. Phelan, Afterword: notes on hope, in Id., Unmarked. The politics of performance, cit., p. 192).
    39. Una sottolineatura in cui si giocherà anche la diatriba di posizione tra Diana Taylor e Rebecca Schneider, entrambe interessate ad esaminare ciò che “rimane” della performance in questa sua intrinseca precarietà e inafferrabilità. La prima propone di considerare i materiali che sopravvivono “oltre” la performance come atti performativi in sè, e da qui la nozione, da una parte, di reenactment e, dall’altra, la metafora del corpo-archivio (cfr. R. Schneider, The explicit body in performance; Routledge, London, New York, 1997; Id., Resti performativi, in V. Gravano, E. Pitozzi, A. Sacchi (Eds.), B. Motion. Spazio di riflessione fuori e dentro le arti performative, n. 1, Costa&Nolan, 2008, pp. 13-30; Id., Reactuals: from personal to critical and back, in J. M. Harding, C. Rosenthal (Eds.), The rise of performance studies. Rethinking Richard Schechner’s Broad Spectrum, Palgrave MacMillian, London 2010, pp. 135-151; Id., Performining remains. Art and war in times of theatrical reenactment, Routledge, London, New York, 2011). La seconda afferma, invece, che la performance, avvenendo all’interno di determinati codici, convenzioni e linguaggi che la rendono accessibile allo spettatore, possa essere, proprio grazie ad essi, riproducibile, ripetibile, rinnovabile (D. Taylor, The archive and the repertoire. Performing cultural memory in the Americans, Duke University Press, Durham, 2003; Id., Performance and/as history, in «The Drama Review», vol. 50, n. 1, Spring, 2006, pp. 67-86).
    40. V. Valentini, Dopo l’avanguardia: la performance della crisi, in B. Marranca, American Performance. 1975-2005, cit., p. XI.
    41.  R. Schechner, Decline and fall of the (American) Avantguarde, in «Performing Art Journal», vol. 5, n. 3, 1981, pp. 9-19. Una versione rivista è presente in R. Schechner, The end of humanism: writings on performance, Performing arts journal publications, New York 1982, pp. 11-76. Inoltre, la traduzione italiana, Declino e caduta dell’avanguardia Americana, è stata pubblicata, dapprima, per la rivista «Il patologo. Annuario dello spettacolo» n. 3, Milano, Ubulibri, 1981, pp. 177-185 e, successivamente, in F. Cruciali, C. Faletti (Eds.), Civiltà Teatrale del XX secolo, cit., pp. 329-350.
    42.  Schechner R., The conservative avant-garde, in «New Literary History», vol. 41, 2010, pp. 895-913. Il contributo è stato inserito successivamente nel volume Id., Performed imaginaries, Routledge, London, New York 2015, pp. 16-32 e tradotto in italiano da F. Deriu, L’avanguardia conservatrice, per «Biblioteca teatrale», n. 95-96, luglio-dicembre 2010, pp. 29-52.
    43. M.S. Strine, Mapping the “cultural turn” in Performance Studies, in S.J. Dailey (Ed.), The Future fo Performance Studies: Visions and Revisions, NCA National Communication Association, Annandale 1998, pp. 3-9.
    44. M. Giraldo, Richard Schechner: da Restoration ai Performance Studies, cit., p. 147.
    45. Cfr. R. Schechner, The 60s, TDR, and Performance Studies, in Id., Performed Imaginaries, Routledge, London, New York 2015, p. 52.
    46. W.A. Bacon, Point od View, in S.J. Dailey (Ed.), The Future fo Performance Studies: Visions and Revisions, cit., p. 68.
    47. V. Valentini, Détournement dell’avanguardia, cit., pp. 18-19.
    48. M. Giraldo, Richiard Schechner: da Restoration ai Performance Studies, cit., p. 147.
    49. Cfr. R. Schechner, Five avanguards … or none?, in in M. Huxley, N. Witts (Eds.), The Twentieth-Century performance reader, cit., pp. 342-359.
    50. R. Schechner, L’avanguardia conservatrice, per «Biblioteca Teatrale», tr. it. a cura di F. Deriu, n. 95-96, luglio-dicembre 2010, pp. 29-30. Il saggio originale in inglese, The conservative avant-garde, è stato pubblicato, dapprima, in «New Literary History», vol. 41, pp. 895-913 e, successivamente, in Performed imaginaries, cit., pp. 16-31.
    51. Ivi, p. 33.
    52. C. Meldolesi, Ai confini del teatro e della sociologia, in «Teatro e Storia», anno I, n. 1, ottobre, 1986, p. 146.
    53. Cfr. B. Marranca, La politica della performance, cit.
    54. F. Deriu, Performático. Teoria delle arti dinamiche, Bulzoni Editore, Roma 2012, p. 95.
    55.  Cfr. E. Fichte-Lichte, Estetica del perfomativo. Una teoria del teatro e dell’arte (2004), tr. it. a cura di Tancredi Gusman, Carocci, Roma 2014.
    56.  M. De Marinis, Il teatro dopo l’età d’oro. Novecento e oltre, Bulzoni, Roma 2013, p. 342. Di questa perdita di identità De Marinis ne traccia tre principali cause: la proliferazione delle estetiche e delle poetiche teatrali; la progressiva caduta dei generi e delle divisioni tradizionali fra i vari settori delle arti dello spettacolo; la crescente frattura nella distinzione, esistente in passato, tra professionismo e non-professionismo. Tali cause, come si evince, non aggiungono nulla di nuovo a quanto Schechner e Marranca già nel 1981 sostenevano, rispettivamente, in Decline and Fall of (American) Avantguarde e in The politics of performance.
    57. B. Marranca, La politica della performance, cit., p. 57.
    58. M. De Marinis, Il teatro dopo l’età d’oro. Novecento e oltre, cit., p. 350.
    59. R. Schechner, Declino e caduta dell’avanguardia americana, cit., p. 333.
    60.  Ivi, p. 345.
    61. B. Marranca, La performance. Una storia personale, Id., American Performance. 1975-2005, cit., p. 139. Il saggio in inglese, Performance. A personal history, è la versione rivista di una conferenza tenuta all’International Theatre Studies Congress (titolo: Transformations: Theatre in the Nineties) presso la Freie Universität Humboldt di Berlino il 31 ottobre 1998. Un’idea ripresa anche in B. Marranca, Bodies of action, bodies of thought: perfomance and its critics, in Id., Performance Histories, Perfoming Arts Pubblication, New York 2008, p. 137 (tale saggio è stato originariamente incluso in P. Schimmel (Ed.), Out of actions: between performance and the object, 1949-1979, Thames and Huson, London, New York 1998, e pubblicato in «Journal of Perfomance and Art», vol. XXI, n. 1, January, 1999, pp. 11-23).
    62. R. Schechner, The end of Humanism, in Id., The end of Humanism. Writings on perfomance, Performing Arts Journal Pubblications, New York 1982, p. 100. In questo volume, come nell’introduzione a Perfomance Studies: an introduction e in Conservative Avant-guard, il regista americano auspica a un ritorno al testo, grande vero esiliato in questo turbinio performativo.
    63. V. Valentini, Alla ricerca di storie perdute, in «Biblioteca Teatrale», voll. 74-76, aprile-maggio, 2005, p. 53. Il saggio del 1987, in forma abbreviata, è comparso originariamente in inglese, In search of lost stories, in «The Drama Review», vol. 32, n. 3, autumn, 1988, pp. 109-125.
  • Mimo di voci, mimo di corpi: intervocalità in scena

    by Helga Finter

    Voci e loro ombre

    Dall’esperienza estrema di Antonin Artaud fino alle ricerche condotte da poesia e musica contemporanee, la voce che proferisce parola è indagata sulla scena. Oggi l’ascoltiamo amplificata dal microfono, trasformata e modificata dai sound designer o anche prodotta elettronicamente. Meno di un organo (o di uno strumento) – sebbene le pedagogie della voce la trattino sempre come tale – la voce a teatro appare piuttosto come produttrice di uno spazio sonoro a sorgenti multiple, provenendo sia dai corpi presenti in scena, che da registrazioni o samplers.
    Noi che la ascoltiamo nel chiuso dei nostri teatri, assomigliamo spesso ai personaggi di un racconto di Edgar Allan Poe intitolato Shadow. A Parable (“Ombra” nella traduzione italiana1). Perché stupefatti, o addirittura incantati, da quel fenomeno sonoro, a un tempo inquietante ed esaltante, ricordiamo i sopravvissuti a una catastrofe atomica che, chiusi in un rifugio insieme al cadavere di un amico, vedono improvvisamente sorgere un’ombra sovradimensionata che risponde alla loro invocazione con una voce così tratteggiata:

    […] il timbro della voce dell’ombra non era il timbro di un solo individuo, ma quello di una moltitudine di esseri, e questa voce, variando l’inflessione di sillaba in sillaba, penetrava confusamente nelle nostre orecchie imitando gli accenti conosciuti e familiari di migliaia di amici scomparsi2.

    Una tale voce, che un tempo era ineluttabilmente sovrannaturale, oggi non ci appare affatto inaudita. Perché, come nel racconto, le nostre voci teatrali convocano spesso le ombre. Proiettano un tessuto polifonico e polilogo, un palinsesto o addirittura un testo vocale fatto di voci venute da fuori: voci di morti, uscite dai testi di un autore che – come il narratore di Shadow – «è già da molto tempo nel regno delle ombre»; voci di un tempo, come quella registrata del giovane Krapp in Krapp’s Last Tape di Samuel Beckett, che dialoga con quella del vecchio personaggio in scena, un dispositivo vocale che permise – come nella regia di Klaus Michael Grüber del 1987 a Francoforte – di accostare il corpo sonoro della voce dell’attore (Bernhard Minetti), registrata a Brema quattordici anni prima, a quella dell’attore invecchiato presente in scena; accostamento anche delle voci registrate o “samplées” (campionate) – come quelle del defunto Heiner Müller o dei cantori ebrei – con le voci emesse in diretta in Schwarz auf Weiß (“Nero su bianco”), spettacolo del 1996 di Heiner Goebbels, realizzato con l’Ensemble Moderne3.
    Siamo sbalorditi e incantati da queste voci, perché, pur mettendoci di fronte alla morte, fanno anche rivivere per noi i defunti, li rendono presenti in un corpo sonoro immateriale, moltiplicano l’ombra di questi spettri in corpi molteplici, polifonici e poli-loghi. Ogni volta sono il timbro di queste voci, le loro qualità sonore, anche il loro melos, lo stile personale dell’eloquio, che sono soggetti a una dialettica della presenza e dell’assenza visiva della sorgente sonora. Da esse dipende allora una teatralità che mette in gioco un altrove, aprendo all’ascolto uno spazio sonoro. Ogni volta sono il timbro e il melos individuale che ci suggeriscono la presenza di un corpo fisicamente assente.

    Voci fra corpo e linguaggio

    Allora, come rendere conto di queste voci che non sono necessariamente legate alla presenza di un corpo univoco, e invece moltiplicano quello presente fisicamente? Sembra un compito difficile. Perché anche senza l’intervento dei media, di amplificatori e registratori, ci sono dei virtuosi o degli attori straordinari già in grado di far vivere una intervocalità tale da suggerire la molteplicità di corpi sonori, che sfida la verosimiglianza sonora convenzionale.
    Questa intervocalità consiste nell’enunciazione che caratterizza l’individualità di una voce: il timbro – per un verso l’impronta vocale differenziale – è un dispositivo di armoniche, e dipende da costituenti allo stesso tempo fisici (forma della laringe e spettro ormonale del soggetto) e psichici (modelli psichici e culturali) – e, per un altro, il melos personale dell’eloquio al di fuori dell’intonazione significativa – riconoscibile dalla ‘musica’ della voce, dalla sua melodia e dal suo ritmo specifici. Può trattarsi delle caratteristiche di voci reali, ma anche di voci culturalmente codificate, così come le ha formalizzate il teatro nei suoi inventari di retorica vocale: ad esempio le voci dei tipi della commedia dell’arte, o delle voci sociali come il parigino sbadato e nasale del “parlare di Marie Chantal”, o quello di Ménilmontant, spinto dalla gola e piuttosto smozzicato. Vediamo già che parlare della semplice voce proferita ci mette al centro di un immenso campo epistemologico dove fisica e metafisica, fisiologia e psicologia, socio e psicolinguistica si contrappongono, e dove invece psicanalisi, psico-fonetica e psico-semiotica tendono ad articolarne l’intersezione.
    La voce – quest’oggetto a un tempo sensibile e fisico, prodotto dal corpo, ma non completamente controllato e dominabile da esso – è solo in parte afferrabile. Essendo allo stesso tempo sia fisica che psichica, oscilla fra corpo e linguaggio, senza ridursi completamente a uno dei due poli. Questo statuto della voce “entre-deux” (intermedio), sottolineato già nel 1967 dallo psicanalista Guy Rosolato4, implica che la voce possa proiettare uno spazio sonoro fra questi due poli. La voce è intermediaria, non è un medium, né uno strumento, né un semplice organo. È invece un oggetto transizionale5, che permette di esplorare nella psicogenesi un corpo sonoro primario, involucro sonoro costituito in eco, che fornisce una identità già prima dell’immagine speculare dello stadio dello specchio lacaniano, e che sarà a quel punto la condizione affinché si possa stabilire un rapporto affettivo con il linguaggio verbale, il cui avvento rimodellerà la struttura del soggetto nel terzo stadio della psicogenesi6.
    La voce si riconnette al corpo primario, materno, affettivo; traccia il proprio rapporto con il corpo della lingua, con il/i corpo/i sonoro/i del testo, prefigurato/i dallo stile e dalla sua propria musica. Così la voce crea uno spazio eterotopico nel senso che Michel Foucault ha dato a questo termine: spazio altro, proiezione di uno spazio u-topico a partire da un luogo reale e che è allo stesso tempo luogo materiale, immaginario della Madre, e luogo simbolico del Padre, contemporaneamente fuori dal tempo – in un tempo mitico – e nel tempo, perché traccia di un sacro privato in uno spazio pubblico. La voce proiettata ci informa due volte: su chi la emette e su ciò che dice. Per quanto riguarda colui che parla, ci informa sul suo rapporto con il corpo e con il linguaggio. Ci dice il suo godimento o la sua impossibilità di godere. Ci fa sapere quello che non vuole o può far sentire quello che vuole tacere. Con la parola proferita la voce modula un’immagine di corpo: corpo artefatto, corpo sociale, corpo etnico, corpo incosciente. Ci propone un’immagine dello stato fisico e psichico di questo corpo, può farla coincidere con il corpo fisico visibile o distanziarla da esso. Può darne un’immagine verosimile, corrispondente alle attese culturali e sociali, può anche proporci dei corpi altri.
    Ora la voce può essere verosimilmente quella di un corpo ma può anche essere la voce verosimile di una parola o di un testo. Nella civiltà “logocentrica” la retorica ha da molto tempo regolato il grado di corporalità vocale ammessa negli spazi pubblici. Ne parlano i trattati dell’actio retorica previsti per i pulpiti delle chiese, i seggi dei tribunali, le cattedre delle Università e le tribune dei Parlamenti. Ne parlano i manuali di conversazione e le poetiche della poesia drammatica. In compenso, alla voce del corpo e al suo godimento sono state riservate istituzioni specifiche – come il canto lirico e l’opera7. Solo nel nostro secolo abbiamo potuto vedere – grazie a una teatralizzazione specifica della vita pubblica della società dello spettacolo – delle voci estreme mettersi in mostra sulla scena pubblica: l’attore politico impregna la sua voce di corporeità, e trasgredisce la retorica ammessa pur servendosene. Così il fascino esercitato per esempio da Hitler risiedeva in gran parte nella proiezione vocale di un corpo pulsionale che sembrava aver promesso, a quelli che l’hanno seguito, un godimento indicibile di cui oggi conosciamo l’orribile verità8.
    Il teatro e la sua arte vocale non sono uscite indenni dalle esperienze compiute nella scena politica. Artaud già l’aveva compreso proponendo il suo teatro della crudeltà contro «Hitler, l’impuro moldavaccio della razza delle scimmie innate», contro quello

    […] che si è mostrato in scena con un ventre di pomodori rossi, strofinato di immondizia come se fosse un prezzemolo d’aglio che a colpi di segherie rotative ha perforato nell’anatomia umana perché il posto gli era stato lasciato su tutte le scene di un teatro nato morto9.

    L’aria che rendeva sospetta un’arte vocale incrollabile, ha contagiato i teatri europei dopo gli Anni Cinquanta, prima in Italia, poi in Germania e dopo il Sessantotto in Francia. Per reazione la voce per un verso è stata messa in disparte, restituita come parlare comune, e per un altro è stata esplicitamente elaborata nelle sue componenti corporali. Limitandomi a quest’ultimo aspetto, dominante in un certo teatro d’arte, prima di tutto vorrei proporre un inventario non esaustivo del lavoro vocale che elabora il rapporto con il corpo e il linguaggio. Vorrei, in seguito, abbordare il problema della specifica intervocalità che si mostra, in diverse regie, come citazione delle caratteristiche sonore e dal melos personale della voce hitleriana, per rendere conto delle poste in gioco in un’intervocalità siffatta.

    Voci di teatro e loro corpi

    Oggi, dopo anni di ricerche sul corpo della voce sulle orme di Artaud, ma anche della musica contemporanea dopo Arnold Schoenberg e Alban Berg, possiamo elencare per il campo del teatro d’arte cinque modalità, che segnano due tendenze10. La prima dispone la voce dalla parte del corpo, la seconda la mette piuttosto dalla parte del testo, tenendo conto di quello che nel testo crea corpo – l’iscrizione semiotica (Julia Kristeva), vocale e ritmica della sua struttura poetica – e di quello che del corpo vocale produce senso. Così le prime tre modalità dell’eloquio vocale includono l’ancorarsi in un corpo realmente o immaginariamente fisico, dando così un’origine visibile in scena:

    1. La pura realtà fisica della voce – esibita contro il testo in produzioni recenti – proietta il reale di un corpo carnale, manipolandone la voce o sottolineandone i difetti fisici. Ne è un primo esempio il teatro della Socìetas Raffaello Sanzio, diretto da Romeo Castellucci. Nel Giulio Cesare del 1997, il corpo fisico di voci specifiche viene esaminato da una endoscopia della laringe, proiettata su uno schermo durante la declamazione dell’attore; un handicap vocale viene mostrato con la voce fischiante di un attore laringotomizzato che recita a fatica – per lui e per lo spettatore – il lungo monologo di Marco Antonio; anche la voce dell’attore che interpreta Bruto è trasformata da un’inalazione di elio.
      Nello stesso modo opera Jan Fabre quando, per l’assolo Who Shall Speak my Thought, collega il corpo dell’attore Marc van Overmeier a degli elettrodi legati a una sorgente elettrica che gli permette, nascosto sotto un abito da Ku-Klux-Klan, di modificare fisicamente con una tastiera (attraverso la quantità di corrente) sull’eloquio dell’attore in costume da lepre di peluche. L’accettazione o la rimozione di un dolore reale fanno variare l’eloquio della voce; diventano modulazione di un affetto imposto o sublimato da un influsso corporeo diretto11.
    2. Del desiderio di fissare la voce – e quindi il testo – al corpo è testimonianza anche Voyage au bout de la nuit della Socìetas Raffaello Sanzio, presentato al Festival di Avignone nel luglio 1999. In questo concerto scenico, la declamazione futurista delle parole in libertà si combina con il lavoro vocale delle radiofonie di Artaud per rendere presente il paesaggio sonoro della guerra del romanzo di Louis-Ferdinand Céline. L’intonazione ritmica sostituisce l’intonazione semantica: una preminenza assegnata al rumore delle consonanti, alla colorazione delle vocali-timbro, ai salti di altezza della voce oltre l’ottava all’interno delle parole e delle sequenze, un’accelerazione e un rallentamento dei ritmi, un’agglutinazione dei suoni ci propongono altrettante modulazioni dei corpi sonori. Discendono da una simile ambizione gli spettacoli in cui la parola è solo gridata o scandita: in entrambi i casi la voce rivela un corpo-sintomo, un corpo isterico individuale e collettivo, con il quale vuole affermare una realtà fisica immaginaria contro la legge simbolica: la verità del corpo sarà quella del senso e del significato della parola.
    3. Esiste una terza modalità di radicamento della voce al corpo che è allo stesso tempo immaginaria e culturale: sovra-determinando, attraverso l’intonazione, gli accenti e le specificità fonatorie di una prima lingua, quella seconda parlata in scena, la voce non è più messa al profitto della produzione significante del testo, ma la parassita designando un altrove: “questo è il mio vero, autentico corpo vocale”. Si tratta, questa volta di evidenziare un corpo etnico, ponendo l’enfasi sulla lingua madre come origine, come si trovava in certe produzioni degli Anni Ottanta di Peter Brook o di Ariane Mnouchkine. In questo modo si può riconoscere una tendenza in scena attraverso la voce che afferma una verità del corpo – fisica, pulsionale, etnica – contro il testo per modificare il suo dire, per essere, in modo più verosimile, questo dire. La dialettica fra voce personale del corpo e voce del testo si riduce al profitto del corpo. Vi sono altre due modalità di eloquio della voce in scena, molto differenti. La dizione del testo beneficia allora delle ricerche sulla voce intraprese dagli Anni Sessanta. Queste richiedono all’attore di esplorare non solo il rapporto con il suo corpo – come nel caso delle prime tre modalità –, ma anche quello con il linguaggio, che deve assumere nella sua alterità come Altro.
    4. Quando l’eloquio vocale è guidato solo dalla struttura sonora e ritmica del testo – come nel lavoro scenico di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, di Klaus Michael Grüber o di Jean-Marie Villégier –, si presenta come corpo vocale del testo. Mettere in tal modo l’arte vocale al servizio del testo non giova soltanto al significato testuale, ma è un modo per scoprire le potenzialità significanti delle strutture sonore e ritmiche. Questo lavoro risulta insieme raddoppiato dalla musica delle qualità sonore effettive o mimate degli attori che tessono in quel momento un testo vocale: così Straub-Huillet usano gli accenti stranieri e il modo di parlare degli attori italiani nell’Othon di Corneille come tratto significante, pur rispettando la prosodia del francese: le proprietà singolari di queste voci rinviano allo stesso tempo al rapporto contrastato con una legge simbolica (il francese dell’alessandrino) e alla violenza dell’Impero Romano e delle sue vicissitudini che il testo drammatizza. Nello stesso modo, con la voce, rendono corporalmente sensibile l’alienazione dei personaggi di Sicilia!, facendoli interpretare da attori, immigrati dal Mezzogiorno12, che pronunciano come soffiato l’italiano letterario di Elio Vittorini. Anche l’eloquio asmatico dell’attore di Empedocle, nel film tratto dalla versione hölderliniana della tragedia, fa percepire, con la materialità del corpo vocale, l’affezione indicibile del personaggio.
      Così per Grüber e Villégier, il corpo della voce dell’attore è altrettanto potenzialmente significante. Vi riconosciamo una distribuzione degli attori secondo la qualità del timbro personale e del colore di voce mimata13. Così in Bérénice (1984), Grüber fa colorare le voci dei personaggi secondo il loro rapporto con il corpo presupposto e con il potere: il Titus di Richard Fontana ha la voce di tenore nella prima parte della tragedia di Racine, invece nella seconda parte, quando rinuncia al suo amore e sposa il potere, la sua voce è bianca e senza corpo. La voce di gola della Bérénice di Ludmila Mikaël scende sempre più nella gola e dà una colorazione vocale cupa al dolore della separazione da Titus, e la voce di baritono dell’Antioco di Marcel Bozonnet perde, insieme alla speranza di successo della sua passione, colore e rimane bianca, senza marcatura del corpo, per tutta la tragedia.
    5. Se qui c’è una intervocalità che associa la materialità della voce, il suo corpo, all’immagine di un’affezione corporale attraverso il timbro o il colore, con la quinta modalità troviamo la proiezione di uno spazio vocale ‘fra-due’ (entre-deux) che moltiplica allo stesso tempo i corpi della voce e i corpi del testo: da una parte questa intervocalità mette in gioco i tratti propri della voce dell’attore mentre fa risuonare i toni e il melos di altre voci appartenenti a sfere pubbliche, politiche, teatrali, etc. D’altra parte, questa modalità permette di far comprendere le potenzialità polilogali del testo. Proiettando nella voce un corpo molteplice, polifonico, l’attore realizzerà l’equilibrio precario di un corpo polilogo. È quello a cui sono arrivati grandi attori come Robert Lühr nel 1982 o David Warrilow nel 1985 in The Golden Windows di Robert Wilson14, e oggi Isabelle Huppert nell’Orlando di Robert Wilson15 come anche Wilson stesso nel suo Hamlet16.

    Con questa quinta modalità che tende a rendere verosimile il corpo al personaggio attraverso una vocalità che eccede il testo e non si riduce ad esso. Nella materialità della voce modificata, interviene un’intervocalità che propone un dialogo fra corpi vocali carnali, immaginari e testuali grazie a una memoria vocale.
    Se la quarta modalità di eloquio della voce può essere intesa come incarnazione di un testo che modula i due poli della voce, essa resta tuttavia ancora tributaria di una concezione dualista del soggetto, che oscilla fra corpo e spirito, inconscio e conscio, voce e testo. Il soggetto che emerge da questa quinta modalità è invece in progress, non localizzabile in un solo corpo, allo stesso tempo familiare e estraneo, inafferrabile ma sensibile come le voci che lo modellano. La performance dell’attore è qui un’incarnazione che fa danzare l’idea di incarnazione. Questa danza è come quella della danzatrice di Mallarmé, la danza di uno scriba che vi traccia una scrittura vocale scenica del testo. La voce lo fa vivere, ma lo fa vivere dentro un geste-avis (Philippe Sollers), un gesto vocale che indica allo stesso tempo l’avviso del corpo e della sua memoria vocale. Questa scrittura vocale ci mette davanti a un fenomeno che decostruisce sia il mito della voce originata in un corpo, sia quello della voce puramente testuale. Si mostra, in effetti, come un tessuto di intervocalità, un dispositivo singolare di voci soffiate che, solamente assunte e lavorate, permettono di avere una voce, e quindi di raggiungere la propria voce.

    L’intervocalità nella psicogenesi della voce: l’esperienza di Artaud

    Quest’ultima concezione della voce tiene conto della lezione di Artaud, che voleva costruire un corpo nuovo, senza organi, espellendo le voci soffiate che lo costituivano. Ricordiamo brevemente i risultati delle sue ricerche dovuti a un’esperienza dei limiti e che oggi si chiariscono grazie alle ricerche della psico-fonetica e della psico-semiotica17.
    La voce non è innata, è soffiata, dalle voci dei genitori e dalle voci sociali. Proietta un corpo sonoro immaginario, determinato allo stesso tempo fisicamente, psichicamente e culturalmente. Il primo corpo è un corpo sonoro, modellato sul timbro e il melos della voce materna, che traducono il rapporto di lei con la lingua e con il suo corpo. L’esplorazione di questa voce viene portata avanti secondo le caratteristiche di intonazione della lingua base – per esempio ecolalie francesi, inglesi, tedesche a partire dall’ottavo mese. Il timbro di questa voce – pur essendo un segno personale come l’impronta digitale – non è tuttavia un semplice segno di origine. È un dispositivo psicosomatico complesso che attiene al fisico (forma della laringe e caratteristiche endocrine del soggetto) e all’immaginario (modellazione sui timbri familiari marcati dal desiderio o dalla sua assenza, scelta del modello sessuale genitoriale di riferimento e di ulteriori modelli sociali ideali). Il melos individuale, lo stile personale di parlare può rivelare uno stesso complesso dispositivo psico-culturale. Allora, i tratti caratteristici e il melos individuali di una voce sono già il risultato di una prima intervocalità che chiamerei, secondo il termine di Julia Kristeva, semiotica.
    La voce, oggetto transizionale, è il primo oggetto che permette di sublimare la pressione pulsionale a beneficio di un godimento vocale orale: la produzione di suoni sostituisce il piacere del succhiare, in tutte le lingue, infatti, le consonanti bilabiali formano la prima parola pronunciata indicante la madre; la padronanza della glottide coincide con quella degli sfinteri. La voce e il suo godimento derivano da uno spostamento verso l’alto delle pulsioni che si inscrivono nella produzione vocale. Le ricerche di Ivan Fónagy e di Julia Kristeva mostreranno che il pulsionale s’inscrive nella parola, nel testo attraverso ricorrenze sonore marcate da una specifica forma di godimento (orale, aggressivo-anale ecc.) e la strutturazione ritmica18.
    Nella parola, nel testo, il “semiotico” – sémiotique secondo la definizione di Julia Kristeva – coabita con il simbolico. Dei tratti corporei vocali determinano il nostro stile individuale di parlare e anche di scrivere in un modo più o meno marcato, più o meno elaborato e cosciente. Quindi una voce e il suo stile ci informano – oltre alle caratterizzazioni sociali – sul soggetto inconscio del parlante, sul suo corpo immaginario e il suo rapporto con la lingua.
    L’esplorazione della voce nella sua scrittura dopo il 1945, come anche le sue radiofonie, mostrano che Artaud fa danzare con le parole le voci e i timbri che costituiscono la propria voce, per proiettare un corpo molteplice di parole e voci soffiate, facendo allo stesso tempo sentire un godimento e percepire il processo di un soggetto che rifiuta la fissazione sull’Uno. L’esperienza di Artaud non è tuttavia riducibile al teatro, ne costituisce il suo limite come esperienza singolare. Sebbene citi anche delle voci sociali che potrebbero derivare da una tipologia sociale in quelle radiofonie – per esempio voce di testa di donna anziana, voce impostata retorica di personaggio ufficiale, voce sottile di giornalista –, il suo lavoro non si limita a una intervocalità semantica, tributaria delle retoriche della vita pubblica e privata che codificano abitudini sociali e stati psicologici. Così chi voleva trarne una retorica della sua voce aveva messo a profitto un malinteso, con risultati più o meno fruttuosi.
    Oggi la voce o quella che si ritiene la voce di Artaud visita da spettro il nostro teatro, come lo visita anche quella del suo antipodo nella scena del teatro politico, Adolf Hitler. Due voci estreme che hanno saputo iscrivere un certo godimento – ma per Artaud anche la sua analisi – nel corpo di una voce proferita in pubblico. Che funzione può avere la citazione delle caratteristiche di una tale voce? Che cosa di essa è mimabile? Si tratta di una semplice maschera di voce, o si arriva a penetrare, analizzare ciò che ne fa il nodo più personale? Proporremo qualche ipotesi sulla funzione dell’intervocalità dopo aver analizzato degli esempi di intervocalità in scena – qui, le voci di Artaud e di Hitler.

    Le voci di Artaud e di Hitler in scena

    Nel 1980 Sandro Lombardi in Artaud, spettacolo dei Magazzini diretto da Federico Tiezzi19, aveva già ben marcato i limiti d’uso della voce di Artaud: ripetendo, parola dopo parola, la conclusione della sua trasmissione radiofonica Pour en finir avec le jugement de Dieu, e partendo dalla registrazione, l’attore dà forma, infatti, a una imitazione quasi perfetta di quella voce, a parte un leggero spostamento di timbro. L’attore sposa il corpo vocale dell’altro, lo aspira e lo fa suo, fagocitandolo. Tuttavia la sua presenza fisica in costume di lamé argentato e la sua parrucca beckettiana denunciano questo gesto come assurdamente teatrale. Assumere l’arte di Artaud e superarla implica quindi l’esplorazione della propria voce attraverso il testo, cosa che i Magazzini faranno da allora, con produzioni spesso ammirevoli tratte da Dante, da Beckett, da Pasolini.
    Artaud può indicare la direzione per un’esplorazione vocale, non il metodo: così le riprese attuali della sua voce ne sottolineano una differenza. Il già citato Voyage au bout de la nuit per esempio, confrontava la meno radicale delle esperienze futuriste della voce con quella di Artaud, per liberare la base pulsionale (l’aggressività, la lotta) della musica del testo di Céline. Lo stesso Castellucci riprenderà la voce registrata di Artaud della radiofonia già menzionata in Genesi from the Museum of Sleep del 1999: il loop della frase “voi delirate Signor Artaud, siete matto da legare”, tratta dalla conclusione dell’emissione, informa in contrappunto, semioticamente, la seconda parte muta dello spettacolo che vuole suggerire scenicamente l’esperienza dei campi di concentramento nazisti. La voce di testa di Artaud, stridente e compressa, commenta così la verità pulsionale di un’altra voce estrema, contemporanea di Artaud, propagata appunto attraverso la radio.
    Questa voce di Hitler è citata negli ultimi anni in una serie di spettacoli teatrali: Christoph Marthaler fa assumere un eloquio spezzato, scandito ed esplosivo, con sostenuto accento strozzato bavarese al Faust di Josef Bierbichler alla fine dello spettacolo Faust. Racine carrée de 1+2. Faust. Wurzel aus 1+2 (Faust radice di 1+2)20.
    Si trattava dell’ultima replica di Faust, nella scena Palast großer Vorhof (“Palazzo, grande vestibolo”), dal quinto atto di Faust II, in cui riassume la quintessenza dell’uomo faustiano – la riuscita del suo sforzo sovrumano e il compimento della sottomissione della terra come anche la soddisfazione finale che provocherà la sua morte.
    Se questo esempio si limita ad aggiungere, attraverso la citazione della voce del dittatore, un chiarimento storicamente significativo al passaggio del testo goethiano, una serie di spettacoli con l’attore Martin Wuttke come protagonista, ci consegnano, insieme alla voce di Hitler, un’analisi delle implicazioni inconsce di questa terribile voce. La prima occasione in cui Martin Wuttke esibisce la maschera vocale di Hitler, sarà ancora un Faust, quello di Einar Schleef del 199021.
    Wuttke vi recita la parte di un personaggio che pronuncia davanti a una pletora di discepoli le parole di Mefistofele e quelle del direttore del teatro del Prologo al teatro, presente nella parte esordiale della tragedia. Conciato con un tutù e pettinato con la mèche caratteristica di Hitler, pronuncia le parole del direttore alla maniera dell’istrione che anche fu Hitler: gesti da automa, eloquio di un’espressività goffa e banale, timbro compresso, prosodia scandita e spinta da un’energia espulsiva. Dà così una caricatura del cattivo attore, dell’attore sociale in un contesto spettacolare (lo spectaculaire concentré di Guy Debord), caratteristico delle società totalitarie.
    Jan Fabre integrerà l’imitazione di questa performance alla scena VII nelle sue Sweet Temptations del 199122 l’attore Markus Danzeisen riprende di fatto il gesto vocale hitleriano di Wuttke – con lo stesso costume di ballerina, la stessa acconciatura e la stessa maschera mimica – non solo per re-citare il primo monologo faustiano della prima parte della tragedia – Habe nun ach (“Filosofia ho studiato…”) della scena Notte – che era stato prununciato in coro nella produzione di Schleef23, ma anche per cantare i versi dello gnomo Rumpelstilz, incarnazione della malignità nelle favole dei Grimm, che esprime la sua gioia malsana danzante intorno al fuoco.
    Il contesto e la memoria di questi due ruoli saranno riattivati – sia per l’attore che per lo spettatore – quando Martin Wuttke reciterà Arturo Ui nella messa in scena del 1995 di Heiner Müller24. La resistibile ascesa di Arturo Ui è l’opera in cui Bertolt Brecht commenta l’ascesa al potere di Hitler. Nella sua visione, il dittatore è solo uno strumento del capitale la cui riuscita si deve solamente alle lezioni di teatro prese da un attore della vecchia scuola. Per Bertolt Brecht – come testimoniano anche altri testi25 – la fascinazione di Hitler era dovuta prima di tutto al convincente gioco di un attore che prende in prestito dalla retorica la logica accusatrice di qualcuno che «assume il tono di un uomo accusato ingiustamente per pura cattiveria26 ». Per Brecht il segreto di Hitler doveva cercarsi nei trucchi dell’attore tradizionale trasferiti sulla scena pubblica.
    Eppure oggi sappiamo che le lezioni che Hitler prese da Paul Devrient – e non da Basil come pensava Brecht – erano in parte fallite, perché il suo stile personale faceva saltare il quadro verosimile della retorica teatrale dell’epoca. Hitler era incapace di elaborare la sua voce senza testo e senza pubblico. Perché, abituato a produrre i propri testi dettandoli nel bel mezzo dell’azione, faticava molto a rielaborarli27.
    I suo discorsi furono delle scariche energetiche con dei tratti vocali specifici: eloquio affrettato, strozzato e teso che si scaricava in isteriche esplosioni urlate. Hitler si sgolava, la voce si arrochiva, l’articolazione diveniva imprecisa. Le lezioni servivano allora a prevenire l’afonia, senza però poter mantenere la condotta della sua voce nei limiti del verosimile e del lecito. Sostenuta da un melos personale che segmentava le frasi contrariamente alle unità di significato, con salti da una a due ottave, senza cambio di registro, ma anche con frequenti alternanze di registro fra voce di testa e voce di petto, corrispondenti a un’alternanza tra un tono citato, ironicamente civile, e il suono aggressivo di un odio esplosivo, sembrava che questa voce fosse continuamente alle prese con un oggetto su cui si fissa una passione negativa, e che tende a espellere, a annientare. La vernice di una organizzazione apparentemente logica del discorso e di una elocuzione con minima intonazione significativa è continuamente bucata da accessi di pulsioni aggressive e piene d’odio, che si traducono in ruggiti, in latrati. La voce di Hitler, come ce la fanno sentire le registrazioni dei suoi discorsi, proietta l’immagine sensibile di un essere che controlla difficilmente le sue pulsioni: prendendo il sopravvento, esse si scaricano in un godimento delirante e osceno. È un corpo di voce che, nella sua rigida tensione in una turgescenza permanentemente, sembra aspirare a costringere le parole, a farne un tutt’uno con questa pulsione e a ridurle a essa. Così, trasmette il modello di un godimento esclusivo che rappresenta quello, inconscio, dei suoi uditori affascinati. Riassumendo, abbiamo in superficie una espressività codificata secondo le regole, resa da un cattivo attore. Ma ostacolata da eruzioni e deragliamenti di timbro, in profondità è il godimento terrificante che trasmette il messaggio di un desiderio di sterminio di ogni altro, dell’Altro.
    Heiner Müller tiene conto della complessità contraddittoria di questa voce. Ci mostra Arturo Ui prima con una vocalità pulsionale afasica o con parole appena udibili. In questo modo rende scenicamente presente la metafora attribuita da Thomas Mann a Hitler: per lo scrittore era effettivamente «la voce di un cane da attacco incatenato, cattivo e mordace» («Die Stimme eines bösen, bissingen Kettenhundes»)28. Ui di Martin Wuttke è qui essenzialmente un animale a quattro zampe: ansima, vomita, rutta, biascica, gorgoglia, abbaia; è solo bave e sputi abietti. Questo corpo pulsionale s’innesta nella parola nella VI scena in cui interviene il personaggio dell’attore che gli dà lezioni di contegno e di elocuzione: i gesti e i movimenti caratteristici di Hitler saranno il risultato di un’interpretazione meccanica dei gesti dell’attore e questo nuovo homo erectus plasmerà allora l’eloquio della sua voce seguendo lo stile che conosciamo. Sarà tuttavia leggermente sfasato, perché in scena modellato sulla lezione, sullo stile dell’eloquio del suo professore-attore, interpretato da Bernhard Minetti29.
    Attraverso l’interpretazione di Martin Wuttke, il testo di Brecht è doppiato da un altro dramma: quello della nascita di una parola singolare, risultato dell’iscrizione del pulsionale nel corpo del linguaggio. Questa decostruzione della voce hitleriana in corpo di voce pulsionale e corpo di voce elocutoria propone una intervocalità semiotica mimata che diventa significante sulla scena. Si riferisce al verosimile di un anteriore-già-qui – l’immagine della voce di Hitler – e del suo personale melos. Questo mimare un corpo vocale esistente può allora essere integrato nell’orizzonte verosimile delle voci a livello semantico e a livello elocutorio. Rendendola storicamente e socialmente probabile, la citazione di una tale voce estrema sulla scena permette allo stesso tempo di affrancarsi, in un rito liberatorio, da quello che fu una volta, per un’intera Nazione, il modello di godimento vocale: il cattivo attore diventa comico nella sua lotta per padroneggiare un corpo scatenato che esige i suoi diritti.
    Con l’interpretazione del personaggio di Danton da parte dello stesso attore, nella messa in scena di Robert Wilson de La Morte di Danton di Georg Büchner (Festival di Salisburgo, 1998), la maschera vocale di Hitler è messa in prospettiva rispetto al contesto teatrale: si riferisce a un’interpretazione storica del personaggio, quella di Fritz Kortner. Associando, attraverso il suo eloquio vocale, il retore della rivoluzione francese a Hitler, nell’ultimo grande discorso pubblico di Danton, Martin Wuttke commenta al contempo il fiasco politico di una certa arte teatrale. Di fatto Fritz Kortner, che aveva recitato nel ruolo di Danton dal 1929, fissandolo poi nel film di Hans Behrendt nel 1931, aveva invano voluto opporre la vera arte oratoria dell’attore all’eloquio vocale di Hitler. Fritz Kortner, attore espressionista eccellente, esempio di un’autenticità di recitazione il cui modello era l’attore della Burg viennese Josef Kainz – apprezzato anche da Hitler che l’aveva potuto vedere nel 1908 – si opponeva agli attori della vecchia scuola. Nell’ultimo discorso di Danton – ascoltato nel film – Kortner rivela, in effetti, qualche caratteristica dell’eloquio che può superficialmente essere associata a quelle di Hitler: scansione ed esplosione della voce alla fine del discorso davanti al Tribunale Rivoluzionario, salto di tono e di gradazione, voce compressa e tesa nei momenti aggressivi, contrasto di registro tra ironia recitata e affermazione urlata. Inoltre la colorazione di un accento austriaco che dà una voce annodata (Knödelstimme), soprattutto nelle consonanti velari, fa percepire una certa parentela. Tuttavia in Kortner i timbri, la colorazione e anche la prosodia seguono e sottolineano il senso del detto, la segmentazione e il melos restano nel quadro degli eloqui al servizio del significato testuale. Pare quindi che Hitler abbia – sembra dirci questa regia – rubato non solo i baffi a Charlie Chaplin, ma anche la voce al teatro tedesco. Come riprenderla? Siamo di fronte a un compito immenso, perché la teatralità vocale del Terzo Reich non si limitava alla semplice voce di Hitler. In effetti, la regia di Robert Wilson rende udibile anche questa intervocalità: nel film di Behrendt, il Danton di Kortner era messo a confronto con il Robespierre di Gustav Gründgens, il contrasto fra i due personaggi e attori era sottolineato anche dall’opposizione dei colori – scuro e chiaro – dei loro costumi e delle loro acconciature. Wilson riprende questa differenza di abbigliamento nella sua regia. Ma non è l’attore di Robespierre (Sylvester Groth), bensì quello di Saint Just (Wolfgang Maria Bauer) che col costume chiaro e la parrucca bianca di Gründgens citerà qualche suo caratteristico tratto vocale, come il suono rotondo, l’eloquio regolare, freddo e distintamente articolato, la parola tagliente. Saint Just è qui la voce del suo maestro Robespierre, del quale sembra esibire, teatralmente, l’eloquio riservato. Così facendo, sorge nello stesso tempo lo spettro sonoro di un’altra voce, quella del Ministro della Propaganda Nazista, Joseph Goebbels. Le voci di Gründgens e di Göebbels, in effetti, contrastano con quelle di Kortner e di Hitler: le prime due hanno in comune il culto del bel suono, un eloquio regolare senza bruschi salti, la coincidenza fra la punteggiatura sintattica e il melos individuale, e un costante registro di testa. Perfino le parti gridate da Goebbels non danno mai la stessa impressione di aggressività, perché la sua voce è sempre distesa, mai strozzata. A loro è anche comune una vicinanza di timbri, colorata da un leggero sospetto di accento renano. Quando Goebbels riprende i modi prosodici di Hitler, conserva però il continuo legato. Anche quando la voce si arrochisce, non è un tratto semiotico, l’articolazione resta chiara e precisa. L’eloquio di Goebbels è recitato a partire da un testo ben preparato, la sua voce cerca l’effetto, imita quella dei suoi nemici – in modo straniato.
    Rispetto a Hitler, la voce di Goebbels riprende le caratteristiche vocali dell’eloquio del suo maestro e solo raramente mima quelle semiotiche. La voce di Goebbels è la voce di un attore capace di citare altre voci senza implicarvi il corpo. Il suo modello potrebbe essere il direttore del Teatro Statale della Prussia a Berlino dal 1933 al 1944, Gustav Gründgens. Al contrario di Kortner che non evita i rumori o il fruscio della voce, Gründgens coltivava il suono brillante, facendosi portavoce solo del testo. Così le voci di La morte di Danton, nella regia di Wilson, raccontano, nello spessore significante della loro materialità e dei loro eloqui, la storia del teatro tedesco a partire dagli Anni Trenta. Rendono al teatro le voci rubate dai principali attori nazisti, facendo delle loro voci le voci del teatro: una vocalità semiotica viene da questa intervocalità resa semantica ed elocutoria.

    Conclusione: l’intervocalità in otto tesi

    Concludo con otto tesi sull’intervocalità in scena:

    1. Come l’intertestualità fa dialogare i testi, l’intervocalità in scena propone un dialogo tra voci presenti e assenti.
    2. Per l’intertestualità, il punto di riferimento è il verosimile di una parola, di un discorso precedente, con i quali si stabilisce una corrispondenza. Questo verosimile si articola su due livelli:
      a) semantico che presuppone una somiglianza con un déjà-là anteriore;
      b)sintattico che lo rende conforme alle leggi retoriche della struttura discorsiva data, e alla legge della grammatica30.
      Dato che l’intervocalità ha delle voci come oggetto, ci troviamo di fronte a un fenomeno più complesso: perché la voce, come abbiamo visto, è essa stessa già situata tra due poli. Da una parte dialoga con il corpo e il linguaggio, e d’altra parte con il somatico e lo psichico. La voce in queste caratteristiche personali (timbro e melos) è già – e questa è la mia seconda tesi – il risultato di una intervocalità semiotica.
    3. A teatro l’intervocalità può essere convocata a due livelli di articolazione:
      (a) a livello semantico sorretto dalla somiglianza e quindi dall’immaginario, dove queste caratteristiche raggiungono l’inventario culturalmente codificato delle voci verosimili. Ne fanno parte le qualità vocali che si presuppone fossero presenti anteriormente ai tipi di voci sociali, teatrali ad esempio, ma anche le voci retoriche delle passioni inventariate e degli stati d’animo probabili;
      (b) le caratteristiche semiotiche di una voce si possono citare a livello elocutorio, che è il suo livello sintattico di concatenamento: esso è regolato dal simbolico, in cui lo stile individuale dell’eloquio è messo a confronto con il verosimile della prosodia di una lingua data allo stesso modo di un idioma linguistico o di un idioletto culturale o sociale. Allora, mimato a teatro, il melos personale di Hitler può diventare un idioletto elocutorio inventariato.
    4. Come l’intertestualità31, – questa è la mia quarta tesi – l’intervocalità può essere strutturante per l’intero eloquio di una voce, può anche avere la funzione di una semplice citazione, di una connotazione occasionale o dipendere da una associazione indotta per l’uditore.
    5. In quinto luogo, l’intervocalità può avere una funzione semantica e/o elocutoria affermativa o analitica rispetto alla voce del testo, e può avere anche una funzione semantica e/o elocutoria affermativa o analitica rispetto al corpo della voce emessa.
    6. Nel caso di una funzione contemporaneamente affermativa e analitica a livello semantico e/o elocutorio, l’intervocalità mette in gioco quella che con Roland Barthes possiamo chiamare la grana della voce32. Secondo la sua definizione, la grana della voce non si riduce al timbro, ma è il punto, reso sensibile, in cui il legame intimo fra corpo e lingua si annoda. Barthes aveva proposto questo concetto complesso per caratterizzare la voce del cantante.
    7. Estesa alla voce della parola – è la mia settima tesi –, la grana della voce sarebbe il nodo esibito in cui si incontrano le voci di corpo, le voci immaginarie e le voci del testo: è il punto sensibile dove il soggetto si costituisce contemporaneamente come effetto del Reale, dell’immaginario e del simbolico.
    8. Nella voce di parola – e questa è la mia ultima tesi – è la flessibilità del legame al corpo di voce immaginario a decidere del suo potenziale di analisi.

    Una tale intervocalità è rara, giacché consiste in una riflessione pragmatica sulla voce e sulla lingua. È scrittura vocale. Forse solo Artaud ha potuto realizzarla in scena, con i rischi e le sfide che conosciamo e che hanno messo in gioco contemporaneamente le frontiere stesse del teatro.

    1. Edgar Allan Poe, Ombra, in Nuovi Racconti Straordinari, trad. it. di Rodolfo Arbib, Edizioni Sanzogno, Milano 1885, pp. 122-125.
    2. Ivi., p. 306.
    3. Cfr. Helga Finter, « Théâtres des ombres. Notes sur les arts de la scène et la technologie », in «Puck», n. 13, 2000, pp. 103–107.
    4. Cfr. G. Rosolato, La voix, in Essais sur le symbolique, Gallimard, Paris 1967; La voix entre corps et langage, in «Revue française de psychanalyse», XXXVIII, n. 1, 1974, pp. 77-94.
    5. D.W. Winnicott, Play and Reality, Tavistock, London 1971, (trad. it. Gioco e realtà, Armando, Roma 1974).
    6. Cfr. D. Vasse, L’Ombilic et la voix. Deux enfants en analyse, Seuil, Paris 1974 e D. Anzieu, Le moi-peau, Dunod, Paris 1985; per un compendio delle attuali ricerche cfr. M.-F. Castarède, La voix et ses sortilèges, Les Belles Lettres, Paris 1987.
    7. Cfr. M. Poizat, L’Opéra ou le cri de l’ange. Essai sur la jouissance de l’amateur d’Opéra, Métalié, Paris 1986.
    8. Cfr. W. Maser (a cura di), Mein Schüler Hitler. Das Tagebuch seines Lehrers Paul Devrient, Ilmgau Verlag, Pfaffenhofen/Ilm 1975; C. Schnauber, Wie Hitler sprach und schrieb, Atheneum, Frankfurt/Main 1972; H. Finter, Geste de vérité ou vérité du geste?, in «Théâtre/Public», n. 51, 1983, pp. 6-19. Cfr. inoltre Le corps de l’audible, cit., pp. 31-37.
    9. Cfr. A. Artaud, Le théâtre et l’anatomie, in «La Rue», 12 luglio 1947, ripreso in «Art press», n. 18, 1978, p. 11; cfr. A. Artaud, Préambule, in Œuvres complètes, 1, Gallimard, Paris 1986, pp. 7-12; anche H. Finter, Artaud and The Impossible Theatre. The Legacy of the Theatre of Cruelty, in «The Drama Review», n. 41, 4 (T146), 1997, pp. 15-40.
    10. Qui è preso in considerazione essenzialmente il teatro parlato. Malgrado questa distinzione sia stata cancellata dopo il teatro americano degli Anni Settanta (per esempio Robert Wilson, Meredith Monk, Richard Foreman), lasciamo da parte il problema del teatro musicale e il rapporto fra parola cantata e parola detta di cui si è discusso altrove. Cfr. H. Finter, Corps proférés et corps chantés sur scène, in S. Badir – H. Parrett (a cura di), Puissances de la voix. Corps sentant, corde sensible, Presses Universitaires (PULIM), Collection Nouveaux Actes Sémiotiques, Limoges 2001, pp. 173-188. Cfr. inoltre Le corps de l’audible, cit., pp. 163-177.
    11. Theater am Turm (TAT), Francoforte sul Meno, Febbraio 1993.
    12. In italiano nel testo francese (N.d.R.).
    13. Distinguiamo il timbro dal colore della voce: il timbro, individuale per ogni voce, è un insieme di proprietà fisiche (forma della laringe e caratteristiche endocrine del soggetto) e psichiche (rapporto immaginario con la prima voce e con il modello familiare e sociale). Il colore della voce si modula a partire dalle sue proprietà, per esempio dall’apertura e chiusura della laringe che permette di colorare le vocali fra petto, gola e testa.
    14. R. Wilson, The Golden Windows, Kammerspiele Munich, 1982 con Robert Lühr nel 1985; al Brooklyn Academy of Music, con David Warrilow.
    15. Cfr. H. Finter, Der Körper und seine Doubles: Zur (De-)Konstruktion von Weiblichkeit auf der Bühne, in «Forum Modernes Theater», n. 11/1, 1996, pp.15-32; trad. inglese in «Women & Performance», t.9/2, 18, 1997, pp. 119-141, ripreso in Die soufflierte Stimme, Lang, Frankfurt am Main 2014.
    16. Alley Theatre, Houston Texas 1995.
    17. Mi riferisco qui alle ricerche di Julia Kristeva, agli studi di Ivan Fónagy, e ai lavori di Jacques Derrida riguardanti Artaud. Cfr. più modestamente H. Finter, Der Subjektive Raum, t.2, Tubinga, Narr 1990, (trad. spagnolo El espacio subjetivo. “…el lugar donde el pensamiento ha de encontrar su cuerpo”: Antonin Artaud y la utopia del teatro, Buenos Aires 2006). Cfr. anche H. Finter, Artaud and the Impossible Theatre. The Legacy of the Theatre of Cruelty, in «The Drama Review», 41, 4 (T156), 1997, pp. 15-40.
    18. J. Kristeva, La Révolution du langage poétique, Seuil, Paris 1974, (trad. it. La Rivoluzione del linguaggio poetico, Marsilio, Venezia 1979, anche Spirali, Milano 2006); I. Fónagy, La vive voix. Essai de psycho-phonétique, Payot, Paris 1983.
    19. Debutto a Documenta, Kassel 1980.
    20. Schauspielhaus, Amburgo 1993. In merito a questo spettacolo cfr. Corps proféré et corps chanté, in Le corps de l’audible, cit., pp. 163-177.
    21. Bockenheimer Depot, Städtische Bühnen, Francoforte sul Meno 1990.
    22. Theater am Turm, Francoforte sul Meno 1991.
    23. Ringrazio per questa precisazione Miiam Dreysse, autrice di una monografia su Einar Schleef, Szene von dem Palast. Die Theatralisierung des Chors im Theater Einar Schleefs, Francoforte/Berlino/Berna, Peter Lang, coll. Theaomai, Studien zu den performativen Künsten 1, 1999.
    24. Berliner Ensemble, Theater am Schifferbaudamm, Berlino.
    25. Cfr. B. Brecht, Der Messingkauf – 1937-1951, in «Gesammelte Werke», n. 16, tradotto in italiano come “L’acquisto dell’ottone”  (1937-1951), in Id, Scritti teatrali II, Einaudi, Torino 1975) e anche il testo inedito di B. Brecht, Ein fähiger Schauspieler (“Un attore capace”), in Der Spiegel,  50, 1996, pp. 234-235.
    26. Cfr. B. Brecht, Ein fähiger Schauspieler, cit.
    27. Cfr. W. Maser (a cura di), Mein Schüler Hitler, cit.; C. Schnauber, Wie Hitler sprach und schrieb, cit.
    28. Cfr. C. Schmölders, Führers Stimme. Das rhetorische Attentat oder: zur auditorischen Seite der Politik, in «Frankfurter Rundschau», n. 271, 20 novembre 1999; la scrittrice Annette Kolb, citata, parla anche di tono “tritacarne” et Kurt Tucholsky, citato, di una voce che “odora del fondo delle mutande”.
    29. Con Heiner Müller sono, alternativamente, due attori che erano stati all’apice della carriera sotto il nazismo – Marianne Hoppe e Bernhard Minetti – che interpretano questo personaggio.
    30. Cfr. J. Kristeva, La productivité dite texte, in Sémeiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Seuil, Paris 1969, pp. 208-245, (trad. it. Sémeiotikè. Ricerche per una semanalisi, Milano, Feltrinelli, 1978).
    31. M. Riffaterre, La trace de l’intertexte, in “La Pensée », n. 215, ottobre 1980, pp. 4-18.
    32. R. Barthes, Le grain de la voix [1972], in Œuvres complètes, t.2, Seuil, Paris 1994, pp. 1436-1442, (trad. it. La grana della voce, Einaudi, Torino 1986).